Απ' όλους τους συγγραφείς του τέλους του περασμένου αιώνα, που έβαλαν στόχο τη σύνδεση της εγχώριας παράδοσης με τις σύγχρονες καλλιτεχνικές εξελίξεις που συνέβαιναν σε άλλα μέρη της Ευρώπης, ο πιο σημαντικός, ως προς την επίδραση που άσκησε, ήταν βέβαια ο Παλαμάς (1859 1943). Εμφανίστηκε για πρώτη φορά με την ομάδα των ποιητών, οι οποίοι, όπως είδαμε, στις αρχές της δεκαετίας του 1880 ασπάστηκαν την αυστηρή μορφική τελειότητα του γαλλικού Παρνασσικού κινήματος. Αλλά ο Παλαμάς, κατά τη διάρκεια της μακράς συγγραφικής σταδιοδρομίας του, δεν λειτούργησε ως οπαδός καμιάς σχολής και κανενός κινήματος.
Από τους Γάλλους παρνασσιστές διδάχτηκε τη σημασία της μορφής. Όπως φαίνεται από τα πρώτα του σονέτα και από τους Ίαμβους και Ανάπαιστους (1897) μέχρι τις τελευταίες συλλογές με τους τόσο ασυμβίβαστους τίτλους, όπως Οι Πεντασύλλαβοι, Τα Δεκατετράστιχα, Ο Κύκλος των Τετράστιχων, η ενασχόλησή του με τη μορφή ποτέ δεν τον εγκατέλειψε. Έχουμε όμως δει τον Παλαμά, παράλληλα με τον Δροσίνη, να στρέφεται στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι. Αυτό φαίνεται από τις πρώτες συλλογές, Τα Τραγούδια της πατρίδος μου (1886), και το πρώτο εκτενές ποίημα του Παλαμά, το οποίο αντλεί από την προφορική παράδοση για να δώσει μορφή σ' ένα σαφώς εθνικό μήνυμα, Οι χαιρετισμοί της Ηλιογέννητης (1900), μαζί με το ηθογραφικό διήγημα Θάνατος παλληκαριού. Πράγματι, κατά τη διάρκεια της ίδιας διαμορφωτικής περιόδου (περίπου τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια του αιώνα), ο Παλαμάς ξεκίνησε με μια σειρά κριτικών άρθρων και διαλέξεων, σχετικά με τους προκατόχους του, που ήταν αποφασιστικής σημασίας, καθώς διαμόρφωσαν ολόκληρο τον κανόνα της ελληνικής λογοτεχνίας από το δέκατο ένατο αιώνα μέχρι τις μέρες μας. Προτού να ξεκινήσει τις εκτενείς ποιητικές συνθέσεις της πρώτης δεκαετίας του νέου αιώνα, ο Παλαμάς, περισσότερο ατό όλους τους συγχρόνους του, φρόντισε να μελετήσει και να αφομοιώσει συνειδητά όλες τις διαφόρων ειδών ‘παραδόσεις’ που διέθετε η χώρα του.
