Το  ισκιωμένο  περιθώριο

Στο σημαντικό άρθρο του «Ο αλύτρωτος αιρετικός», ο Άγγελος Τερζάκης παρατηρεί πως στα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι,

Ένας μυστηριώδης κόσμος αναδύνεται πλάι στον αισθητό, κόσμος περιθωριακός, σαν ενδιάμεσος ανάμεσα στην ανθρώπινη και σε κάποια άλλη, ιερή τάξη πραγμάτων. Είναι σάμπως να γίνεται μια παράσταση σ' ανεξακρίβωτη σκηνή, που προεκτείνει σ' άλλο χώρο τη δική μας. Ο Χρόνος εκεί έχει διαφορετική ποιότητα και πυκνότητα, τα εδώ και τα εκεί απηχούν το ένα τ' άλλο σα να διαλέγονται, αλλά σε συνθηματική γλώσσα... Ο Ντοστογιέφσκι έχει προσέξει το ισκιωμένο περιθώριο που τυλίγει τη ζωή μας, αυτό που εμφιλοχωρεί ανάμεσα στα περιστατικά κι αρμολογεί τις σχέσεις, την κοινότητα των όντων.

Επίσης, στο στοχαστικό άρθρο του «Αγωνία και αγωνίες» ο Τερζάκης αναρωτιέται μήπως «κάποια ενδιάμεση ζώνη χωράει ανάμεσα στο άγχος του τρομοκρατημένου ευδαιμονισμού», που χαρακτηρίζει την εποχή μας, «και στην καθαρόαιμη μεταφυσική αγωνία». Θεωρεί πως είναι σ' αυτή την ενδιάμεση ζώνη που πλανιέται η αγωνία του σύγχρονου ανθρώπου και ακυρώνεται η επιθυμία του, «εκεί, σε κάποια περιοχή της ψυχής του ισκιωμένη, απόμακρη», όπου νιώθει «ν' αναδεύονται θαμπά κάποια άναρθρα ερωτήματα που κι όταν ακόμα δεν απαιτούν απαντήσεις πάσχουν από την απουσία απαντήσεων». «Βρισκόμαστε», καταλήγει στο άρθρο «Η σκηνή της αγωνίας», «σ' ένα αδιέξοδο: ή κάτι υπάρχει και το αναζητούμε απαρηγόρητα, ή δεν υπάρχει τίποτα και τότε μένουμε απαρηγόρητοι που δεν υπάρχει».

Το ενδιάμεσο, το ανεξακρίβωτο, το αδιέξοδο, το ισκιωμένο, το άναρθρο, το βουβό, η απουσία, η απώλεια. Λέξεις κλειδιά που έρχονται και επανέρχονται στα κείμενα του Τερζάκη και που, αν προσπαθήσουμε να διεισδύσουμε στον εσωτερικό, σημασιολογικό τους πυρήνα, προκειμένου ν' αποκρυπτογραφήσουμε την αισθητική και εννοιολογική δομή του μυθιστορηματικού του έργου, θα πρέπει πρώτα να καταγράψουμε τους αντιθετικούς εκείνους όρους των λέξεων αυτών οι οποίοι, ενώ δεν ονομάζονται, υπονοούνται. Έτσι, το «περιθώριο», προϋποθέτει την ύπαρξη του «κέντρου», το «ισκιωμένο» του «φωτός», το «βουβό» της «ομιλίας», κ.ο.κ.

Η κατ' εξοχήν λέξη κλειδί ωστόσο, όπως φαίνεται κι από τα παραθέματα, είναι το ενδιάμεσο, δηλαδή το κενό εκείνο σημείο που βρίσκεται μεταξύ των δύο όρων της αντίθεσης, από τους οποίους και ορίζεται. Το «ενδιάμεσο», όπως μας λέει το λεξικό, είναι αυτό που χωρίζει δύο χώρους, δύο χρόνους, αυτό που κείται μεταξύ δύο άκρων: μιας αρχής κι ενός τέλους. Είναι «ο κόσμος του σούρουπου», το «σκιόφως», ακόμα ακόμα ο ίδιος ο άνθρωπος που στέκει στο κατώφλι ανάμεσα στον εξωτερικό κόσμο των αισθήσεων και στον εσωτερικό της συνείδησής του.

Αν επιχειρούσαμε να εντάξουμε τις παραπάνω λέξεις κλειδιά και τους αντιθετικούς όρους τους σε ευρύτερες κατηγορίες, θα βλέπαμε πως σύμφωνα με τον παραδοσιακό συμβολισμό ακολουθούν τα θεμελιακά αντιθετικά ζεύγη άρρεν/θήλυ και Λόγος/πάθος, ενώ σύμφωνα με την ψυχαναλυτική ορολογία ακολουθούν το εγώ που «στην καθημερινή ομιλία στέκει για το Λόγο και τον κοινό νου» και το ασυνείδητο που στέκει «για τα αχαλίνωτα πάθη». Ακολουθούν επίσης το μητρικό/πατρικό μορφοείδωλο, ή αλλιώς τη συμβολική τάξη και τη φαντασιακή χώρα. Όσον άφορα το χώρο της μυθιστορίας, αυτές οι λέξεις κλειδιά και οι υφολογικές τους αποχρώσεις προκύπτουν από το αντιθετικό, ειδολογικό ζεύγος  φανταστικό/ρεαλιστικό.

Στη μελέτη μου αυτή θα επιχειρήσω, με βάση τις παραπάνω νύξεις, μια σχηματική ανάγνωση των μυθιστορημάτων του Άγγελου Τερζάκη, Η παρακμή των Σκληρών, Η μενεξεδένια πολιτεία και Μυστική ζωή, με την ελπίδα πως ίσως ρίξω κάποιο «φως» στην «ανεξακρίβωτη σκηνή» όπου σκηνοθετείται η παράσταση και όπου πλανώνται οι ήρωες και οι ηρωίδες του αναζητώντας το πρόσωπο της επιθυμίας τους, ακόμα του ίδιου του εαυτού τους.

«Οι  εσωτερικοί  βρυκόλακες»

«Είναι περιττό να υπογραμμίσει κανένας», σημειώνει ο Τερζάκης στο «Η αισθητική και ο Φρόυντ», «την επίδραση του φροϋδισμού στην τέχνη του αιώνα μας, αλλά και στην κριτική αντιμετώπισή της». «Ξέρουμε», παρατηρεί στο «Μεταφροϋδικά ερωτήματα», πως «η θεωρία του φροϋδισμού φιλοδοξεί ν' απελευθερώσει τον άνθρωπο από τους -εσωτερικούς του βρυκόλακες, να τον κάνει να ισορροπήσει λυτρωμένος στην έκβαση της πάλης του με το ασυνείδητο».  Ωστόσο, τίθεται το ερώτημα μήπως «η γενικότερη και βαθύτερη αυτή λυτρωτική αγωγή του ατόμου συνεπάγεται την ανάγκη ουσιαστικών αναθεωρήσεων και θεσμικών μεταβολών στους όρους που θεμελιώνουν το κοινωνικό σύνολο». Γιατί, με βάση τα νέα δεδομένα της ψυχανάλυσης ίσως «η διάρθρωση του κόσμου, όπως τον ξέρουμε, είναι ξεπερασμένη» και θεσμοί όπως ο γάμος, η οικογένεια και οι σεξουαλικές σχέσεις «πρέπει ν' αναθεωρηθούν».

Οι παρατηρήσεις αυτές οδηγούν στην υπόθεση πως ίσως στη μυθιστορηματική γραφή του Τερζάκη έχει εμφιλοχωρήσει δημιουργικά ο λόγος της ψυχανάλυσης ως βιωματική εμπειρία, έτσι ώστε η παράσταση που παίζεται πάνω στην «ανεξακρίβωτη σκηνή» να υπακούει σε όρους διαφορετικούς από αυτούς του ρεαλιστικού μυθιστορήματος. «Το έργο τέχνης», σημειώνει στον «Αλύτρωτο αιρετικό», «είναι αναπαράσταση ενός τοπίου εσωτερικού, όχι εξωτερικού... Ο ρεαλισμός φωτογραφίζει, δεν ξεφανερώνει», και συχνά καθοδηγείται από μια «τουριστική αντίληψη περί τέχνης». Έτσι, όπως επισημαίνει στο «Νεοελληνικό μυθιστόρημα», στη σύγχρονη πεζογραφία ανοίγεται μια δυνατότητα βαθύτερη, μεγαλύτερη, πέρα από κοινωνικούς, αντιπροσωπευτικούς και «λογικά συνεπείς» τύπους, «που περιλαμβάνει τους ήρωες εκείνους που ζουν σε αδιάκοπη εναλλαγή προσωπείων, σε ατελείωτη ζύμωση, που συγχύζονται τα αβέβαια χαρακτηριστικά τους στο σκιόφωτο και που το περίγραμμα των βασανισμένων τους μορφών είναι ανησυχαστικά φευγαλέο και δεν καθηλώνεται ποτέ».

Συνακόλουθα, δεν είναι απλώς κάποιο κοινωνικό στίγμα, κάποιος κοινωνικός θεσμός ή κάποιο κοινωνικό στερεότυπο που καθορίζει στα μυθιστορήματα του Τερζάκη την υποκειμενικότητα και τη μοίρα των χαρακτήρων του. Γιατί, αν στο κέντρο των μυθιστορημάτων του τοποθετεί πάντα την οικογένεια και αν «κάθε οικογένεια λίγο-πολύ έχει την πληγή της», την πληγή αυτή πρέπει να την αναζητήσουμε πολύ βαθύτερα, πέρα από την επιφάνεια που προβάλλουν οι αναπαραστάσεις των ξεπερασμένων κοινωνικών θεσμών, εκεί όπου αναμοχλεύεται ο «εσωτερικός βυθός» και προβάλλουν οι φαντασιακές σχέσεις.

Πυρήνας του μύθου και στα τρία μυθιστορήματα που προαναφέραμε είναι το οιδιπόδειο και οικογενειακό σύμπλεγμα, όπου οι επιθετικές και ερωτικές ενορμήσεις του τέκνου, ανάλογα με το φύλο του, στρέφονται προς τον ένα ή τον άλλο «εσωτερικό βρυκόλακα», που φαντασιώνεται είτε ως ερωτικό αντικείμενο πόθου είτε ως αντικείμενο ανταγωνισμού που παρεμβαίνει στην ικανοποίηση της επιθυμίας και πρέπει να εξοντωθεί. Όπως παρατηρεί ο Φρόυντ στο Οικογενειακό ρομάντζο, η απελευθέρωση του ατόμου καθώς μεγαλώνει από τους «εσωτερικούς βρυκόλακες» είναι ένα «από τα πιο αναγκαία αλλά και πιο οδυνηρά αποτελέσματα που επέρχονται από τη διαδικασία της ανάπτυξής του». Υπάρχουν ωστόσο ορισμένα άτομα των οποίων η κατάσταση είναι πρόδηλα καθορισμένη «από την αποτυχία τους σ' αυτή τη δοκιμασία απεξάρτησης». Έτσι, επέρχεται «η καθήλωση στο τραύμα, δηλαδή η συναισθηματική προσκόλληση σε μια ιδιαίτερη περίοδο του παρελθόντος ή σε ένα αντίστοιχο πρόσωπο, σαν να μην είναι ικανό το άτομο να απελευθερωθεί από αυτά κι έτσι ν' αποξενώνεται από το παρόν και το μέλλον».

Ωστόσο, δεν είναι μόνο τα τέκνα που ευθύνονται για την «πληγή» και για τα επιθετικά συναισθήματα που τρέφουν για τον «βρυκόλακα» του ίδιου με αυτά φύλου, επειδή παρεμβαίνει στη συναισθηματική τους σχέση με το αντικείμενο πόθου του άλλου φύλου και κατέχει τη θέση που τα ίδια επιθυμούν για τον εαυτό τους. Πολύ συχνά, το ερέθισμα προέρχεται από τους ίδιους τους «βρυκόλακες», έτσι ώστε ο πατέρας να επιλέγει την κόρη ως την ευνοουμένη του, ενώ η μητέρα τον γιο. «Σε περιπτώσεις δε που ο γάμος είναι ανεπιτυχής, ο γιος επιλέγεται από τη μητέρα ως υποκατάστατο για το αντικείμενο πόθου που έχει χάσει πια κάθε αξία για εκείνη.»

Το οιδιπόδειο σύμπλεγμα διευρύνεται σε οικογενειακό σύμπλεγμα όταν στη σκηνή του «τριγώνου» έρθουν να προστεθούν αδέλφια. Το γεγονός αυτό, «με φρέσκια υποστήριξη από το εγωιστικό αίσθημα του τραυματισμού», προσφέρει στο πρώτο παιδί «το έδαφος υποδοχής του μικρότερου με αισθήματα μίσους, αποστροφής και την αδίστακτη επιθυμία του εξοστρακισμού του».

Αυτή η σύντομη περίληψη των γνωστών σε όλους φροϋδικών θέσεων κρίθηκε απαραίτητη προκειμένου να παρακολουθήσουμε την «ενδοοικογενειακή πάλη» που διεξάγεται ανελέητα στα μυθιστορήματα του Άγγελου Τερζάκη. Γιατί σ' αυτήν ενσαρκώνονται οι «εσωτερικοί βρυκόλακες» και από αυτήν ξεκινούν τα αιμάτινα ίχνη της πληγής που κρατάει τους χαρακτήρες δέσμιους στο ισκιωμένο περιθώριο της ανεξακρίβωτης ψυχικής τους σκηνής, καθορίζοντας τη μοίρα τους. Η καθήλωσή τους στο τραύμα είναι αυτό που νεκρώνει τις λειτουργίες της δράσης και του χρόνου, ακυρώνει την εξέλιξη της πλοκής, αντιστρέφει την εικόνα της πραγματικότητας, διασπά το εγώ, και αφήνει να φανεί στο κέντρο της μυθιστορηματικής δομής μια απουσία, ένα κενό.

Όμως, η εξουσία των «εσωτερικών βρυκολάκων» δεν περιορίζεται στη σκηνή της οικογένειας και μόνο. Όπως θα δούμε, στο κοσμοείδωλο που κατασκευάζεται μέσα στα μυθιστορήματα του Τερζάκη, ο οικογενειακός μικρόκοσμος, το τραύμα και η πάλη του φαίνεται να λειτουργούν ως μετωνυμία μιας ευρύτερης αποξένωσης, ακύρωσης και απώλειας, που εξακτινώνεται στο ιστορικό, στο κοινωνικό, στο γλωσσικό και στο υπαρξιακό επίπεδο.