Στο μεταξύ, στη Γαλλία, κατά τις τελευταίες δύο δεκαετίες του δέκατου ένατου αιώνα, το προβάδισμα είχε μια ομάδα ποιητών που ήταν γνωστοί ως Συμβολιστές. Ο γαλλικός Συμβολισμός της περιόδου αυτής είναι ένα πολυσχιδές φαινόμενο. Οι Έλληνες ποιητές των πρώτων χρόνων του εικοστού αιώνα οικειοποιήθηκαν δύο από τις θεμελιώδεις αρχές του: α) ο σκοπός της ποίησης δεν είναι να δηλώνει αλλά να υποβάλλει, δηλαδή να στρέψει το νου και τα αισθήματα του αναγνώστη, υπαινικτικά, με έμμεση υπόδειξη, προς μια υψηλότερη σφαίρα υπερβατικών Ιδεών, και β) ότι ο ίδιος ο ποιητής, αφού διαλάμψει μέσα του το φευγαλέο αυτό όραμα, θεωρεί την ταπεινή πραγματικότητα ως τόπο μελαγχολίας και απελπισίας. Οι αρχές αυτές, και ιδιαίτερα η δεύτερη, εμφανίζονται έντονα στην ελληνική ποίηση, ακριβώς στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα και κυρίως στο έργο των: Λορέντζου Μαβίλη (1860 1912), Κωνσταντίνου Χατζόπουλου (1868-1920), Ιωάννη Γρυπάρη (1810-1912) και Λάμπρου Πορφύρα (1879-1932), αν και δε θα μπορούσαν όλοι αυτοί οι συγγραφείς να ονομαστούν απλώς «Συμβολιστές». Η αυστηρή επεξεργασία και η απέριττη μορφή των σονέτων του Μαβίλη οφείλονται κατά μεγάλο μέρος στον Παρνασσισμό. Αλλά και στη σύντομη ποιητική σταδιοδρομία του Γρυπάρη διαπιστώνεται κάποια εξέλιξη: από τα παρνασσικά σονέτα της συλλογής Σκαραβαίοι και Τερρακότες στα εμφανώς συμβολικά Ελεγεία, που παρουσιάζουν μεγάλες ομοιότητες με κάποια από τα πρώτα ποιήματα του Καβάφη. «Ο κισσός» θα μπορούσε να συγκριθεί με τα καβαφικά «Τείχη» και οι «Εστιάδες» με το «Περιμένοντας τους βαρβάρους».
Παρ' όλο που ο Παλαμάς δήλωσε πως ποτέ δεν ανήκε σε αυτό το κίνημα, η σχέση του με αυτό φαίνεται καθαρά από την ποίησή του και συγκεκριμένα από τη συλλογή Η ασάλευτη ζωή, όπου διακρίνονται οι συμβολιστικές έννοιες της υπερβατικής Ιδέας και της ποίησης ως μέσου υποβολής των Ιδεών αυτών, παράλληλα με τα άλλα καλλιτεχνικά και αισθητικά του ενδιαφέροντα. Άλλες ιδέες από το εξωτερικό έπαιξαν ασφαλώς το ρόλο τους στη διαμόρφωση του Παλαμά ως ποιητή. Η πρώτη παρουσίαση της φιλοσοφίας του Νίτσε στα ελληνικά δημοσιεύτηκε το 1898 και έχουμε τη μαρτυρία του ίδιου του Παλαμά ότι σ' αυτή περίπου την περίοδο ο ίδιος και ορισμένοι άλλοι συζητούσαν έντονα για τη φιλοσοφία του Νίτσε. Η άμεση γνώση του Παλαμά για τον Νίτσε ήταν αρκετά περιορισμένη, αλλά οι έννοιες του Υπεράνθρωπου και του Θανάτου των Ειδώλων παίζουν κεντρικό ρόλο στο εκτενές ποίημά του Ο Δωδεκάλογος του Γύφτου. Ένα άλλο συστατικό του πλέγματος των ιδεών από τις οποίες ο Παλαμάς δημιούργησε την ποίησή του είναι ο Σοσιαλισμός. Χαρακτηριστικό της πρόθυμης δεκτικότητας που είχε ο ποιητής απέναντι στις νέες ιδέες είναι ο υπαινιγμός, που προκύπτει από διάφορα γραπτά του, ότι η ελπίδα για το μέλλον δεν έγκειται στον Υπεράνθρωπο του Νίτσε αλλά στην αδάμαστη δύναμη του προλεταριάτου. Παρά τις ρητές μαρξιστικές προσεγγίσεις του Δωδεκάλογου, μια πιο νηφάλια ανάγνωση όλων των διάσπαρτων αναφορών του Παλαμά στο θέμα δείχνει ότι ο ποιητής δεν ενδιαφερόταν να ακολουθήσει κατ' αποκλειστικότητα κανένα κόμμα και κανένα κίνημα.
Ο ίδιος ο Παλαμάς, παρ' όλα τα κοσμοπολίτικα ενδιαφέροντά του ταξίδεψε ελάχιστα και ποτέ εκτός Ελλάδος. Γιός μικροαστικής οικογένειας, γεννήθηκε στην Πάτρα αλλά έμεινε ορφανός σε μικρή ηλικία και τον μεγάλωσαν συγγενείς του στο Μεσολόγγι. Οι κριτικοί έχουν αποδώσει μεγάλη σημασία στην τραυματική εμπειρία των πρώτων χρόνων του ποιητή, και συχνά την επικαλούνται για να δικαιολογήσουν τη νοσηρή μεμψιμοιρία που διατρέχει μεγάλο μέρος της ποίησής του και έρχεται σε πλήρη αντίθεση, με την ενέργεια, τη ζωντάνια και την αισιοδοξία που επίσης συνιστούν ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του έργου της δεύτερης περιόδου του Παλαμά. Η ζωή του ήταν εξωτερικά χωρίς σημαντικά γεγονότα. Μετά από μια αβέβαιη σταδιοδρομία στη δημοσιογραφία, υπηρέτησε ως Γραμματέας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, από το 1891 μέχρι τη σύνταξή του το 1928. Στα τελευταία του χρόνια ήταν τουλάχιστον δύο φορές υποψήφιος για το βραβείο Νομπέλ της λογοτεχνίας, αλλά χωρίς επιτυχία. Πέθανε στην Αθήνα κατά τη διάρκεια της πείνας του δεύτερου χειμώνα της Κατοχής, το 1943.
Παρά το γεγονός ότι ο Παλαμάς συνέχισε να γράφει και να δημοσιεύει μέχρι τα ογδόντα του, η επικράτησή του στα ελληνικά γράμματα βασίζεται κυρίως στους τρεις τόμους ποίησης που δημοσιεύτηκαν κατά τη διάρκεια της πρώτης δεκαετίας του εικοστού αιώνα. Η ασάλευτη ζωή (1904) περιλαμβάνει μεγάλο μέρος από την ποίηση που είχε ήδη δημοσιεύσει, αλλά ο πυρήνας της είναι η «τριλογία» (όπως την αποκάλεσε ο ίδιος εκ των υστέρων), που αποτελείται από τα ποιήματα Φοινεκιά, Εκατό Φωνές, Ασκραίος, τα οποία γράφτηκαν κατά τη διάρκεια της περιόδου 1900-4. Ακολούθησε το πιο σύνθετο έργο του, Ο Δωδεκάλογος του Γύφτου που δημοσιεύτηκε ολόκληρο το 1907, παρ' όλο που είναι γνωστό ότι τςο μεγαλύτερο μέρος είχε γραφτεί τον ίδιο καιρό με τα νέα ποιήματα της Ασάλευτης ζωής. Ο τρίτος και μεγαλύτερος από αυτούς, τους τόμους, Η Φλογέρα του Βασιλιά, με επικό χαρακτήρα όπως και Ο Δωδεκάλογος, δημοσιεύτηκε το 1910, παρ' όλο που και στην περίπτωση αυτή μεγάλο μέρος του ποιήματος είχε γραφτεί νωρίτερα.
Όλα αυτά τα ποιήματα πρέπει να γράφτηκαν την ίδια χρονική περίοδο και έτσι θα ήταν ανόητο να αναζητούμε σ' αυτά ενδείξεις προόδου. Μάλλον πρέπει να διαβαστούν ως συμπληρωματικές εκφράσεις
μιας πολύπλευρης ποιητικής προσωπικότητας. Τα αρχικά συστατικά στοιχεία αυτής της ποιητικής προσωπικότητας διαγράφονται ήδη, και το σημαντικότερο επίτευγμα γι' αυτή την ομάδα των ποιημάτων της ωριμότητας του Παλαμά είναι ότι το καθένα αναζητεί κατά διαφορετικό τρόπο να δημιουργήσει μια σύνθεση από αυτά τα ποικίλα και συχνά αταίριαστα μεταξύ τους στοιχεία.