Οικογενειακό σύμπλεγμα και μυθιστορηματικός χρόνος

Σε ένα μυθιστόρημα, οι εξωτερικές και εσωτερικές αναλήψεις (τις οποίες, αναλαμβάνει είτε ο αφηγητής είτε κάποιος από τους χαρακτήρες εντός της ιστορίας) αφορούν την εξιστόρηση γεγονότων και καταστάσεων που προηγήθηκαν του χρόνου με τον οποίο αρχίζει η ιστορία, κι έτσι πληροφορούν τον αναγνώστη για το παρελθόν και παρέχουν συνδετικούς και ερμηνευτικούς κρίκους που αφορούν το παρόν της ιστορίας. Στα τρία μυθιστορήματα που εξετάζουμε, οι αναλήψεις που περιστρέφονται γύρω από τους γονείς, πέρα από τη σκιαγράφηση των μορφών τους και το σύντομο ιστορικό των πάντοτε προβληματικών τους σχέσεων, στόχο έχουν να σηματοδοτήσουν το γεγονός ότι ο ένας από τους δύο γονείς αποβάλλεται από την οικογενειακή σκηνή και συνακόλουθα από το χρόνο της ιστορίας.

Έτσι, στην Παρακμή των Σχληρών, η εξωτερική ανάληψη με την οποία αρχίζει το μυθιστόρημα εστιάζεται στην ακύρωση του πατρικού μορφοειδώλου. Ο φιλήδονος πατέρας, όπως μας πληροφορεί ο αφηγητής, γόνος πλούσιας, μεγαλοαστικής οικογένειας, ζούσε μια άσκοπη ζωή με μόνο στόχο την ικανοποίηση της «χυδαίας, σκυλίσιας λαγνείας του». Παντρεύτηκε σε προχωρημένη ηλικία προκειμένου ν' αφήσει απογόνους που θα εξασφάλιζαν την κληρονομιά της περιουσίας. Μετά το γάμο του, ο Μενέλαος Σκληρός εξακολούθησε να ζει μακριά από την οικογένεια τον  έκλυτο βίο  του ώσπου, γέρο πια, «η συμφόρηση τον κεραύνωσε στο ανάστατο κρεβάτι της ερωμένης του».

Το πατρικό μορφοείδωλο λοιπόν είναι αυτό που ακυρώνεται και εκτοπίζεται από το χρόνο της ιστορίας. Παραμένει ωστόσο ως ανεξίτηλο ίχνος κακού αίματος που ρέει στις φλέβες των δύο γιων του. «Κακό αίμα», τόσο από βιολογική όσο και από κοινωνική και ηθική άποψη, αφού η ακύρωση του πατέρα συνεπάγεται και την ακύρωση του νόμου του και της συμβολικής τάξης. Μέσω του έκφυλου πατέρα λοιπόν εισάγεται στο κείμενο το μοτίβο του εκφυλισμού και της παρακμής —μοτίβο που συναντάμε συχνά στο νεωτερικό μυθιστόρημα— και το οποίο εγγράφεται, όπως σα δούμε, με τα συμπτώματα της νοσηρής εσωστρέφειας, με τις παραβατικές επιθυμίες, με την αδράνεια της βούλησης για δράση και ζωή, με την κατάργηση των ορίων ανάμεσα στο μέσα και στο έξω, με την απειλή του φάσματος της τρέλας και με την κυριαρχία, τη σαγήνη της ενόρμησης του θανάτου. Στοιχεία τα οποία σηματοδοτούν εκείνες οι λέξεις κλειδιά που παραπέμπουν στο «ισκιωμένο περιθώριο» της φαντασιακής, μητρικής χώρας. Ο πατέρας αφήνει στο κείμενο και ένα ακόμα ίχνος, που θα προσφέρει στην ιστορία την προοπτική της πλοκής: μιαν άγνωστη, νόθη κόρη.

Έτσι, τη σκηνή της ιστορίας έρχεται να εξουσιάσει η μητέρα, η οποία φέρνει μέσα της κι αυτή την «πληγή» του οικογενειακού συμπλέγματος. Κόρη απόστρατου, όπως μας πληροφορεί ο αφηγητής, «βαστούσε στο χαρακτήρα της τον αυστηρό κλήρο της πατρικής ρίζας» και ο πατέρας της «καμάρωνε σ' αυτήν την επιβίωσή του». Η ανέραστη κόρη υποσκελίζει τις αδελφές και τη θρησκόληπτη μητέρα της και καταλαμβάνει θριαμβικά τη θέση της, διευθύνοντας αυτή το πατρικό σπίτι «μ' αυταρχικότητα και δεξιωσύνη». Μεγαλοκοπέλα, παντρεύτηκε από συμφέρον τον έκφυλο Μενέλαο Σκληρό και από τη στιγμή που απέκτησε δύο γιους «αφοσιώθηκε με πείσμα στα παιδιά της» «που θα ενσάρκωναν, λογάριαζε, το ιδανικό της». Ταυτισμένη με το δεσποτικό, πατρικό μορφοείδωλο και με ακυρωμένη τη θηλυκότητά της, αυταρχική και στερητική απέναντι στα παιδιά της, η Φωτεινή Σκληρού επιβάλλει στο οικογενειακό περιβάλλον μια στυγνή μητριαρχία.

Έτσι, το μητρικό μορφοείδωλο που προβάλλει μέσ' απ' το κείμενο είναι αυτό της απειλητικής, φαλλικής μητέρας. Η Φωτεινή Σκληρού επιλέγει ως υποκατάστατο αντικείμενο πόθου τον πρωτότοκο γιο της Ανδρέα, τον όποιο ταυτίζει με τον εαυτό της, ενώ η θανατερή όψη του ενστίκτου στρέφεται προς τον δευτερότοκο γιο της Στέφανο, τον οποίο ταυτίζει με τον ακυρωμένο πατέρα. Το αίσθημα που κυριαρχεί στις σχέσεις ανάμεσα στα δύο αδέλφια είναι η αποστροφή και το μίσος. Ο πραγματικός νυμφίος της αυταρχικής μητέρας είναι ο Κύριος, η εικόνα του οποίου ως Εσταυρωμένου δεσπόζει στον τοίχο της σάλας της.

Οι «εσωτερικοί βρυκόλακες» δυναστεύουν τη ζωή της οικογένειας και στη Μενεξεδένια πολιτεία, παραλύοντας έτσι τη δυνατότητα μιας προς τα «έξω» εξελικτικής πλοκής. Η «πληγή» κρατάει τα τέκνα καθηλωμένα στην «ανεξακρίβωτη σκηνή» και το χρόνο μετέωρο. Εδώ, η μητέρα είναι αυτή που, όπως όλα δείχνουν, εκτοπίζεται από το προσκήνιο της ιστορίας. Η Όλγα Βελμέρη, κόρη ενός γοητευτικού, επιτήδειου απατεώνα, νέα και γεμάτη θέλγητρα, καταφέρνει με τη βοήθεια του πατέρα της να «μπλέξει» τον άσημο, μεσήλικα δικηγόρο Μελέτη Μαλβή στα δίχτυα της και να τον παντρευτεί. Ύστερα από έξι χρόνια γάμου και τυφλής αφοσίωσης από τον ήδη απατημένο σύζυγό της, η Όλγα Μαλβή εγκαταλείπει τη συζυγική στέγη και τα δύο μικρά παιδιά της για τη «μεγάλη ζωή». Το μητρικό μορφοείδωλο που προβάλλει μέσα στο κείμενο ωστόσο είναι αμφίσημο. Ανάλογα με τη σκοπιά, εμφανίζεται άλλοτε ως το αγαπημένο, χαμένο αντικείμενο του πόθου, άλλοτε ως το πορνικό, δαιμονικό θήλυ που αφανίζει τον πατέρα και τον καρπό του. Η επιστροφή της μητέρας στη σκηνή της ιστορίας θα σπείρει μια ακόμα μεγαλύτερη καταστροφή, την ακύρωση του γιου.

Στο προσκήνιο της ιστορίας μένει μόνος ο πατέρας Μελέτης Μαλβής. Γι' αυτόν ο αφηγητής μιας πληροφορεί ότι έφτασε νέος επαρχιώτης στην πρωτεύουσα με κατακτητικά όνειρα, που συντομία διαψεύστηκαν. Η ερωτική του ζωή περιοριζόταν σε φαντασιώσεις που του προσέφερε η ανάγνωση ρομαντικών μυθιστορημάτων. Έτσι, όταν γνώρισε τη δεκαοκτάχρονη Όλγα, κυριεύτηκε από έναν άσβεστο, «υψηλόν και ωραίον» ερωτά γι' αυτήν. Όταν τον εγκατέλειψε, τη θέση της ήρθε να καταλάβει δεσποτικά η γεροντοκόρη αδελφή του, η οποία ανέλαβε αμέσως «το ξεκαθάρισμα των θυμητικών, την προσεχτική εξαφάνιση της άλλης». Έχοντας εξουδετερώσει την αντίζηλη, η φαλλική αδελφή αφέθηκε να πεθάνει.

Όταν ανοίγει η σκηνή της ιστορίας, ο Μελέτης Μαλβής ζει απαρηγόρητος, αδύναμος και αδρανής στο μίζερο, μικροαστικό, κοινωνικό περιθώριο. Από τον γιο του Ορέστη εισπράττει «μια σκοτεινή[...] κι ανεξήγητη αποστροφή», ενώ από την κόρη του Σοφία, που έχει πάρει στο σπίτι τη θέση της μητέρας, μια απόλυτη αφοσίωση.

Έτσι, στη Μενεξεδένια πολιτεία, παρόλο που η μητέρα είναι αυτή η οποία εκτοπίζεται από το προσκήνιο της ιστορίας, το πατρικό μορφοείδωλο εμφανίζεται και εδώ ακυρωμένο. Συνακόλουθα, οι λέξεις κλειδιά που σηματοδοτούν το άλλο της συμβολικής τάξης και του νόμου του πατέρα είναι αυτές που νοηματοδοτούν το κείμενο.

Στη Μυστική ζωή, οι πληροφορίες για «το οικογενειακό σύμπλεγμα» και το συνακόλουθο «τραύμα» έρχονται στον αναγνώστη κομματιαστά από αναλήψεις τις οποίες αναλαμβάνουν ορισμένοι χαρακτήρες. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι εδώ έχουμε μια πρωτοπρόσωπη αφήγηση, πράγμα που σημαίνει ότι η σκοπιά του αφηγητή είναι περιορισμένη. Έτσι, μπαίνουμε αμέσως στη σκηνή της ιστορίας όπου βρίσκεται μόνος ο πατέρας, ένας εκκεντρικός, αφηρημένος μαθηματικός, ο οποίος ζει χαμένος στον κόσμο των αριθμών. Ένα αλλόκοτο αίνιγμα περιβάλλει το πρόσωπό του, που άφορα μια κοσμοϊστορική ανακάλυψη που πιστεύει πως κάποτε έκανε και την οποία του «έκλεψαν» ξένοι επιστήμονες καθιστώντας τον έτσι «θύμα βδελυράς και σκοτεινής συνωμοσίας.»

Την πεποίθησή του αυτή συμμερίζεται απόλυτα και η φανατικά αφοσιωμένη σ' αυτόν κόρη του Βένα. Στο περιβάλλον, δεν υπάρχει κανένα ίχνος που να προδίδει την ύπαρξη της μητέρας: «Μια σιωπή επίμονη τύλιγε[...] το πρόσωπο αυτό, το δίχως άλλο πεθαμένο. Ούτε στο σπίτι μέσα έβλεπες φωτογραφία του, κάτι οτιδήποτε που να το θυμίζει».  Προς το τέλος της ιστορίας, ο αναγνώστης πληροφορείται πως η μητέρα, μια γυναίκα ριζωμένη στην πραγματικότητα, δεν μπορούσε να ανεχθεί τις αιθεροβασίες του άντρα της και ότι οι σκηνές μεταξύ τους ήταν θυελλώδεις. Μάνα και κόρη έζησαν «σαν εχθρές μέσα στο ίδιο σπίτι».  Αν και άρρωστη, η μητέρα «μπόρεσε ν' αντέξει χρόνια την "ενδοοικογενειακή πάλη"».  Ο θάνατός της επήλθε κάποια νύχτα από υπερβολική δόση ινσουλίνης.

Εδώ, το αίνιγμα της εκούσιας ή ακούσιας μητροκτονίας έρχεται να προστεθεί στη σκηνή της ιστορίας. Το αίνιγμα θα πλανηθεί άλυτο μέσα στο κείμενο γύρω από το πρόσωπο της κόρης, Βένας Ροβιλά. Ένας αδελφός του οποίου τα ίχνη έχουν επίσης χαθεί στη σιωπή συμπληρώνει το οικογενειακό σύμπλεγμα. Ο Κλέαρχος Ροβιλάς, ο οποίος συμμεριζόταν απόλυτα τα αισθήματα της μητέρας για τον πατέρα, εγκαταλείπει το παρανοϊκό πατρικό σπίτι για να γίνει ένας ισχυρός παράγων στην οικονομική και πολιτική ζωή της χώρας. Ο αδελφός δεν εμφανίζεται ποτέ στη σκηνή της ιστορίας. Κυκλοφορεί ωστόσο ως αντικείμενο συζήτησης που παραπέμπει στην πολιτική και κοινωνική διαφθορά.

Έτσι, η συστηματική απώθηση του παρελθόντος αφήνει τον πατέρα και την κόρη μόνους στη σκηνή. Όμως, αν και το μητρικό μορφοείδωλο είναι αυτό που εκτοπίζεται από το χρόνο της ιστορίας, το πατρικό μορφοείδωλο παρουσιάζεται και εδώ ακυρωμένο. Ο νόμος του πατέρα, ανήμπορος να θέσει όρια στην επιθυμία, κρατάει την κόρη έγκλειστη στην πατρική φυλακή. «Είμαστε, πως να σας πω... να! σα δυο κατάδικοι που ερωτεύτηκαν τη φυλακή τους...» , δηλώνει η κόρη, Βένα Ροβιλά.

Συμπερασματικά λοιπόν, από το περιεχόμενο των αναλήψεων, θα μπορούσαμε να πούμε πως και στα τρία μυθιστορήματα, πέρα από την επιφάνεια της κοινωνικής αναπαράστασης, το οικογενειακό «δράμα» που παίζεται στην «ανεξακρίβωτη σκηνή» κυριαρχείται από τους «εσωτερικούς βρυκόλακες» και σκηνοθετείται από το φροϋδικό κείμενο. Καθηλωμένοι στο τραύμα, οι ήρωες και οι ηρωίδες του Τερζάκη ζουν σ' έναν κόσμο φαντασιακών σχέσεων που τους αποκόβει  από τον άλλο, από τη δράση, από το παρόν και το μέλλον. Το αμφίσημο μητρικό μορφοείδωλο, που άλλοτε εμφανίζεται ως αντικείμενο πόθου και άλλοτε ως αντικείμενο μίσους, οδηγεί στην αφήγηση μιας ιστορίας που στο έσχατο σημείο της συναντά ένα χαώδες «πραγματικό». Όσο για το επίμονα ακυρωμένο πατρικό μορφοείδωλο ίσως μας «γνέφει βουβά» πως ζούμε σ' έναν κόσμο Δίχως Θεό.

Η ενδοστρεφής πλοκή

Η ακύρωση του πατέρα, όπως αναφέραμε, έχει ως αποτέλεσμα τη νέκρωση της δράσης και του χρόνου. Έτσι, δεν υπάρχει «τέλος», αφού το τέλος είναι εκεί από την αρχή. Αν στην ανεξακρίβωτη σκηνή ο πραγματικός δράστης είναι ο άλλος που βρίσκεται εντός, η κατηγορία του χρόνου αίρεται, αφού το υποσυνείδητο πλανάται στην αχρονία. Η έλλειψη χρονικής προοπτικής και η κυκλική επιστροφή κατακυρώνουν τον μητρικό χρόνο ο οποίος, σε αναλογία με τη φύση, ακολουθεί το νόμο της επανάληψης και του ίδιου. Στα μυθιστορήματα του Τερζάκη, η υπόσχεση μιας κάποιας προοπτικής στο χρόνο δίνεται στις σπάνιες εκείνες περιπτώσεις όπου, όταν πέφτει η αυλαία, και οι δύο «βρυκόλακες» έχουν πλέον εγκαταλείψει τη σκηνή.

Στην Παρακμή των Σκληρών, το κυκλικό σχήμα του χρόνου παίρνει συγκεκριμένη, οπτική κειμενική μορφή: η εξωτερική ανάληψη, με την οποία ανοίγει το εισαγωγικό κεφάλαιο, κλείνει με μια αναφορά στις εποχές του χρόνου που διαδέχονται η μια την άλλη και την εικόνα της μητέρας που προσμένει την επιστροφή του άσωτου γιου της. Στο πρώτο κεφάλαιο, ο χρόνος της ιστορίας αρχίζει εστιάζοντας το βλέμμα στη λιθογραφία του Νυμφίου που δεσπόζει στο χώρο της σάλας. Το τελευταίο κεφάλαιο αντικατοπτρίζει την αρχή του πρώτου, αφού με μικρές παραλλαγές οδηγεί το βλέμμα και πάλι στη λιθογραφία του Νυμφίου. Έτσι, ο χρόνος του αφηγήματος έρχεται να συναντήσει την αρχή του. Όμως, και ο χρόνος της αφήγησης επιστρέφει στην εξωτερική ανάληψη που αφορούσε το παρελθόν της οικογένειας, αφού το μυθιστόρημα τελειώνει με την εναλλαγή των εποχών και την εικόνα της προσμονής της μητέρας. Η τελευταία παράγραφος του κειμένου είναι μια κατά λέξη επανάληψη της τελευταίας παραγράφου του εισαγωγικού κεφαλαίου.

Το σχήμα του χρόνου λοιπόν αρθρώνεται από τον κλειστό κύκλο του παρελθόντος που περικλείει μέσα του το ενδιάμεσο, δηλαδή το χρόνο του παρόντος και του μέλλοντος, χρόνο που ακυρώνεται, αφού η  φορά της γραφής επαναφέρει το χρόνο στο παρελθόν κι εκεί τον καθηλώνει. Η κεντρόφυγη τάση υποτάσσεται έτσι στην κεντρομόλο δύναμη του μητρικού μορφοειδώλου που εξουσιάζει το μύθο.

Η ταύτιση της Φωτεινής Σκληρού με τον πρωτότοκο γιο της Ανδρέα διχάζει την αφήγηση, αφού εστιάζεται τόσο στην ιστορία του ενός όσο και της άλλης. Στο τοπολογικό σχήμα της ιστορίας, η μητέρα θα εμφανιστεί ως το ακίνητο κέντρο, ενώ ο αγαπημένος γιος ως το αεικίνητο στοιχείο που μάταια θα προσπαθεί να αποσπαστεί από το εποπτικό μητρικό βλέμμα, αφού οι μυστικές και άσκοπες περιπλανήσεις του θα τον επιστρέφουν πάντα στο κλειστό, ακίνητο κέντρο της μητρικής κατοικίας.

Δύο νήματα πλοκής διατρέχουν την Παρακμή των Σκληρών: το πατρικό και το μητρικό. Το πατρικό άφορα την επιθυμία του Ανδρέα Σκληρού να βρει τη χαμένη, νόθη αδελφή. Το μητρικό, την κρυφή ερωτική σχέση που έχει ο δευτερότοκος γιος Στέφανος με την αρρενωπή γκουβερνάντα της οικογένειας Λαμπίτη.

Η οικογένεια Λαμπίτη εμφανίζει και αυτή τα ίχνη της παρακμής και του εκφυλισμού. Το πατρικό μορφοείδωλο αντικατοπτρίζει το ακυρωμένο μορφοείδωλο του Μενέλαου Σκληρού, αφού ο έκφυλος πατέρας διατηρεί σχέσεις με την γκουβερνάντα ενώ πλανιέται η υποψία πως σιγά σιγά δηλητηριάζει τη νευρασθενική γυναίκα του. Εδώ, και τα δύο γονικά μορφοείδωλα εμφανίζονται ακυρωμένα. Έτσι, η μικρή κόρη με το απόκοσμο βλέμμα, μασκαρεμένη από τη μητέρα σε εξαϋλωμένο, λευκοντυμένο αγγελούδι και βυθισμένη σε μια απόλυτη,  αποφασισμένη  σιωπή,  ενσαρκώνει  τη γονική  ενόρμηση θανάτου. Σε αυτήν την «άψυχη» κούκλα, η Φωτεινή Σκληρού θα διοχετεύσει όλη την τρυφερότητα που στέρησε στους γιους της.

Σε αντίθεση με τον «πλάνητα» αδελφό του, ο δευτερότοκος γιος Στέφανος, αγοραφοβικός και αυτιστικός, παλινδρομεί στη «μήτρα» και δεν βγαίνει ποτέ από το δωμάτιό του. Έτσι, αποκομμένος από τον έξω κόσμο, αφομοιώνεται με τη μητρική σιωπή και ακινησία. Οι σπάνιες, αθόρυβες εμφανίσεις του προκαλούν την ανοίκεια αίσθηση

του φάσματος, και το συνηθισμένο παιχνίδι που παίζεται ανάμεσα σε αυτόν και τη μητέρα είναι αυτό της ανυπακοής και της τιμωρίας: «"Τι τρέχει Στέφανε;"» ρώτησε δίνοντας στη φωνή της τον τόνο που φιλοδοξούσε, το δαμαστικό[...] Έκανε ψυχρότερο το βλέμμα της και τον κάρφωσε ίσα ανάμεσα στα μάτια, στο σταυρό, όπως με λεπίδα[...] Εκείνος πισωπλάτισε στην κάμαρά του και σφάλισε την πόρτα.»

Έτσι, καθηλωμένος, καρφωμένος στο σταυρό από την ευνουχίστρια μητέρα, ο Στέφανος Σκληρός εκτίει μια αναίτια ποινή για κάποιο σκοτεινό «παράπτωμα» που διέπραξε ο άλλος στην ανεξακρίβωτη σκηνή. Όταν θα επιχειρήσει να σπάσει τα δεσμά και να το σκάσει με την αρρενωπή γκουβερνάντα, θα αντιμετωπίσει το μένος της μητέρας, η οποία, προκειμένου να προστατέψει την περιουσία, θα επιδιώξει την «απαγόρευσή» του ξεγράφοντάς τον μια για πάντα με τον τρόπο αυτό «από το μητρώο των ανθρώπων».

Το παρελθόν του ήρωα, Ανδρέα Σκληρού, το οποίο μιας δίνεται μέσω αναλήψεων από τον ίδιο, στιγματίζεται από αλλόκοτες εμπειρίες. Σαν ήταν παιδί, η επιθυμία του να ταυτιστεί με το πρότυπο του Νυμφίου τον οδήγησε να καρφώσει στην αριστερή του παλάμη ένα σκουριασμένο καρφί. Το τραύμα πήρε έτσι εξωτερική μορφή και έγινε στίγμα. Η σαγήνη του αυτοχειριασμού τον κυρίεψε από τα σχολικά του χρόνια. Όπως όλοι οι «καταραμένοι» της λογοτεχνίας, από νέος διατηρούσε μια στενή γνωριμία μ' ένα δαιμονικό, κάπως γελοίο υποκείμενο το οποίο, σε συμφωνία με το φαουστικό διακείμενο, ενσαρκωνόταν και αναλάμβανε το ρόλο του ερεθιστικού συνομιλητή του. Στα χρόνια του Μικρασιατικού πολέμου, στρατεύθηκε και χάθηκαν τα ίχνη του. Επέστρεψε αναπάντεχα με μια «μακριά ουλή» να του αυλακώνει «λοξά το μέτωπο» ), «κάτι που έμοιαζε με μικρό κλωνάρι γερμένο εκεί από αγκάθινο στεφάνι». ) Το έθνος, ακολουθώντας κι αυτό τα χνάρια της παρακμής και του εκφυλισμού, σημάδεψε με τη σειρά του το «τέκνο» του με το στίγμα της καθήλωσης και του μαρτυρίου. Ο Ανδρέας Σκληρός πήρε το μερίδιό του από την πατρική περιουσία και χάθηκε για χρόνια χωρίς να δώσει σημεία ζωής. Η τελευταία επιστροφή του στο μητρικό σπίτι θα σηματοδοτήσει την αρχή της πατρικής πλοκής.

Εδώ, θα πρέπει να σημειώσουμε πως ο φοβερός αχός της Ιστορίας θα εξακολουθήσει να ακούγεται υπόκωφα από τα παρασκήνια του μύθου. Γιατί ο χρόνος στον οποίο τοποθετείται η δράση είναι οι αρχές της δεκαετίας του '30, εποχή που γνώρισε βίαιες κοινωνικές και πολιτικές ταραχές: την πτώση του Βενιζέλου, τη χρεοκοπία του κράτους, την ανεργία, την άνοδο του εργατικού κινήματος και την κατάλυση της δημοκρατίας. Έτσι, η ακύρωση του νόμου του πατέρα και της συμβολικής τάξης δεν περιορίζεται στον στενό, οικογενειακό κύκλο. Η «επιστροφή του απωθημένου» εξακτινώνεται για να υποτάξει την ίδια τη χώρα στην εξουσία του χαώδους φαντασιακού.

Ο Ανδρέας Σκληρός, εθισμένος στα ναρκωτικά και μέλος μιας παρέας λαϊκών, απολιτικών παιδιών, μένει αμέτοχος σε αυτά. Προσπερνά τις στρατιωτικές περιπολίες βιαστικός, αδιάφορος. «Τι τον ένοιαζε αυτόν;»  Η ακυρωμένη επιθυμία του κατευθύνεται τώρα προς ένα στόχο, ένα αντικείμενο: να βρει τη χαμένη, νόθη αδελφή. «Η αδελφή του ονείρου» εμφανίζεται στις παραβατικές φαντασιώσεις του, άλλοτε ως λευκοντυμένη παιδούλα «με τρόπο νεκρικό» ) —μια Οφηλία που ξυπνά τον πόθο της νεκροφιλίας—, άλλοτε ως μαυροντυμένη γυναίκα «μεγάλη και βλοσυρή. Αγέρωχα όμορφη»  — που ξυπνά τον πόθο της υποταγής στη φαλλική μητέρα.

Βέβαια, οι συστηματικές έρευνες του Ανδρέα Σκληρού για την εξεύρεση της χαμένης αδελφής δεν οδηγούν πουθενά. Αυτό οφείλεται στη δομή της φαντασιακής πλοκής στην οποία εμπλέκεται, αφού λειτουργεί πάντοτε με βάση το μοιραίο, το απροσδόκητο, το τυχαίο. Έτσι, ένα βράδυ βίαιων ταραχών ο Ανδρέας Σκληρός συναντάει στο δρόμο μια γυναίκα που κρατάει στα χέρια ένα σκοτωμένο παιδί και ζητάει τη βοήθειά του για να το μεταφέρει σπίτι της. Η σκηνή της «αναγνώρισης» δεν αργεί να 'ρθει.

Η αδελφή είναι μια γυναίκα χωρίς επώνυμο. Έτσι, στο πρόσωπό της ακυρώνεται η πατρική και εδραιώνεται η μητρική σειρά. Το μόνο στοιχείο που προδίδει τη μοιραία πατρική της ταυτότητα είναι «δεξιά, στο πάνω χείλος[...] ένα άσπρο σημαδάκι». ) Το όνομα της αδελφής είναι «Λαουρέττα» και το παρατσούκλι της «Πριγκιπέσσα». Έτσι, στο πετραρχικό της όνομα αντικατοπτρίζεται ο πόθος του αδελφού για το ερωτικό ιδεώδες, ενώ στο παρατσούκλι της η αγεφύρωτη απόσταση ανάμεσα στο ταπεινό υποκείμενο και στο υψηλό αντικείμενο του πόθου του. Όπως είναι πρόδηλο, και οι δύο ονοματικοί προσδιορισμοί σηματοδοτούν το απρόσιτο και συνακόλουθα τη ματαίωση της πατρικής πλοκής καθώς και της εκπλήρωσης του πόθου.

Η εικόνα της αδελφής, όπως μας δίνεται από το βλέμμα του αδελφού, έχει όλα τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν την εικόνα της μητέρας, μόνο που εδώ εμφανίζονται με την άλλη όψη, τη θετική. Η αδελφή είναι «αγέρωχη και καμαρωτή», είναι μια «μεγάλη κυρία», «αρχοντική[...] με ευλύγιστο κορμό στητό», «αμαζονική μέση».  «Δεν είναι ωραία, καθώς άλλες γυναίκες», μα έχει «ένα δικό της θέλγητρο, ατάραχο κι αυστηρό».  Η Λαουρέττα λοιπόν είναι το άλλο πρόσωπο της απειλητικής μητέρας, είναι το δράμα της καλής τροφού: «Άφησε τα χέρια της στους ώμους του, για πολύ, τα μαλακά και τρυφερά γυναικεία χέρια της που ξέρουν να χαϊδεύουν ακόμα κι ακίνητα.»