Η ποίηση του Παλαμά προχωρεί με τον τρόπο της αντιπαράθεσης. Στην Ασάλευτη ζωή (στη Φοινικιά) αντιπαραθέτει τη ‘φωνή’ μιας ομάδας μικρών λουλουδιών που μεγαλώνουν στη ρίζα μιας γιγαντιαίας φοινικιάς, έχοντας από πάνω τους, σε ικανή απόσταση, το στέμμα με τα φύλλα της φοινικιάς που τα σκιάζει μέσα από αυτή την ασυμφιλίωτη αντιπαράθεση υπαινίσσεται άλλες πιο μεταφυσικές αντιπαραθέσεις: ανάμεσα στον άνθρωπο και το θείο, ανάμεσα στον ποιητή και την τέχνη του. Από τις αμφιβολίες και τα άγχη που προκαλούν και από αυτή την ασυμβίβαστη και αντιφατική αντιπαράθεση και την ανικανότητα των τρομαγμένων λουλουδιών να κατανοήσουν τη φύση της, γεννιέται:
Νέο τραγούδι αφάνταστο που δεν ειπώθη,
ήχος του τίποτ’ από μέσα του δε λείπει.
Πρόκειται φυσικά για το ίδιο ποίημα, και οι στίχοι αυτοί υπαινίσσονται τη φιλοδοξία του Παλαμά για την τέχνη γενικότερα. Τα λουλούδια, στο τέλος του ποιήματος, παραδέχονται ότι θα πεθάνουν άσημα αλλά θα αφήσουν πίσω τους μια λάμψη, που θα ντύνει και θα στολίζει την υπερβατική, μυστηριώδη φοινικιά:
Και θα είναι η σκέψη μας κι ο λόγος μας και η ρίμα.
Τα εκατό μικρά ποιήματα στις Εκατό Φωνές, γραμμένα δυο χρόνια μετά, συγκεντρώνονται σε ενότητες που φέρουν τον τίτλο «Νύχτες» και είναι εύκολο να εννοήσει κανείς ότι αναπαριστάνουν τη «σκοτεινή νύχτα της ψυχής». Αντιστάθμισμα στην αθεράπευτη θλίψη των ποιημάτων δίδεται με τη μορφική ποικιλία και το επιγραμματικό ύφος τους. Το τελευταίο ποίημα έχει πιο σαφείς αντιστοιχίες με την προσέγγιση της Φοινικιάς που αναφέρεται εδώ: ο ποιητής πεθαίνει στο τέλος μιας ζωής κατά την οποία υπέφερε, αλλά όταν έρχεται ο Χάρος να τον πάρει:
πύρινα γράμματ' άσβηστα θα ιδή γραμμένα απάνου μου:
«Ω Μούσα Ιδέα, σ' αγάπησα!»
Τέλος, στην Ασάλευτη ζωή ο Ασκραίος είναι ο «δραματικός μονόλογος» του φαντάσματος του Ησιόδου της Άσκρας μια μοντέρνα εκδοχή των Έργων και Ημερών, που αρχίζει και τελειώνει με τον
αρχαίο ποιητή να παραδίδει το πνεύμα του στον άξιο διάδοχό του, τον Παλαμά.