Η φανατική προσκόλληση του αδελφού στην αδελφή/μητέρα καθώς και οι υπόνοιες πως τον κυριεύει η απαγορευμένη, αιμομικτική επιθυμία, είναι μοιραίο να βραχυκυκλώσουν την πλοκή και να την περιστρέφουν στην επανάληψη και στο ίδιο. Θα προσέξουμε ότι στον τριτοπρόσωπο, εξομολογητικό λόγο του — λόγο που ενδοστρέφει το ίδιο το κείμενο αφού το εγκιβωτίζει, ο Ανδρέας Σκληρός καταθέτει τον πραγματικό, τον βαθύτερο στόχο της ζωής του:

Ξέρω μια μάνα που ήτανε γεμάτη φιλοδοξίες ως το λαιμό για τα παιδιά της. Περιφρονούσε τον πατέρα τους, που της στάθηκε μονάχα χρήσιμος για να τα κάνει[...] Ζητούσε την επιτυχία και τη λάμψη για τα παιδιά της, που ήταν ο ίδιος της εαυτός[...] η λαιμαργία του μητρικού εγωισμού κατέστρεψε μέσα του και τις τελευταίες επιθυμίες[...] για δράση[...] Το θέαμα τούτο της απληστίας του έδωσε προκαταβολικά [...] την αηδία του κόρου[...] Είναι θεϊκά ευχάριστο κάποτε να καταστρέφεις τις φιλοδοξίες των ανθρώπων και ν' απολαμβάνεις ύστερα, ήσυχα-ήσυχα κι ηδονικά το μορφασμό της δυσαρέσκειας στο πρόσωπό τους!

Η πατρική και η μητρική πλοκή θα συναντηθούν στο πρόσωπο του Στέφανου Σκληρού. Στη σκηνή του ξενοδοχείου, όταν «ο πρεσβύτερος Σκληρός» ) αποτυχαίνει να οδηγήσει τον μικρό αδελφό στον αυτοχειριασμό, αναλαμβάνει μόνος του να εκτελέσει ταυτόχρονα την εκδίκηση της μητέρας απέναντι στον ανυπάκουο γιο, τη δική του εκδίκηση απέναντι στη μητέρα και στον μικρό αδελφό και την ποθητή εκδίκηση απέναντι στον ίδιο τον εαυτό του. Γιατί στο πρόσωπο του μισητού αδελφού ο Ανδρέας Σκληρός φονεύει τον όμοιό του.

Έτσι, ο θάνατος επιστρέφει τον Στέφανο Σκληρό στην αρχή, στη σκοτεινή χώρα της τρομερής μήτρας, ενώ ο φόνος επιστρέφει τον «απόγονο του Κάιν» Ανδρέα Σκληρό στην άσκοπη, κυκλική περιπλάνηση, όπου μάταια θα προσπαθεί να ξεφύγει από «το άγρυπνο[...] το μητρικό μάτι» που τον «παρακολουθεί αδιάκοπα, πυρετικά».  Πάντα θα νιώθει πως «είναι ένα ζώο με σκοτεινή συνείδηση, που το ξεγέλασαν και το ακρωτηρίασαν ενώ κοιμόταν. Και τώρα αναζητάει το μέλος του φανατικά, με φρενιασμένη λύσσα».  Δεσποτικά, η φαλλική μητέρα θα παραμείνει μόνη στο ακίνητο μητρικό κέντρο, προσμένοντας και καλώντας το χαμένο αντικείμενο του πόθου της να γυρίσει, να 'ρθει εκεί, δίπλα της, προστατευμένος από την νύχτα. Γιατί το ήξερε πως δεν είναι, πως δεν μπορεί να 'ναι νεκρός. Ένοιωθε με τις μυστικές δυνάμεις της ψυχής της, την ύπαρξή του να πλανιέται ανήσυχη, σε κάποιο σημείο άγνωστο και μακρυνό της απέραντης τούτης νύχτας.  

Στην Παρακμή των Σκληρών, η πλοκή μας οδηγεί στην Εσχατιά της νύχτας, στην Καρδιά του σκότους, εκεί όπου το τέλος συναντιέται με την αρχέγονη, σκοτεινή πηγή. Αυτή φαίνεται πως είναι η μοίρα της επιθυμίας στην παράσταση που παίζεται στην «ανεξακρίβωτη σκηνή».

Δύο νήματα πλοκής που ανοίγουν την προοπτική του χρόνου διατρέχουν και τη Μενεξεδένια πολιτεία. Εδώ ωστόσο, και τα δύο νήματα ξεκινούν από μητρικές αφετηρίες. Το ένα νήμα άφορα τον γιο, Ορέστη Μαλβή, και τη βασανιστική νοσταλγία του για το χαμένο αντικείμενο του πόθου. Ήδη από τις πρώτες σελίδες, η υπόνοια της αιμομικτικής επιθυμίας σηματοδοτεί το ανεκπλήρωτο της πλοκής. Όπως και ο Ανδρέας Σκληρός, έτσι και ο Ορέστης Μαλβής στις φαντασιώσεις του προσπαθεί να δώσει μορφή στην απούσα μητέρα: «Ήτανε μια γυναίκα ψηλή, στο ανάστημά του, μαυρομαλλούσα σαν κι αυτόν, μ' άσπρο πολύ δέρμα και μαύρα περήφανα μάτια. Έμπαινε από το βάθος[...] και προχωρούσε στο δωμάτιο με βάδισμα αργό, βασιλικό[...] αναζήτησε, με τα φασματερά χέρια της ακόλαστης φαντασίας του, τη φευγάτη νεαρή μητέρα.» )

Στην αναζήτηση της μητέρας εμπλέκεται και ο φίλος-εχθρός Μίνως Χεντρίτης, ο οποίος, όπως το όνομά του μαρτυρεί, σηματοδοτεί τη φαρμακερή ενόρμηση του θανάτου. Ο Χεντρίτης θα λειτουργήσει μέσα στο κείμενο ως το alter ego του Ορέστη και η φιλία τους θα χαρακτηριστεί από μια «ακαταδάμαστη έλξη» και μια κοινή «αποστροφή». «Το μίσος», όπως σημειώνει ο αφηγητής, «πρέπει να έχει κι αυτό μια δύναμη γοητείας, αφού τραβάει όπως ο θάνατος.»  Ο αδελφός θα συνεργήσει με τον φίλο προκειμένου να ταπεινωθεί το σώμα της αδελφής, ενώ ο φίλος θα μηχανευτεί τη συνάντηση του γιου με την άγνωστη νεαρή μητέρα: «Σου βάζω στοίχημα να ψωνίσεις αυτήν εκεί τη γυναίκα» , τον προτρέπει.

Η «αναγνώριση» μητέρας-γιου δεν αργεί να έρθει και η υποψία πως η αμοιβαία αιμομικτική επιθυμία θα εκπληρωθεί πλανάται στην περίφημη αισθησιακή σκηνή του μπάνιου:

Κι υστέρα, όταν εκείνος τέλειωσε κι αναδύθηκε από το νερό, η μητέρα ήρθε ν' ανοίξει την πόρτα του λουτήρα, μπήκε μέσα και στάθηκε να τον κοιτάζει προσεχτικά στο κορμί, παραμερίζοντάς του σιωπηλά τα χέρια που ζητούσανε να κρύψουν... τη ζεστή του γύμνια. —Τι ωραίο κορμί που έχεις! έκανε συλλογισμένη και του έσφιξε με τα δάχτυλα το μπράτσο πολύ. Τα μάτια της τον περιεργάστηκαν αργά, νωθρά, από την κορυφή στα νύχια κι ήρθανε τέλος να στυλωθούν στα δικά του... στις κόρες τους, τις γαλάζιες, κάποιες αντιφεγγιές περνούσαν φλόγινες, όπως όταν ο ήλιος βασιλεύει κι ο εσπερινός ορίζοντας γυρίζει σε δροσερό ρεμβαστικό μενεξελί...

Ο γιος δέχεται την πρόταση του ερωμένου της μητέρας να πάρει μια θέση στις επιχειρήσεις του στην Αίγυπτο και εγκαταλείπει το πατρικό σπίτι για να καταλήξει φυγόδικος κάπου στην Αφρική.

Ωστόσο, η μοίρα της μητρικής πλοκής ήταν από την αρχή καθορισμένη. Γιατί η σαγήνη του μητρικού μορφοειδώλου που οδηγεί στον «ίλιγγο της αιώνιας απώλειας» γίνεται καταστροφική μόνο σε μια κοινωνική σκηνή όπου ο πατέρας είναι ακυρωμένος και ο νόμος του ματαιωμένος. Τότε το σώμα του φυγόδικου γιου μένει κενό από νόημα, καθηλωμένο στο παντοδύναμο σώμα της μητρικής Αρχής.

Το άλλο νήμα άφορα τον τρίτο ο οποίος θα παρεισφρήσει στη σχέση του ζεύγους πατέρα-κόρης. Αυτός ο τρίτος είναι βοηθός του πατέρα και κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, αφού η αφήγηση εστιάζεται στο πρόσωπό του. Η πλοκή θα περιστραφεί γύρω από τον αμφιταλαντευόμενο έρωτά του για την κόρη — «αμφιταλαντευόμενο», αφού το «αντικείμενο του πόθου» εξασκεί επάνω του πότε την απώθηση και πότε την έλξη. Αυτή η αμφίδρομη κίνηση θα κρατήσει μετέωρη την πλοκή ως τη στιγμή που οι «εσωτερικοί βρυκόλακες» θα εγκαταλείψουν τη σκηνή της ζωής, δηλαδή ως το τέλος του μυθιστορήματος.

Η αμφίδρομη κίνηση της επιθυμίας του εξηγείται από το γεγονός ότι και ο τρίτος φέρνει μέσα του την «οικογενειακή πληγή». Ο βοηθός είναι ένας ώριμος άντρας, άσημος και αδρανής, ο οποίος δεν τρέφει και μεγάλη εκτίμηση για τον εαυτό του. Είναι βυθισμένος στη μελαγχολία όχι για κάποια απώλεια σχετική με το αγαπημένο αντικείμενο, αλλά «για κάποια απώλεια σε σχέση με τον εαυτό του». Σύμφωνα με τον Φρόυντ, στον μελαγχολικό, «ένα μέρος του εγώ στρέφεται κατά του άλλου[...] και το καθιστά αντικείμενό του. Οι κατηγορίες που του προσάπτει ωστόσο απευθύνονται προς ένα αγαπημένο αντικείμενο που ο μελαγχολικός έχει μεταθέσει στο δικό του εγώ[...] Όλες οι μειωτικές παρατηρήσεις για τον εαυτό σε τελευταία ανάλυση αφορούν κάποιον άλλον».

Στην περίπτωση του βοηθού, αυτός ο «άλλος» είναι η μητέρα. Βλέπουμε λοιπόν πως το φάσμα του ευνουχιστικού μητρικού μορφοειδώλου, που κυριάρχησε στην Παρακμή των Σκληρών, εμφανίζεται κι εδώ. Ο βοηθός παρουσιάζει απέναντι στη μητέρα του «μια παθητικότητα θηλυκή» και τη θεωρεί «υπεύθυνη για την αδράνειά του», αφού από μικρόν «τον εμώρανε με τον αυταρχικό της εγωισμό.»  Ο τραχύς, ψυχρός τρόπος της του ξυπνάει ακόμα «τα σύγκρυα της παιδικής ηλικίας» και η φωνή της, «φοβερίστρα και βραχνή που γέμιζε άλλοτε τρόμους την παιδική ψυχή του», ακόμα τον κάνει να αισθάνεται σαν την ακούει «κάποιο σφίξιμο εκεί γύρω στη μέση του».  Έτσι, ο Γιάννης Μαρούκης «υποφέρει μουγκά γιατί δεν μπόρεσε ποτέ του να λυθεί από το μαγκάνι της υποταγής που φαρμάκωνε τόσο τη ζωή του».

Συνακόλουθα, το παντοδύναμο μητρικό μορφοείδωλο που έχει εσωτερικεύσει μετατρέπεται σε καχυποψία και οργή για κάθε εξωτερικό αντικείμενο του πόθου, και το θήλυ αποκτά στο φαντασιακό του τη μορφή δαιμονικού εχθρού που επιβουλεύεται τον αφανισμό του. Βέβαια, ο λόγος με τον οποίο εκφράζεται η φαντασίωση αυτή του Γιάννη Μαρούκη αντικατοπτρίζει τη συλλογική φαντασίωση του κοινότοπου ανδροκρατικού λόγου που κατασκευάζει μια αντιφατική κοινωνική εικόνα της γυναίκας, τη γνωστή μαντόνα και πλανεύτρα: «Τι τρέχω; τι σκοτώνομαι να πάω εκεί... Πάω εν γνώσει μου πως γίνομαι θύμα μιας υστεροβουλίας ολοφάνερης», σκέφτεται ο βοηθός. Τουλάχιστον, η μάνα, μ' όλη της την ψυχρότητα, «ό,τι ένιωθε γι' αυτόν ήτανε[...] αληθινό και τίμιο. Εκεί... ποιος μπορεί να ξέρει;»  «Λιποτάχτη» του έρωτα, η φαντασίωση αυτή επιστρέφει κάθε τόσο τον βοηθό, αλλά και την πλοκή, στην προστασία της δυναστικής μητέρας προκειμένου να βρει «αποκούμπι στη σκιά της».

Η «απεξάρτηση» του βοηθού από τη μητέρα θ' αρχίσει μόνον όταν η γριά «παραδώσει το πνεύμα». Τότε, το γενετήσιο ένστικτο θα στραφεί προς τη «νικήτρα αντίζηλη»  και θα κορυφωθεί όταν του μπει η υποψία πως ανάμεσα σ' αυτόν και σ' εκείνην μπορεί να εμφιλοχωρήσει κάποιος τρίτος. Φλογερός βιαστής, θα θεωρήσει ωστόσο τον εαυτό του βιασμένο, αφού «δεν πρόβαλε καμιάν άμυνα το κορίτσι[...] —Γιατί το 'κανες αυτό; τη ρώτησε βραχνά!» Έτσι, βοηθός και πλοκή θα εξακολουθήσουν να αμφιταλατεύονται ανάμεσα στον «εσωτερικό βρυκόλακα» και το εξωτερικό αντικείμενο του πόθου, μην μπορώντας ν' απαντήσουν στο βασανιστικό δίλημμα: «Θυσία ή ενέδρα; Θε μου!... Θυσία ή ενέδρα;»

Συνακόλουθα, ο χρόνος της ιστορίας μένει παγιδευμένος στην επανάληψη και στο ίδιο, και ο έξω κόσμος αντανακλά το δίλημμα του βοηθού:  «Πού βρίσκεται λοιπόν το κέντρο όλης τούτης της περιφοράς; Πού; Γιατί κάπου πρέπει να υπάρχει ένας πυρήνας, μια εστία έλξης και κίνησης, κάτι που δίνει το σύνθημα και τον σπινθήρα».

Το «σύνθημα» θα δοθεί στο τέλος του μυθιστορήματος, τη στιγμή του θανάτου του πατέρα, όταν θα ακουστεί το συμβολικό τραγουδάκι που σημάδεψε την πρώτη νύχτα του γάμου του: «Μου παρήγγειλε τ' αηδόνι / να του πλέξω μια φωλιά.» Ο «σπινθήρας» θα ανάψει από την ανώνυμη αποστροφή που θ' αφήσει επιτέλους να φανεί για το ζεύγος, αλλά και για τους αναγνώστες, η ελπίδα: «Θε μου, όλα σ' αυτό τον κόσμο κάνουν ένα κύκλο. Όπου το τέλος εκεί και η αρχή.» ) Για να υπάρξει ωστόσο μια «νέα αρχή» θα πρέπει πρώτα οι «εσωτερικοί βρυκόλακες» να έχουν κυριολεκτικά θανατωθεί.

Όπως προαναφέραμε, στη Μυστική ζωή πλανώνται δύο αινίγματα που περιστρέφονται το ένα γύρω από τον πατέρα και τη μεγαλοφυή μαθηματική «ανακάλυψή» του και το άλλο γύρω από την κόρη και την πιθανή μητροκτονία. Τα δύο αινίγματα θα αιωρούνται άλυτα ως το τέλος μέσα στο κείμενο, τόσο για τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες όσο και για τους αναγνώστες. Και οι δύο καλούνται ν' αποφασίσουν από μόνοι τους αν θα ταχθούν με το μέρος της φαντασίωσης η της ωμής «αλήθειας». Γιατί, «το αληθινό αίνιγμα, το μοναδικό, είναι εκείνο που δεν έχει εξήγηση, που είναι κλειστό με την αυτάρκεια του κύκλου».

Στη Μυστική ζωή, το πλαίσιο της αφήγησης διαφέρει ριζικά από τα δύο προηγούμενα κείμενα. Εδώ, ορίζεται από μια πρωτοπρόσωπη, μνημονική αφήγηση, όπου ο ανώνυμος αφηγητής, γέρος πια, αποφασίζει να καταγράψει τη γνωριμία και τον ανεκπλήρωτο έρωτά του για τη μυστηριώδη κόρη Βένα Ροβιλά, που ήταν «σαν αγόρι με δέρμα αβρό» , που τα κοντά μαλλιά της «είχαν έναν οίστρο εφήβου που βγαίνει από την παλαίστρα» , και που στα μάτια της ο αφηγητής είχε κάποτε διαβάσει «την οδύνη και την περηφάνια, τ' αστροπελέκι και το αδρό χάδι, τη θηλυκιά αφοσίωση κι ένα μένος αμαζόνειο, με καψαλισμένη τη ρώγα στο δεξί βυζί, για να τεντώνεται ανεμπόδιστα το τόξο το αντροφόνο». ) Ένα κοινότατο δράμα ανεκπλήρωτου έρωτα, μα που εδώ προβάλλεται στα βάθη του χρόνου απ' όπου αναδύεται το φαντασιακό είδωλο της ανδροφόνας θεάς.

Παράλληλα με το νήμα της πλοκής που άφορα τον έρωτα του αφηγητή, ένα άλλο νήμα θα ξετυλιχτεί γύρω από τη μικροαστική οικογένεια ενός ιδιωτικού υπαλλήλου, του οποίου η ήρεμη και πεζή ζωή θα αναστατωθεί από την τυχαία εμφάνιση του «μοιραίου θηλυκού». Τότε ο μικροαστός θα συνειδητοποιήσει πως μέσα του χείμαζε απωθημένος ο άλλος, ο «ουσιώδης» εαυτός του, η ξαφνική εμφάνιση του οποίου θα αποκαλύψει την «πλαστοπροσωπία» του: «σα να πέθανε κρυφά, μέσα στη νύχτα, ένας άνθρωπος και να πήρε τη θέση του κάποιος άλλος.»

Με κοινωνικούς όρους, το «δράμα» που θα παιχτεί θα είναι το κοινότοπο μελόδραμα της μοιχείας που παίζεται σε κάθε γειτονιά. Όμως ο Τερζάκης, πίσω από τη στέρεα προσδιορισμένη κοινωνική σκηνή, στήνει πάντα την «ανεξακρίβωτη σκηνή». Σε αυτήν θα παιχτεί το αρχέγονο δράμα του ερωτικού πάθους και της πάλης των δύο φύλων, «προαιώνιος πόλεμος, ακήρυχτος, δίχως έλεος κι εκεχειρία» , που χάνεται στα βάθη του χρόνου για να φτάσει στη χώρα που ορίζουν οι «Σκοτεινές Μητέρες» του Νίτσε. Αν η άσημη κόρη οδήγησε τον πόθο του αποτυχημένου διανοούμενου πίσω στο φαντασιακό είδωλο της ανδροφόνας Αρτέμιδος, η μοιραία χορεύτρια του καμπαρέ θα οδηγήσει τον πόθο του μικροαστού υπαλλήλου πίσω στο είδωλο της ανδροφόνας Αφροδίτης.

Έτσι, και στη Μυστική ζωή τα μητρικά νήματα θα οδηγήσουν την πλοκή στο αδιέξοδο και στην επιστροφή. Ο έρωτας του αφηγητή θα μείνει ανεκπλήρωτος και ο μικροαστός θα ξαναφορέσει την κοινωνική μάσκα. Υπάρχει ωστόσο μια αξιοσημείωτη διαφορά ανάμεσα στη Μυστική Ζωή και στα άλλα δύο μυθιστορήματα. Γιατί εδώ δεν είναι μόνο η πλοκή αλλά και η ίδια η αφήγηση που ενδοστρέφεται. Ξεχνώντας το αντικείμενο της αναφοράς της, στρέφεται προς το είδωλο του εαυτού της και μιλάει με αυτό γι' αυτό. Ο αφηγητής θεωρεί πως η αφήγηση μιας ιστορίας είναι το πράγμα που σιχαίνεται στον κόσμο περισσότερο  και πως, αν τη «στρογγύλευε», «τότε θα ήταν η προδοσία η μεγάλη, η ασυχώρετη».  Η Μυστική ζωή τελειώνει με μια φράση μετέωρη, χωρίς στίξη, χωρίς το σημείο του τέλους. Αυτό σημαίνει πως το παρελθόν του χρόνου του αφηγήματος έρχεται να συναντήσει το παρόν της αφήγησης και να το αφομοιώσει εντός του.

Έτσι, στην παράσταση που παίζεται στην «ανεξακρίβωτη σκηνή» των μυθιστορημάτων του Τερζάκη, η πλοκή, όπως και «ο παλμός» του σύμπαντος που όλα τα στρέφει «γύρω αργά», φαίνεται να ξετυλίγεται «για κάποιο σκοπό. — Δίχως σκοπό». Αυτή είναι άλλωστε και η ατέρμονη ιστορία της επιθυμίας, αλληγορία της οποίας είναι η μυθιστορηματική γραφή.

Γονικά μορφοείδωλα και μυθιστορηματικός χώρος

Η αναπαράσταση του χώρου στα μυθιστορήματα που εξετάζουμε βασίζεται σε δύο κώδικες. Τον ένα θα μπορούσαμε να τον ονομάσουμε «εμπειρικό», άρα «εξωτερικό», και τον άλλο «ψυχικό», άρα «εσωτερικό». Ο εμπειρικός κώδικας απεικονίζει την τοπογραφία μέσα στην όποια κινούνται οι χαρακτήρες, ενώ ο ψυχικός κώδικας τον τρόπο με τον οποίο οι χαρακτήρες βλέπουν τον περιβάλλοντα χώρο. Δύο άξονες καθορίζουν την αναπαράσταση του χώρου: ο οριζόντιος και ο κάθετος. Ο οριζόντιος άφορα τον μερικό χώρο, απεικονίζει δηλαδή το σπίτι, το καφενείο, τη γειτονιά, την πόλη. Ο κάθετος άφορα τον ολικό, συμπαντικό χώρο, διατρέχει δηλαδή την κλίμακα από τον ουράνιο θόλο στη φύση και στα στοιχεία της, για να καταλήξει στον μερικό χώρο τον οποίο τελικά και εμπεριέχει.

Αυτό που παρατηρούμε στα μυθιστορήματα του Τερζάκη είναι ότι σε σχέση με τον αφηγηματολογικό διαχωρισμό ανάμεσα στο «ποιος μιλάει» και «ποιος βλέπει», οι δύο αυτές λειτουργίες πολύ σπάνια εκπληρώνονται ταυτόχρονα από τον αφηγητή. Συνήθως, αν όχι πάντα, ο αφηγητής «μιλάει», ενώ η «εστίαση» είναι του χαρακτήρα. Μάλιστα, σε πολλές περιπτώσεις που δεν αφορούν πρωτοπρόσωπη αφήγηση και μόνο, ο λόγος του αφηγητή ταυτίζεται σε τέτοιο βαθμό με το βλέμμα του χαρακτήρα, ώστε τα όρια ανάμεσα στο φυσικό και στο ψυχικό να συγχέονται, αφήνοντας έτσι να αναδυθεί μια άλλη, συνθηματική γλώσσα όπου «τα εδώ και τα εκεί απηχούν το ένα τ' άλλο». Η αφηγηματολογική αυτή σύμβαση, όπως είναι γνωστό, είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του νεωτερικού μυθιστορήματος.

Με βάση τις προηγούμενες υποθέσεις μας, θα μπορούσαμε να πούμε πως  ο αναπαραστατικός  κώδικας  του  ψυχικού και ολικού χώρου αντανακλά το μητρικό μορφοείδωλο, ενώ αυτός του μερικού, «εμπειρικού» χώρου το ακυρωμένο πατρικό μορφοείδωλο. Η διάταξη αυτού του χώρου ακολουθεί τις τοπολογικές σχέσεις: περιθώριο/ κέντρο, κλειστό/ανοιχτό. Έτσι (μ' εξαίρεση την Παρακμή των Σκληρών όπου η «ακύρωση» του πατρικού μορφοειδώλου απεικονίζεται με διαφορετικό τρόπο στην τοπογραφία του κειμένου), τόσο στη Μενεξεδένια πολιτεία όσο και στη Μυστική ζωή, το πατρικό σπίτι βρίσκεται στο ισκιωμένο περιθώριο της πρωτεύουσας σε μια υποβαθμισμένη γειτονιά, σηματοδοτώντας με τον τρόπο αυτό και την κοινωνική περιθωριοποίηση του αδρανούς, αδύναμου πατέρα. Βρίσκεται δηλαδή στον ενδιάμεσο ταξικό χώρο, τον μικροαστικό, που χαρακτηρίζεται από τα ματαιωμένα όνειρα και την προσπάθεια να διατηρηθεί με κάθε τρόπο μια «πρόσοψη» αξιοπρέπειας. Ο κλειστός χώρος του σπιτιού βρίσκεται βέβαια στο κέντρο της αφήγησης, αφού σε αυτόν παίζεται η παράσταση των φαντασιακών οικογενειακών σχέσεων και σε αυτόν είναι που κάνει την εμφάνισή του, ο τρίτος.

Ο χώρος γύρω από το κλειστό σπίτι, αλλά και ευρύτερα, περιέχει άλλους κλειστούς χώρους-μήτρες, όπως είναι το καφενείο, του οποίου η απεικόνιση είναι πάντα θετική, αφού σημασιολογικά παραπέμπει στο καταφύγιο και στο οικείο, στις καθησυχαστικές, επαναληπτικές συνήθειες της καθημερινότητας και στο αίσθημα της «κοινότητας».

Έξω από αυτούς τους κλειστούς, προστατευτικούς χώρους υπάρχει ο λαβύρινθος των δρόμων και πέρα το κέντρο όπου δεσπόζει το είδωλο της ΠΟΛΗΣ. Οι ήρωες του Τερζάκη είναι όλοι «πλάνητες» που τριγυρίζουν αδιάκοπα και άσκοπα στο λαβύρινθο των νυχτερινών δρόμων, ο όποιος σημασιολογικά μιας παραπέμπει στο ανοίκειο και στην αποξένωση, στη σαγήνη και στην απώθηση, στην απειλητική εικόνα της ανώνυμης μάζας, στη φευγαλέα διασταύρωση με το βλέμμα του άλλου, που ξάφνου μετατρέπει τον εαυτό σε αντικείμενο —άρα σε ξένο—, τέλος, στο αίσθημα της απόλυτης ερημιάς.

Στο «Νεοελληνικό μυθιστόρημα», ο Τερζάκης σημειώνει πως η «ατομική συνείδηση» θα αρχίσει να διαμορφώνεται «όταν η πολιτεία, το "άστυ", αποκτήσει δική του προσωπικότητα κι αυτοτέλεια, όταν το αστικό σώμα συμπυκνωθεί σ' αυθύπαρκτο κοινωνικόν οργανισμό», όταν διαπλαστεί «η συνείδηση της μεγάλης πολιτείας, η αυθύπαρκτη και μηχανική, η σκοτεινή και τυραννική».  Από τη στιγμή που το μυθιστόρημα μπαίνει στην πολιτεία, δεν έχει παρά «να ξετυλιχτεί σ' εσωτερικότητα μαζί μ' εκείνη».

Στο δοκίμιό του «Πάνω σε μερικά μοτίβα στον Μπωντλαίρ» ο Βάλτερ Μπένγιαμιν (Walter Benjamin), αναφερόμενος στο μοτίβο και στη μυθολογία της μεγάλης, αστικής πόλης, παρατηρεί πως σε ορισμένους συγγραφείς η αναπαράσταση κατευθύνεται από τη σκοπιά της ηθικής και της κριτικής του καπιταλιστικού συστήματος, άρα εμφανίζεται απάνθρωπη και απωθητική, ή από τη σκοπιά του αντιρεαλιστικού, εξπρεσιονιστικού κώδικα που προβάλλει μια παραμορφωμένη, ανοίκεια εικόνα της πόλης, μετείκασμα ενός εφιαλτικού ονείρου. Σε αντίθεση, για τον «πλάνητα» (flaneur) του Μπωντλαίρ, ο οποίος κινείται μέσα στην πόλη και στο πλήθος με άνεση και επιδεξιότητα, η πόλη, αν και αμφίσημη, εμφανίζεται σαγηνευτική. Ο «πλάνης» συμμετέχει, γίνεται ένα με την απρόσωπη μάζα της πόλης, αλλά ταυτόχρονα αποστασιοποιείται και παρατηρεί. Για τον Μπένγιαμιν, πρωταγωνιστής στη μυθολογία της πόλης είναι το βλέμμα.