Από τη συμπαράθεση ασυμβίβαστα ετερόκλητων στοιχείων προκύπτει η τέχνη που υπερβαίνει το διαχωρισμό, δημιουργώντας κάτι καινούριο και διαφορετικό, μια σύνθεση ικανή να περιέχει όλα τα στοιχεία. Αυτή είναι η σημασία του μόττο στον Δωδεκάλογο του Γύφτου από τον Φαίδωνα του Πλάτωνα: Μουσικήν ποίει και εργάζου. Ο ήρωας και αφηγητής του ποιήματος αυτού, ο ανώνυμος Γύφτος, είναι ο αντιπρόσωπος ενός λαού, εκ παραδόσεως αεικίνητου και πλάνητα, που απορρίπτει αυθόρμητα όλα ‘τα είδωλα’ του πολιτισμού τα οποία είχε καταρρίψει ο Νίτσε. Το πρόσωπο του Γύφτου περισσότερο συμβολικό παρά πραγματικό (όπως ο Παλαμάς επίμονα προσπαθεί να μας πείσει στον πρόλογό του), συμπορεύεται στο ποίημα με τον ελληνικό πολιτισμό σε μια καμπή της ιστορίας του, την παραμονή της άλωσης της Κωνσταντινούπολης από τους Τούρκους. Αποδίδοντάς του μάλιστα προφητικές δυνάμεις, ο Παλαμάς καταφέρνει να αντιτάξει τον αυθόρμητο ζήλο του Γύφτου του εναντίον όλων διαδοχικά των ειδώλων του ελληνικού πολιτισμού των ημερών του: της αγάπης, της θρησκείας, της πατρίδας και, ιδιαίτερα, των λειψάνων της αρχαιότητας.
Παρ' όλο όμως που η παρουσία του Νίτσε είναι διάχυτη στο ποίημα, ο ριζοσπαστισμός του Παλαμά παίρνει άλλη κατεύθυνση. Στις τελευταίες ενότητες του ποιήματος, ο Γύφτος βρίσκει ένα βιολί που ανήκε σε κάποιον άγιο ερημίτη, και εμπνέεται από τη μουσική του βιολιού για να δημιουργήσει εκ νέου τα είδωλα, τα οποία είχε προηγουμένως καταρρίψει. Η προβληματική μορφή του Υπεράνθρωπου της νιτσεϊκής σκέψης, έντεχνα, διακριτικά αλλά αποφασιστικά μεταμορφώνεται στις δύο τελευταίες ενότητες σε Υπερκαλλιτέχνη, του οποίου η γέννηση προφητεύεται με ένα παραμύθι που εισάγεται στον ενδέκατο Λόγο. Εδώ ο καλλιτέχνης του μέλλοντος, ο οποίος είναι ικανό, να δημιουργήσει την τελική σύνθεση, που (πιθανώς) διαφεύγει από τον Γύφτο/Παλάμα, παρουσιάζεται μεταφορικά ως το προϊόν της ένωσης ενός παραμυθένιου πρίγκιπα και μιας πριγκίπισσας αυτός ονομάζεται Αδάκρυτος και εκείνη Αγέλαστη. Αντιπροσωπεύουν αντίστοιχα την Τέχνη και την Επιστήμη η σύνθεση των οποίων υμνείται στην τελική ενότητα ως «Τρίτος Όλυμπος». Η ειδική θέση, που το εκτενές αυτό ποίημα αποδίδει στην τέχνη, με την τεχνική της λυρικής υποβλητικότητας, οφείλει πολλά στο Συμβολισμό, παρ' όλο που συχνά ο στομφώδης τόνος του και οι φυσικές διαστάσεις του είναι διαμετρικά αντίθετα στην ποιητική του γαλλικού κινήματος. Οι δώδεκα Λόγοι και η παγκοσμιότητα του θέματος θυμίζουν το έπος, και αν το ποίημα αυτό το αποκαλούσαμε ‘συμβολιστικό έπος’ (αν και ο ίδιος ο Παλαμάς ποτέ δεν το αποκάλεσε έτσι), πιθανόν να μην πέφτουμε πολύ έξω.