Αν και οι παραπάνω θέσεις που αφορούν τη μυθολογία της πόλης λειτουργούν και στον Τερζάκη, εδώ έρχεται να προστεθεί και ένα άλλο στοιχείο που καθορίζει την εικόνα και το βλέμμα. Αυτό άφορα το «μηχανισμό προβολής» του Φρόυντ, σύμφωνα με τον οποίο, εφόσον τα αντικείμενα που παρουσιάζονται στο «εγώ» αποτελούν πηγή ευχαρίστησης, τα «ενδοβάλλει», ενώ αντίθετα «αποβάλλει» τα δυσάρεστα. Έτσι, σε σχέση με το αντιθετικό ζεύγος μέσα/έξω ο εξωτερικός κόσμος διαχωρίζεται σε αυτόν που είναι ευχάριστος και εσωτερικευμένος και στον υπόλοιπο που βρίσκεται έξω από τον εαυτό και είναι «ξένος». Το υποκείμενο δηλαδή έχει διαχωρίσει ένα κομμάτι του ίδιου του εαυτού του το οποίο προβάλλει στον έξω κόσμο και τον αισθάνεται ως «εχθρικό». Τότε ο έξω κόσμος συμπίπτει με την αρχή της δυσαρέσκειας. Έτσι, το εσωτερικευμένο μισητό ή αγαπημένο αντικείμενο — το διπρόσωπο μητρικό μορφοείδωλο— και ο εξωτερικός κόσμος ταυτίζονται.

Η απεικόνιση της «πόλης» λοιπόν, αλλά και του ολικού χώρου στα μυθιστορήματα του Τερζάκη, όπως μας δίνεται μέσα από το βλέμμα των χαρακτήρων, μπορεί να ερμηνευτεί και με βάση το φροϋδικό αυτό σύστημα όπου το όριο ανάμεσα στο υποκείμενο και στο αντικείμενο σβήνει, έτσι ώστε τα «μέσα» και τα «έξω», τα «εδώ» και τα «εκεί» να «απηχούν το ένα το άλλο», να εισδύουν το ένα στο άλλο.

Έτσι, Η Μενεξεδένια πολιτεία επιστρέφει στο βλέμμα του Ορέστη Μαλβή την πρωτόγονη, παραβατική επιθυμία του για τη χαμένη μητέρα και το παντοδύναμο, αρχαϊκό, μητρικό μορφοείδωλο που ακυρώνει το νόμο του πατέρα:

Είναι μια άχνη κιτρινωπή, χρυσαφιά, με πύρινες φεγγοβολές εδώ κι εκεί, και ζώνει το στερέωμα σφιχτά, απλώνοντας τη λάμψη της αρπαχτική προς τ' απάνω. Στο κέντρο, σα να πηδάει ψηλότερα και πάει να διαλύσει το μυστήριο τ' ουρανού. Βουή συγκρατητή, όπως η ρούφνα της ανθρωποθάλασσας, ψυχώνει την πλημμυριστή τούτη φωταψία. Κι είναι ο σάλαγος μιας μακρινής κι ακόλαστης ειδωλολατρικής γιορτής, βακχικός θρίαμβος αφιερωμένος σ' ακόρεστη θεότητα.

Για τον πατέρα, η πολιτεία σηματοδοτεί το αγαπημένο και το οικείο, τώρα «αθεράπευτα χαμένο», αφού έχει μεταμορφωθεί «σε στοιχειό μυριοκέφαλο» που «γρυλλίζει σε γλώσσα ξένη επικλήσεις αξεδιάλυτες, συμβολικές, κι αυτός δεν ξέρει αν είναι ξόρκια ευτυχίας ή θανάτου. Τρομάζει...»  Η προσωποποιημένη «αρπαχτική» πολιτεία είναι η «σαγηνεύτρα» που του «άρπαξε» την αγαπητή.

Όσο για τον βοηθό, η Αθήνα παίρνει το σχήμα της αμφίσημης επιθυμίας του. Μοιάζει άλλοτε «σαν εφηβική ύπαρξη που ξαφνικά κι αναπάντεχα ξεπέταξε την κρυμμένη άνθισή της», άλλοτε σαν «κάποια υπερφυσική ύπαρξη που χτυπάει μέσαθε, σαν μεγάλη υποχθόνια καρδιά». Όπως και το μητρικό μορφοείδωλο έτσι και η πολιτεία «κυβερνάει[...] τους ανθρώπους σα θεότητα απόκρυφη, δυναστική, με το αόρατο γνέψιμο της Μοίρας».

Για τον ξεπεσμένο διανοούμενο της Μυστικής ζωής, η πόλη, όπως και η μυθιστορία, αλλά και ο έρωτάς του για τη γριφώδη κόρη χάνουν το γόητρό τους από τη στιγμή που γίνονται κάτι το γνώριμο, το οικείο: «Αν[...] αρχίσετε να τη φέρνετε γύρω, να τη μαθαίνετε, να την τοποθετείτε στο χώρο, τότε πάει! το ταξείδι σας τέλειωσε[...] Η εξερεύνηση είναι το τέλος του ταξειδιού», όπως και «η εκπλήρωση είναι η παρωδία του πόθου».

Στην Παρακμή των Σκληρών, ο ολικός, συμπαντικός χώρος και η μαγική, μυστική γλώσσα του καθορίζουν την όψη του «εμπειρικού» χώρου. Το σπίτι βρίσκεται σε ένα απροσδιόριστο σημείο της πόλης, όμοια και το καφενείο. Πάνω στα αντικείμενα του σπιτιού επιδρούν «άγνωστες δυνάμεις που ζούνε στο σκοτάδι και στενάζουν, αδιόρατα[...] τα ψηλαφίζουν και τα εμψυχώνουν».  Η γλώσσα των αισθήσεων —της αφής, της μουσικής, των χρωμάτων, των οσμών και των γεύσεων— είναι η «συνθηματική γλώσσα» με την οποία «συνομιλούν τα "εδώ και τα εκεί". Η αδιόρατη, δροσερή οσμή της νύχτας» γλιστράει μέσα από τις χαραμάδες , ενώ ο δυνατός, «άσκοπος» άνεμος είναι «μια δίχως ειρμό μουσική που κυνηγάει τους ίσκιους, ψαχουλεύει τη νύχτα, ζητώντας εναγώνια να βρει την έκφρασή του και να λυτρωθεί». Η κάμαρα ξεφεύγει «από την κόχη της» και χύνεται «έξω στο σκοτάδι» ), ενώ οι θόρυβοι της πολιτείας κυκλοφορούν «μουγκοί, μουλωχτοί. Μια ανεξήγητη βία» τους κυνηγά, «άναντρη», και τους πνίγει «ξερούς και κοντόπνοους».

Στην Παρακμή των Σκληρών, η γραφή περιστρέφεται με αγωνία γύρω από το «άναρθρο», το «βουβό», γύρω από αυτό που «δεν εξηγιέται με λόγια... δε λέγεται, δε γράφεται, και μονάχα το νοιώθει κανείς... ή δεν το νοιώθει».  Είναι το εκείνο που καραδοκεί πίσω από το βόμβο της γλώσσας του πατέρα που, αν σώπαινε για μια στιγμή, θα άφηνε ν' ακουστεί το σώμα που μιλάει.

Συνακόλουθα, ο τρόπος με τον οποίο το βλέμμα διαβάζει τον έξω κόσμο είναι ο ανιμιστικός, προ-συμβολικός ποιητικός τρόπος του βλέπειν. Τρόπος που μας παραπέμπει στο απωθημένο, πρωτόγονο συλλογικό υποκείμενο, το οποίο δεν είχε ακόμα βιώσει την επώδυνη σχάση που το απομάκρυνε οριστικά από τη συμβιωτική σχέση με τη μητέρα-φύση και που το ανάγκασε να ζει σ' έναν κόσμο απουσίας και μιας ατέρμονα ανικανοποίητης επιθυμίας. Η γλώσσα του βλέμματος λοιπόν είναι αυτή της προσωποποιίας, της μεταφοράς, της παρομοίωσης, της μετωνυμίας, της συνεκδοχής, της σιωπής. Με άλλα λόγια, είναι η μητρική γλώσσα της ποίησης και του πάθους που η εύγλωττη σιωπή της μιλάει για «κάποια μυστικά που δεν έχουνε λόγια κι η αλήθεια τους δε λέγεται με τη γλώσσα των ανθρώπων». Γιατί, με το λόγο του πατέρα δεν μπορείς να ανοίξεις τα «κλειστά σύμβολα του κόσμου», να εννοήσεις το «βαρύ βουβό γνέψιμο»:

Μάταια θα γυρέψεις ν' απογριφώσεις το νόημά του. Όσο πιο πολύ το περισφίγγεις, τόσο πιο πολύ σου ξεγλυστράει, λυώνει, εξανεμίζεται. Δε σου ξεφεύγει. Παύει, απλούστατα, να υπάρχει. Τα ιερά σύμβολα του κόσμου έχουν μια παρθενιά αγριωπή. Όταν τη νοιώσουν να κινδυνεύει, αυτοχειριάζονται. Καθώς η θρυλική ερμίνα.

Συμπερασματικά, θα μπορούσαμε να πούμε πως στη μυθιστορηματική γραφή του Τερζάκη ο «εμπειρικός» και ο «ολικός» χώρος, δηλαδή ο οικείος κόσμος της πραγματικότητας και των αισθήσεων, σημαδεύεται από μια ρωγμή μέσ' από την οποία διαφαίνεται μια άλλη, «ισκιωμένη» περιοχή όπου καταφεύγει η κρυφή επιθυμία. Στον ενδιάμεσο αυτόν χώρο είναι που εισχωρεί το βλέμμα για ν' αντικρίσει μια άλλη, ανοίκεια όψη τόσο της «συνείδησης» όσο και του «πραγματικού». Η γραφή καλείται τότε ν' αναπαραστήσει το άρρητο α-όρατο.

Ο  τεμαχισμένος  ήρωας  και  η  πολυφωνική  γραφή

Στη θεωρητική του μελέτη Προβλήματα στην ποιητική του Ντοστογιέφσκι, ο Μιχαήλ Μπαχτίν κάνει ένα διαχωρισμό ανάμεσα στο «μονολογικό» και στο «πολυφωνικό» μυθιστόρημα. Το «μονολογικό» μυθιστόρημα συντάσσεται από τη σκοπιά ενός υποτιθέμενου «αντικειμενικού», «αμέτοχου», «τρίτου προσώπου», που αναλαμβάνει να περιγράψει τον κόσμο καθώς και τον τρόπο με τον οποίο ο ήρωας εμφανίζεται μέσα σε αυτόν. Στο μονολογικό μυθιστόρημα, η «αυτοσυνείδηση» του ήρωα είναι απλώς ένα στοιχείο της πραγματικότητάς του, της εικόνας του. Το «εγώ» και η «ταυτότητα» του ήρωα δεν παρουσιάζουν καμιά αντίφαση και συνάδουν με τη σταθερή εικόνα του. Βασική κατηγορία του μονολογικού μυθιστορήματος είναι η «εξέλιξη» της πλοκής, η οποία υπακούει σε μια οργανική, τελεολογική δομή. Έτσι, ο κόσμος συλλαμβάνεται σε σχέση με το χρόνο και όχι το χώρο. Σε τελευταία ανάλυση, «ο εξωτερικός κόσμος μέσα στον οποίο ζουν και πεθαίνουν οι χαρακτήρες είναι ο κόσμος του συγγραφέα, ένας αντικειμενικός κόσμος απέναντι στις συνειδήσεις των χαρακτήρων».

Αντίθετα, το «πολυφωνικό» μυθιστόρημα, που πρώτος συνέλαβε ο Ντοστογιέφσκι, δημιουργεί μια «νέα θέση» για τον συγγραφέα, αφού κανένα στοιχείο του δεν συντάσσεται από τη σκοπιά του παντογνώστη αφηγητή. Δεν υπάρχει λοιπόν αυτή η «μοναδική συνείδηση» που απορροφά όλες τις άλλες συνειδήσεις ως «αντικείμενα» εντός της. Ο χαρακτήρας έχει μια εσωτερική ανεξαρτησία απέναντι στον συνηθισμένο, εξωτερικευμένο και τελεσίδικο συγγραφικό καθορισμό. Έτσι, δεν είναι ο τρόπος με τον οποίο εμφανίζεται ο ήρωας στον κόσμο και στον συγγραφέα, αλλά «πώς ο κόσμος εμφανίζεται στον ίδιο τον ήρωα και πώς ο ήρωας εμφανίζεται στον ίδιο τον εαυτό του». Εδώ, ο ήρωας παύει να συμπίπτει με τον εαυτό του, γιατί η αυθεντική ζωή της προσωπικότητας συμβαίνει στο σημείο της μη σύμπτωσης και της αντιφατικότητας.

Σε αντίθεση με το μονολογικό, στο πολυφωνικό μυθιστόρημα ο κόσμιος συλλαμβάνεται σε σχέση με το χώρο. Βλέπει τα «στάδια συγχρονικά», τα αντιπαραθέτει και τα αντιπαραβάλλει δραματικά, «δεν τα απλώνει σε μια εξελισσόμενη, διαδοχική σειρά». Έτσι, ο Ντοστογιέφσκι δραματοποιεί στο χώρο ακόμα και τις εσωτερικές αντιφάσεις και τα εσωτερικά στάδια στην εξέλιξη ενός και μόνου προσώπου, «εξαναγκάζοντας το χαρακτήρα να συζητεί με τον δικό του σωσία, με τον διάβολο, το alter ego του, τη δική του καρικατούρα».

Ο Ντοστογιέφσκι σε κάθε φωνή ακούει δύο αντικρουόμενες φωνές, σε κάθε έκφραση διακρίνει μια ρωγμή που οδηγεί σε μια άλλη, αντιφατική έκφραση, σε κάθε χειρονομία αυτοπεποίθησης ταυτόχρονα

μια έλλειψη αυτοπεποίθησης. Κάθε εμπειρία, κάθε σκέψη του χαρακτήρα είναι εσωτερικά διαλογική, γεμάτη πολεμική και πάλη. Η συνείδηση δεν εστιάζεται απλώς πάνω στο δικό της αντικείμενο, συνοδεύεται πάντα από μια πλάγια ματιά προς ένα άλλο υποκείμενο. Από την αρχή, κάθε σκέψη του ήρωα αισθάνεται τον εαυτό της να είναι μια ανταπάντηση σ' έναν ατελή διάλογο. Έτσι, «η σκέψη του ήρωα ζει μια έντονη ζωή στα σύνορα της σκέψης κάποιου άλλου, της συνείδησης κάποιου άλλου». Η εικόνα του ήρωα δεν αποτελεί στοιχείο της πραγματικότητας αλλά της αυτοσυνείδησής του. Αφού όλη η πραγματικότητα έχει γίνει στοιχείο της αυτοσυνείδησης του ήρωα, «αυτό που μένει στο πεδίο δράσης του συγγραφέα ως αντικείμενο του βλέμματος και της αναπαράστασης δεν είναι παρά η καθαρή αυτοσυνείδηση στο σύνολό της».

Η παραπάνω συνοπτική έκθεση των γνωστών, βασικών θέσεων του Μπαχτίν για το πολυφωνικό μυθιστόρημα και τον ήρωα στο έργο του Ντοστογιέφσκι οδηγεί σε μια ερεθιστική σύγκριση με τη φροϋδική ανάλυση της κατάστασης της μελαγχολίας, στην οποία ήδη αναφερθήκαμε. Ο μελαγχολικός παρασταίνει στο λόγο του ένα μέρος του εγώ του, το οποίο έχει καταστήσει αντικείμενό του, ως ανάξιο, ανίκανο για οποιαδήποτε επίτευξη και ηθικά μεμπτό. Έτσι, ο μελαγχολικός κατηγορεί τον εαυτό του, τον καθυβρίζει και απορεί πως οι άλλοι δέχονται ένα τόσο άχρηστο υποκείμενο. Δεν παρουσιάζει αισθήματα ντροπής μπροστά σε άλλους, αντίθετα κυριαρχεί μια διαφορετική τάση, αυτή της επιμονής για επικοινωνία, που ικανοποιείται με την έκθεση, το ξεσκέπασμα του εαυτού. Ένα άλλο, αντιφατικό χαρακτηριστικό του είναι να μη δείχνει απέναντι στον άλλο υποταγή και ταπεινότητα, αλλά αντίθετα να γίνεται ενοχλητικός, φορτικός, και να δείχνει σαν να τον έχουν προσβάλει και μεταχειριστεί με πολύ άδικο τρόπο.

Επίσης, στο Ένστικτα και οι μετατροπές τους, ο Φρόυντ παρατηρεί πως η μετατροπή του πρωταρχικού ενστίκτου του εγώ, ή της αυτοσυντήρησης, μπορεί να πάρει τη μορφή της επιθετικής στροφής εναντίον του ίδιου του εαυτού. Η μεταστροφή αυτή καθίσταται αντιληπτή από τη σκέψη ότι ο μαζοχισμός είναι κατά βάση σαδισμός που στρέφεται κατά του εγώ. Έτσι, το αντικείμενο της επιθετικότητας αλλάζει ενώ ο στόχος παραμένει ίδιος.

Υποθέτω πως τόσο το ντοστογιεφσκικό όσο και το φροϋδικό υποκείμενο, όπως εμφανίζονται στον «διαλογικό» λόγο της αυτοσυνείδησής τους, συνέβαλαν στην κατασκευή του λόγου του ήρωα για τον εαυτό του στο μυθιστορηματικό έργο του Τερζάκη. Δεν αναφέρομαι στην «ηρωίδα», γιατί και στα τρία μυθιστορήματα που μας απασχολούν εμφανίζεται κυρίως μέσα από το βλέμμα του ήρωα ως ένα πρόσωπο το οποίο, αν και παρουσιάζει μια «σταθερή» εξωτερική εικόνα, πίσω από αυτήν μοιάζει να κρύβεται ένα «μυστήριο» που δημιουργεί αμφιβολίες και αναταραχή, και στο οποίο ποτέ κανείς δεν «εισχωρεί», ούτε ο ήρωας ούτε ο αφηγητής. Όπως διαβάζουμε στη Μενεξεδένια πολιτεία, η γυναίκα κρατάει «για τον εαυτό της ένα μεγάλο άδυτο, όπου η είσοδος [είναι] για πάντα απαγορευμένη».  Αυτή η «υποψία» για την άλλη έρχεται να προστεθεί στην αγωνία και στην έμμονη ενασχόληση του ήρωα με τον εαυτό του.

Στην περίπτωση του Ανδρέα Σκληρού, ο «τεμαχισμός» του εγώ υλοποιείται στο φανταστικό πρόσωπο του φαουστικού συνομιλητή του, στον μικρό αδελφό ο οποίος δεν είναι παρά το ομοίωμά του, στη νόθη αδελφή, η οποία δεν είναι παρά η άλλη όψη της επιθυμίας του για τη μητέρα, και στις απόπειρες αυτοκτονίας του όπου «το εγώ μπορεί να σκοτώσει τον εαυτό του μόνο όταν είναι σε θέση να τον χειρίζεται σαν αντικείμενο και να κατευθύνει την εχθρικότητα που αρχικά απευθυνόταν σε αντικείμενα του έξω κόσμου προς αυτόν».

Χαρακτηριστικό δείγμα τεμαχισμένου διπλού λόγου στην Παρακμή των Σκληρών είναι ο μονόλογος της νευρασθενικής Μάρθας Λαμπίτη, όπου στιγμές είναι «σα να μιλούσε από το στόμα της ξένη φωνή» , καθώς και ο μακρύς μονόλογος του μικρού αδελφού στη σκηνή του φόνου: «Μα γιατί να σ' τα λέω τώρα όλα τούτα! Κουράζεσαι, θα βαριέσαι. Μα δε με νοιάζει!... Εγώ θα σ' τα πω. Γι' αυτό σε φώναξα. Έχω μιαν ακατανίκητη ανάγκη για φλυαρία σήμερα. Θα σ' τα πω όλα. Πες πως είμαι ή... τύψη σου, να!» 0 Στο μονόλογο αυτό, χωρίς ν' ακούγεται, ο μικρός αδελφός ακούει το λόγο και τις αντιδράσεις του μεγάλου αδελφού, διαλέγεται ειρωνικά με το λόγο της δόξας για τη σεξουαλική «ικανοποίηση», και με το ένα μέρος του εαυτού του εκθέτει ξεδιάντροπα σε θέα το άλλο ως κατάπτυστο «αντικείμενο».

Χαρακτηριστικό παράδειγμα του «τεμαχισμένου» ήρωα συναντάμε στην πρώτη σκηνή της Μενεξεδένιας πολιτείας. Ο Γιάννης Μαρούκης αντιπαθεί την «κλίση του προς τις γωνιές», κι όμως εξακολουθεί να κάθεται στην ίδια γωνιά του καφενείου, τρεις και τέσσερις φορές την ημέρα. Φιλοσοφεί το θέμα των «έξεων» απευθύνοντας προς τον εαυτό του ένα είδος σοβαροφανούς αποφθεγματικού λόγου, τον οποίο όμως σπεύδει αμέσως να χαρακτηρίσει ως «κολοκυθένια φιλοσοφία». Δεν πολυαγαπά τους καθρέφτες, κι όμως η γωνιά στην οποία κάθεται είναι «κατάντικρυ στον καθρέφτη». ) Το βλέμμα του Γιάννη Μαρούκη «τεμαχίζει» το σώμα του. Αυτό που βλέπει στον καθρέφτη είναι τα «άγρια» μαλλιά του, που τον νευριάζουν, και το λαιμό του που είναι «το δεύτερο πράγμα που αντιπαθούσε στον κόσμο τούτο». Παρ' όλες τις προσπάθειές του να «τιθασσέψει» τα μαλλιά του και να «καλύψει» με διάφορα ενδυματολογικά τεχνάσματα τον άσχημο λαιμό του, δεν τα καταφέρνει. Αν και πιστεύει πως αδιαφορεί, η αλήθεια είναι πως κατά βάθος «το 'θελε πολύ να είναι από τους ανθρώπους που αρέσουν».

Ο βοηθός λοιπόν δεν είναι συμφιλιωμένος ούτε με τον εαυτό του ούτε και με τον κόσμο όπως του τον παρουσιάζει η αυτοσυνείδησή του. Όποτε προσπαθεί να «αναθεωρήσει τα πεπραγμένα» της ζωής του και να «ταχτοποιήσει τη θέση του απέναντι στο μέλλον», ο βοηθός καταλήγει πάντα στο συμπέρασμα πως ο εαυτός του είναι «αθεράπευτα κατεταγμένο[ς] στο παρελθόν». Αν και τον απελπίζει, ο «γεροντισμός» αυτός του φέρνει μαζί και «μια γλυκειά μελαγχολία». Κρίνει πως η αντίφαση αυτή προδίδει συνάμα το παράπονο για τη «χαμένη» του ζωή και κάτι «από το πικρό βάλσαμο και τον φιλάρεσκο εγωισμό της ηρωικής εγκαρτέρησης».

Η εικόνα του «ενδοσκοπικού» αυτού λόγου δεν απορρέει από το «διαπεραστικό» βλέμμα ενός παντογνώστη αφηγητή που μοιράζεται, ερήμην του ήρωα, την αντικειμενική «γνώση» του γι' αυτόν με τον αναγνώστη. Είναι η ίδια η αυτοσυνείδηση του ήρωα που εκθέτει στο δικό του βλέμμα και μόνο τον εαυτό του. Ο «διπλός» λόγος αυτής ακριβώς της αυτοσυνείδησης, σε συνδυασμό με την αμφίρροπη υποσυνείδητη επιθυμία του ήρωα, είναι που βραχυκυκλώνουν τον εξελικτικό χρόνο της πλοκής και μεταθέουν το δράμα στο «σκιόφωτο» της «ανεξακρίβωτης σκηνής».

Η Μυστική ζωή είναι, κατά τη γνώμη μου, το κατ' εξοχήν «διαλογικό» μυθιστόρημα του Τερζάκη. Αυτό δεν οφείλεται καθόλου στο γεγονός πως εδώ έχουμε μια πρωτοπρόσωπη αφήγηση. Γιατί, όπως παρατηρεί ο Μπαχτίν, μπορεί και σε αυτή την περίπτωση να έχουμε «ένα σταθερό, μονολογικό πεδίο δράσης μόλο που το πεδίο αυτό δεν αναπαρασταίνεται από μια εξωτερική θέση, αφού δεν υπάρχει ο απευθείας λόγος του συγγραφέα». Το πεδίο δράσης μιας πρωτοπρόσωπης αφήγησης μπορεί να είναι τέτοιο «ώστε να κατασκευάσει μια παγιωμένη εικόνα του ήρωα όπου ο λόγος του είναι μέρος της εικόνας του που εξαντλείται από τις λειτουργίες του χαρακτηρισμού και της πλοκής».

Αντίθετα, στο πολυφωνικό μυθιστόρημα, η εικόνα του ήρωα δεν είναι παρά «ο λόγος του ήρωα για τον εαυτό του και τον κόσμο του». Δεν υπάρχει τίποτα που να μπορεί κάποιος να πει γι' αυτόν, «που να μην του είναι ήδη γνωστό». Όλες οι «εικόνες» του, που εμφανίζονται στον «καθρέφτη των άλλων» —και τις οποίες γνωρίζει—, δεν μπορούν τελικά να κατασκευάσουν μια σταθεροποιημένη εικόνα «γιατί είναι αυτός ο ίδιος ο ήρωας που τις αντιλαμβάνεται». Όσο για τον κόσμο, ο ιδεολογικός «περί κόσμου» λόγος του σμίγει πάντοτε με τον εξομολογητικό «περί του εαυτού του λόγο», και ως εκ τούτου, κόσμος και αυτοσυνείδηση δεν διαχωρίζονται.

Έτσι, παρόλο που ο ανώνυμος αφηγητής, ο αυτοκαλούμενος «διανοούμενος», περνάει τις ώρες του χωρίς να κάνει τίποτα, αυτοαναλυόμενος, ρεμβάζοντας, ή χαμένος σε ηδονικό ύπνο, με την εμφάνιση της σπιτονοικοκυράς του η οποία τον παρατηρεί γιατί είναι ξαπλωμένος με τα παπούτσια στο ντιβανοσκέπασμα, σπεύδει ν' απολογηθεί: «Με συγχωρείτε, κυρία Αρτεμισία, αλλά βλέπετε εργάστηκα ως αργά τη νύχτα και με πήρε ο ύπνος τα ξημερώματα χωρίς να το καταλάβω... Η πνευματική εργασία βλέπετε...» ) Το γεγονός ότι η κυρία Αρτεμισία δεν «χάβει» τίποτα από αυτά και δεν ενδιαφέρεται διόλου για την «υψηλή εικόνα» που προσπαθεί να προβάλει στα μάτια της ο νοικάρης της, ισοπεδώνει κυριολεκτικά την έτσι κι αλλιώς εύθραυστη αυτοπεποίθησή του. Μένει λοιπόν «άναυδος», νιώθει σαν να τον έχουν «τουφεκίσει» και εντελώς «εξαντλημένος από την υπερένταση της οργής». Όχι βέβαια για την «ασέβεια» της σπιτονοικοκυράς του, αλλά για «κάποια κρυφή, ανομολόγητη» αμφιβολία για τον εαυτό του «που τον θανατώνει σε τέτοιες στιγμές». -

Συχνά, όταν ο αφηγητής μιλάει επί «θεμάτων» με τη Βένα, έχει απόλυτη συνείδηση πως ο λόγος του έχει «διπλή» κατεύθυνση: μία προς το αντικείμενο αναφοράς και μία προς «εκείνην». «Η φράση μου», καταθέτει, «ήτανε πονηρή, τρόμαξα μόλις την είπα. Όμως η κοπέλα φαίνεται δεν είχε μαντέψει το διπλό της νόημα».  Η Βένα ωστόσο κάποιες στιγμές παρατηρεί: «Με μένα αντιδικείς τώρα ή με τον εαυτό σου;»  Είναι επίσης μέσα από το λόγο του αφηγητή που εκφέρεται, ανάμεσα σε άλλους, με ιδιαίτερη ζέση και ένταση και ο βιολογικο-φιλοσοφικός λόγος περί «φύσεως» και περί της «πάλης των φύλων», περί «έρωτος» ως υπόθεσης «κοσμολογικής» και όχι «ιδιωτικής», και άλλα «ηχηρά παρόμοια». Ίσα ίσα για να παραδεχτεί μπρος στο πεζό δράμα της καθημερινής ζωής πως είναι «ένας ανόητος».

Συνακόλουθα, η ξαφνική παρόρμησή του για δράση, που συνοδεύεται πάντα από ένα αίσθημα απόλυτης αυτοπεποίθησης, στιγμιαία μετατρέπεται σε αδράνεια, σε αίσθημα ντροπής και σε αυτοσαρκασμό. Όπως είδαμε, η ίδια η ιστορία του, που κάποτε αποφάσισε να γράψει, είναι μια «διχασμένη» ιστορία που στρέφεται και κοιτάζει «ως αντικείμενο» τον εαυτό της.

Ο λόγος του «τεμαχισμένου» ήρωα λοιπόν έχει κι αυτός το μερίδιό του στην ακύρωση του χρόνου και της εξελικτικής πλοκής, αφού κινείται αέναα στο «ισκιωμένο περιθώριο» της αυτοσυνείδησής του, σάμπως να συμμετέχει σε μια παράσταση που παίζεται σ' έναν άλλο από τον σταθερό, οικείο χώρο της πραγματικότητας, σε μια ανοίκεια, πολυφωνική, και γι' αυτό «ανεξακρίβωτη» σκηνή.

Η αμφίδρομη  δομή

Διαβάζοντας τα μυθιστορήματα του Τερζάκη, και ιδιαίτερα αυτά που προσπαθήσαμε να αναλύσουμε, ο αναγνώστης δεν μπορεί παρά να νιώσει πως, άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο, η γραφή τον οδηγεί ταυτόχρονα σε δύο διαφορετικές, αν όχι αντιθετικές ειδολογικές περιοχές της μυθιστορίας. Οι περιοχές αυτές οριοθετούνται από το φανταστικό και το ρεαλιστικό μυθιστόρημα. Αυτό που έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε είναι ότι το φανταστικό μυθιστόρημα περικλείει εντός του το άλλο του, δηλαδή στοιχεία του ρεαλισμού, ενώ το ρεαλιστικό μυθιστόρημα συστηματικά αποκλείει από τη δομή του κάθε στοιχείο αλλότριο. Γιατί ο «ρεαλισμός», όπως παρατήρησε ο Τερζάκης, «φωτογραφίζει, δεν ξεφανερώνει».

Το «ξεφανέρωμα» προϋποθέτει πως υπάρχει κάτι «κρυφό», κάτι που δεν φαίνεται, είναι «καλυμμένο», «μυστικό». Ως τέτοιο το «αφανέρωτο»  ανήκει στην κατηγορία του ανοίκειου, ενώ το «φανερό» στην κατηγορία του οικείου. Ο ρεαλισμός λοιπόν «φωτογραφίζει» αυτό που όλοι βλέπουμε και μέσα στο οποίο όλοι ζούμε, δηλαδή την οικεία, ομοιογενή πραγματικότητά μας. Ωστόσο, αυτό που ο ρεαλισμός επείγεται ο ίδιος να αποκρύψει είναι το γεγονός πως η «φωτογραφία» είναι μια κατασκευή από το κέντρο της οποίας απουσιάζει παντελώς αυτό ακριβώς που προσπαθεί να δείξει: η πραγματικότητα. Στο κενό αυτό είναι που έρχεται να εγκατασταθεί το απωθημένο, το οποίο ενίοτε επιστρέφει με αποτέλεσμα το ίδιο το αντικείμενο της αναπαράστασης, δηλαδή η πραγματικότητα, να εμφανίζεται ως «κείμενο προς ερμηνεία», ως «κατασκευή». Αλλά αυτό το θέμα ανήκει σε μια άλλη συζήτηση.

Σε αντίθεση με το ρεαλιστικό, το φανταστικό μυθιστόρημα ορίζεται ως αυτό που «ξεφανερώνει», ως αυτό που φέρνει στην επιφάνεια το «απωθημένο», το «κρυφό» και, ως εκ τούτου, ως το κατ' εξοχήν είδος που εμφανίζει μια πραγματικότητα διάτρητη, ετερογενή και ανοίκεια. Πάντα όμως, όπως είπαμε, διατηρεί εντός του ένα μέρος από το «είδωλο» του οικείου, αφού η ίδια ύπαρξή του εξαρτάται από τη σχέση του με αυτό. Με άλλα λόγια, το φανταστικό μυθιστόρημα δομείται πάνω στη ρωγμή που μεσολαβεί ανάμεσα στα δύο είδη, αφήνοντας έτσι να φανεί ο ενδιάμεσος χώρος μέσα στον οποίο στήνεται η «ανεξακρίβωτη σκηνή».

Ανατρέχοντας στις προηγούμενες ενότητες αυτής της μελέτης, θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι λέξεις κλειδιά που στοιχειώνουν τη γραφή του Τερζάκη, το παντοδύναμο μητρικό μορφοείδωλο που εξουσιάζει στα μυθιστορήματά του το χρόνο και το χώρο, ο τεμαχισμένος ήρωας και η διαλογική μορφή είναι όλα στοιχεία που μας παραπέμπουν στην ανοίκεια αίσθηση του φανταστικού μυθιστορήματος.

Αν το φανταστικό μυθιστόρημα κρίνεται ως «παρεκτροπή» από το ρεαλιστικό μυθιστόρημα και ως «διαστροφή» της πραγματικότητας, τότε Η παρακμή των Σκληρών συνδέεται με το είδος όχι μόνο δομικά αλλά και θεματικά, αφού ο «εκφυλισμός» και η «παρακμή» είναι το κακοφορμισμένο «τραύμα» πάνω στο σώμα μιας άλλοτε υγιούς κοινωνίας και ενός κάποτε εύρωστου πολιτισμού. Όπως είναι πρόδηλο, το φανταστικό μυθιστόρημα, για να υπάρξει, προϋποθέτει και αυτό την ακύρωση της συμβολικής τάξης και του νόμου του πατέρα. Όπως είδαμε, στην Παρακμή των Σκληρών οι σχέσεις εαυτού/άλλου καθορίζονται από τις παραβατικές, αιμομικτικές επιθυμίες, από συνευρέσεις με δαιμονικά φάσματα και με το ομοίωμα του εαυτού, από το φόνο και την αυτοκτονία, τέλος, από τη βουβή μανία της τρέλας. Τα όρια δηλαδή που θέτει η θεσμική τάξη ανάμεσα στον εαυτό και τον άλλο καταλύονται, όπως καταλύεται και κάθε όριο που διαχωρίζει τα εντός από το εκτός, το υποκείμενο από το αντικείμενο, τη συνείδηση από τον κόσμο. Το αποτέλεσμα είναι η δημιουργία ενός αλλότριου, ανοίκειου κοσμοειδώλου.

Σύμφωνα με τον Φρόυντ, το «ανοίκειο» σηματοδοτεί «την παλινδρόμηση σ' έναν πανάρχαιο χρόνο, όταν το εγώ δεν είχε ακόμα ξεχωρίσει με σαφήνεια τον εαυτό του από τον έξω κόσμο και τους άλλους». Έτσι, αυτό που «επιστρέφει» ως «ανοίκειο» είναι κάτι που στο στάδιο εκείνο μιας ήτανε «οικείο», μα που τώρα «το εγώ προβάλλει προς  τα έξω ως κάτι ξένο προς αυτό». Κατά τον Φρόυντ, η αίσθηση του «ανοίκειου» μπορεί εύκολα να δημιουργηθεί «όταν η διάκριση ανάμεσα στη φαντασία και την πραγματικότητα αναιρεθεί[...] όπως όταν κάτι που ως τώρα θεωρούσαμε φανταστικό εμφανίζεται στην πραγματικότητα μπροστά στα μάτια μιας, ή όπως όταν ένα σύμβολο αναλαμβάνει πλήρως τη λειτουργία του πράγματος που συμβολίζει».

Το φανταστικό μυθιστόρημα είναι το κατ' εξοχήν είδος που δημιουργεί την αίσθηση του «ανοίκειου». Ωστόσο, όπως προαναφέραμε, διατηρεί μια μικρή θέση για το «άλλο» εντός του. Έτσι, στην Παρακμή των Σκληρών, αυτό το άλλο του φανταστικού, που είναι το ρεαλιστικό, εστιάζεται στο πρόσωπο της γριάς δούλας και στη συγγενική οικογένεια του στρατηγού Σεμιτάκη. Αυτό που θα πρέπει ωστόσο να σημειώσουμε είναι ότι, από την εποχή του γοτθικού μυθιστορήματος, ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται αυτό το «άλλο», το «πραγματικό», είναι πάντοτε από μια πλάγια, ειρωνική ματιά. Έτσι, στην Παρακμή των Σκληρών, στη μακάβρια σκηνή της αγρυπνίας του νεκρού Στέφανου Σκληρού, γινόμαστε μάρτυρες μιας κωμικής σκηνής όταν ο στρατηγός και η κυρία Σεμιτάκη προσφέρονται να ξενυχτήσουν εκείνοι πλάι στον νεκρό, προκειμένου να ξεκουραστεί λίγο η μητέρα Σκληρού. Με αποτέλεσμα, ύστερα από μια λογομαχία ευγενείας της μορφής «φύγε εσύ να ξεκουραστείς, θα κάτσω εγώ» — «όχι, φύγε εσύ», να σηκωθούν και να φύγουν και οι δύο αφήνοντας μόνο τον νεκρό! Σε τέτοιες σκηνές θαυμάζουμε την πονηρία του είδους το οποίο με μια κίνηση ξεμπροστιάζει ως ψεύτικο το «αληθινό»!

Όπως σημειώσαμε, η «αμφίδρομη δομή» οδηγεί άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο στη μία η στην άλλη ειδολογική περιοχή. Έτσι, στη Μενεξεδένια πολιτεία, αντιστρέφονται οι όροι που συναντάμε στην Παρακμή των Σκληρών, αφού εδώ το ρεαλιστικό πλαίσιο είναι αυτό που περικλείει εντός του στοιχεία του ανοίκειου. Αυτά, όπως είδαμε στις προηγούμενες ενότητες, είναι η παραβατική,

αιμομικτική επιθυμία, οι φαντασιακές οικογενειακές σχέσεις, η ακύρωση του πατρικού μορφοειδώλου και η κυριαρχία του μητρικού, ο «τεμαχισμένος» ήρωας, τέλος η προβολή εσωτερικών φαντασιώσεων στον κόσμο της πραγματικότητας. Όμως, εκτός από τη διακριτική παρουσία του «ανοίκειου», συναντάμε και εδώ το πλάγιο, ειρωνικό βλέμμα που ξεσκεπάζει την υποκρισία της θεσμικής τάξης και της «ομοιογενούς» πραγματικότητας. Χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της διπρόσωπης πραγματικότητας είναι η κυρία Μελπομένη Ποντικενά και το ανικανοποίητο «σεξουαλικό» της ένστικτο που προσπαθεί να βρει διέξοδο στον νεαρό Ορέστη· ο οποίος, την κρίσιμη στιγμή, την παρατάει στα κρύα του λουτρού και φεύγει από τα «ιδιαίτερα» της μπιραρίας με το σαδιστικό ύφος του νικητή. Το ειρωνικό βλέμμα του αφηγητή γυροφέρνει και το λόγο του αναποφάσιστου, «τεμαχισμένου» βοηθού. Γιατί ο εσωτερικός λόγος του δεν διακρίνεται από καμιά φαντασία, καμιά προσωπική ιδιαιτερότητα. Απλώς αναπαράγει κοινότοπες, θεσμοποιημένες δοξασίες.

Η Μυστική ζωή ακροζυγιάζεται ανάμεσα στα δύο είδη. Θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι ένα μυθιστόρημα χωρίς συγκεκριμένο ειδολογικό πλαίσιο, ένα μυθιστόρημα που προσπαθεί, όπως το «αίνιγμα», να παραμείνει «ανεξιχνίαστο», «μυστικό». Τα στοιχεία του «ανοίκειου» που συναντάμε εδώ είναι η υπόνοια της τρέλας, οι φαντασιακές οικογενειακές σχέσεις, η μητροκτονία, η «τεμαχισμένη» αυτοσυνείδηση του ήρωα και η επιστροφή του απωθημένου, διονυσιακού άλλου που κρύβεται εντός μας. Η μορφή ακροζυγιάζεται επίσης ανάμεσα στο τραγικό, στο μελοδραματικό και στη σάτιρα, όπως φαίνεται από τον τρόπο με τον οποίο παρασταίνεται η ιστορία της μοιχείας που διαλύει τη μικροαστική οικογένεια του ιδιωτικού υπαλλήλου Βασίλη Γεωργίου: «Βασίλειος Γεωργίου, όπως θα μπορούσε να λέγεται Γεώργιος Βασιλείου, ή Γεώργιος Γεωργίου, ή Βασίλειος Βασιλείου» , σημειώνει με τον απλό, ειρωνικό του λόγο εδώ ο αφηγητής. Στη Μυστική ζωή, η μια μορφή φαίνεται να υπονομεύει την άλλη. Όπως ο ανώνυμος ήρωας, έτσι και το αυτοβιογραφικό του αφήγημα μένει χωρίς ειδολογικό προσδιορισμό, χωρίς συγκεκριμένο «πρόσωπο». Γι' αυτό και τα «αινίγματα» παραμένουν «άλυτα» και το τέλος του μυθιστορήματος ανοιχτό.

Η «αμφίδρομη δομή» λοιπόν είναι αυτή που, σε τελευταία ανάλυση, οδηγεί το κείμενο στην «ανεξακρίβωτη σκηνή». Εκεί όπου είναι σάμπως τ' αντικείμενα, τα στοιχεία του φυσικού κόσμου, οι ώρες της ημέρας και της νύχτας, να έχουν μια γλώσσα δική τους, παράλληλη στην ανθρώπινη, κι από τη διασταύρωση των δυο τους, από τους ποικιλόμορφους συσχετισμούς τους, να παράγονται νοήματα απρόφερτα, εμφορημένα με μιαν υποβλητικότητα βαθειά και συγκινητική... Απρόφερτο είναι εκείνο που μέσα σε ορισμένες συνθήκες οι αισθήσεις μας μπορούν[...] να το συλλάβουν κι ας μη μπορεί η γλώσσα να το διατυπώσει.

* * *

«Μέσα στον σύγχρονο κόσμο», γράφει ο Τερζάκης, «υπάρχει, εδραιωμένο πια ως καθεστώς, κάτι το αναυθεντικό, μια καπηλεία τόσο αφομοιωμένη που να μη γίνεται πια αισθητή. Ο πνευματικός προσανατολισμός δεν ξεπηδάει πια από μιαν εσωτερική ανάγκη. Επινοείται για να εξαργυρωθεί.». Αισθάνομαι πως όλο το έργο του Τερζάκη είναι μια κατάθεση εσωτερικής αγωνίας για το «αυθεντικό», μια πάλη για να μην αφομοιωθεί από το αγοραίο η φαντασία και το ήθος το πνευματικό. Τέτοιες «ανοίκειες» για τον κόσμο μας πια μορφές δεν έχουν παρά να πλανώνται, όπως οι ήρωες του νεωτερικού μυθιστορήματος, αβέβαιες, «βασανισμένες», χωρίς να «καθηλώνονται ποτέ», στο ισκιωμένο περιθώριο του εικονικού καιρού μας.