Ο συγγραφέας φάντασμα υπαγορεύει αδιάκοπα

Στον ελεφάντινο θεό, ο Βυάσα στον Γκανέσα

Τ' ατέλειωτο στιχούργημα της Ινδικής Βαράτας

 Έξι εκατομμύρια δίστιχα για τους θεούς, τους Ρίσις,

 Για τους θνητούς που κατοικούν τον αισθητό μας κόσμο

 Υπαγορεύει αγνώριστος κρυμμένος στη ψυχή

 Χαράζοντας σήματα ιερά στο άγραφο χαρτί

 Μ' έναν όρο μοναχά να μη διακόψει ή να διστάσει

Ο ποιητής που του ψιθύριζε στίχους μέσ' τ' αυτί

Με σημασία σκοτεινή μ' αινίγματα και λογοπαίγνια

 Της έμπνευσης φρέσκο νερό στον καθενός το μύλο

Λόγια στ' αυλάκι της γραφής του ενθουσιασμού η φωνή

Υπαγορεύει σιωπηλή τα μυστικά τον κόσμου.

 Νάνου Βαλαωρίτη, Ο Έγχρωμος Στυλογράφος

 [«Η Αυτόματη Μούσα ή το Μέγα Ευρετήριο της Παγκόσμιας Έμπνευσης, ως Πρόλογος στον Έγχρωμο Στυλογράφο»]

Οι στίχοι που μόλις ακούσθηκαν αποτελούν, νομίζω, το πλέον κατάλληλο προοίμιο για την αποψινή εισήγησή μου. Όχι μόνον γιατί η αλληγορική εικόνα του Ποιητή εν ώρα δημιουργίας αναγγέλλει καλύτερα από κάθε τι άλλο το θέμα που μου ζητήθηκε να αναπτύξω εδώ, αλλά κι επειδή το ελάχιστο που έχει να κάνει ένας δευτερογενής λόγος περί Ποιήσεως και στην υπηρεσία της είναι (αν μη τι άλλο από αβρότητα και/η ταπεινοφροσύνη) να παραχωρήσει τον πρώτο λόγο στην Ποίηση την ίδια.

Κατόπιν τούτου, θα προειδοποιήσω πάραυτα το σεβαστό κοινό ότι εκείνο που θα ακούσει από μένα δεν θα είναι ακριβώς ό,τι αναγράφεται στο πρόγραμμα δεν θα μιλήσω λοιπόν για την ποίηση του Ν. Βαλαωρίτη εν γένει, αλλά θα προβώ σε κάποιες ειδικότερες επισημάνσεις για την ποιητική της αυτόματης γραφής. Αυτή η πτυχή, αν και επί μέρους, συνιστά κατά την δική μου εκτίμηση έναν άξονα του όλου ή μεγάλου μέρους του έργου του Ν. Βαλαωρίτη, και συγχρόνως προσδιορίζει την ιδιότητα του ποιητή ως υπερρεαλιστή.

Ως γνωστόν, η προσωπικότητα του Ν. Βαλαωρίτη ως δημιουργού είναι πολύπλευρη και πολυσχιδής: η ποίηση, ο κριτικός στοχασμός, η αφηγηματική πεζογραφία και η θεατρική γραφή -στα ελληνικά, στα αγγλικά και στα γαλλικά- είναι οι κυρίες μόνον κατευθύνσεις στις οποίες εκτυλίσσεται η πνευματική του δραστηριότητα. Στο καθαρά ποιητικό πεδίο, έχει επίσης ασκήσει και ασκεί πολλές και διάφορες δημιουργικές «τεχνικές», το φάσμα των οποίων εκτείνεται από τεχνοτροπίες που σχετίζονται με την όψιμη φάση της νεωτερικής πρωτοπορίας (late Modernism), μέχρι την πειραματική γραφή (π.χ. «Γλωσσοκεντρισμός»: language centered Poetry), που τυπολογικά ανήκει στον κύκλο της «νεοπρωτοπορίας» ως εκφάνσεως του Μεταμοντερνισμού. Η όλη αυτή πολυφωνία και ποικιλία έχει όμως έναν «σκληρό πυρήνα»: ο Ν. Βαλαωρίτης διανύει όλα τα προαναφερόμενα στάδια και πειραματίζεται σε όλες αυτές τις κατευθύνσεις με πάγιο ορόσημο -αφετηρία και προορισμό την ίδια στιγμή- έναν διαχρονικό Υπερρεαλισμό.

Γνωρίζουμε ότι ο Υπερρεαλισμός δεν υπήρξε απλώς ένα ακόμη λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό ρεύμα, μία από τις πολλές αισθητικές προτάσεις της ευρωπαϊκής avant-garde. Ήταν, στο ίδιο μέτρο και στον ίδιο βαθμό, και μία στάση ζωής με ηθικό και φιλοσοφικό περιεχόμενο, αλλά και, από ιστορικής απόψεως, η ύστατη και υψηλότερη εκδήλωση του Νεωτερισμού, που το ειδικό του βάρος στην διαμόρφωση της πνευματικής φυσιογνωμίας του 20ού αι. μπορεί να συγκριθεί μόνον με αυτό του φροϋδικού και του μαρξιστικού δόγματος. Αν όμως εξειδικεύσουμε την συζήτηση στην ποιητική του Υπερρεαλισμού, θα βρούμε ότι στο κέντρο της δεν παύει να βρίσκεται η πολυσυζητημένη και συχνά παρεξηγημένη «αυτόματη γραφή».

Σχετικά μ' αυτήν την έννοια υπάρχει κάποια θεωρητική δυσκολία, η οποία εκπορεύεται από την ίδια την φύση του φαινομένου. Πιο συγκεκριμένα, η αυτόματη γραφή μάς επιβάλλει να την εξετάσουμε τόσο από σκοπιάς του δημιουργού όσο και του κριτικού. Ο πρώτος την ασκεί, σπάνιως όμως την αναλύει· τις περισσότερες φορές την διακηρύσσει, σε μανιφέστα που ο λόγος τους πόρρω απέχει από το θεωρητικό sermo humilis, ενώ βρίσκεται πολύ κοντά στο ποιητικό ρήμα αυτό καθ' εαυτό. Ο κριτικός στερείται κάθε ζώσας εμπειρίας επί του προκειμένου και έτσι, εξετάζοντας τις πολλαπλές και πολλαπλά αντιφατικές πρωτογενείς μαρτυρίες, μπορεί να οδηγηθεί στο συμπέρασμα ότι ο περίφημος υπερρεαλιστικός αυτοματισμός μοιάζει μάλλον με τον δράκο που αναφέρει ο Anatole France στο Νησί των πιγκουίνων: πολλοί ισχυρίζονται πως τον έχουν δει, κανείς όμως δεν είναι σε θέση να τον περιγράψει.

Με την διπλή του ιδιότητα, του υπερρεαλιστή δημιουργού και του θεωρητικού, ο Ν. Βαλαωρίτης μας τείνει μια «φιλική» χείρα βοηθείας, στον «Πρόλογο» του εκτενούς ποιήματος του Ο Έγχρωμος Στυλογράφος (Αθήνα, Δωδώνη 1986) που, όπως σημαδιακά τονίζεται και στον υπότιτλο, «τον κάνει η Αυτόματη Μούσα». Χωρίς να είναι stricto sensu «αυτόματο», το συγκεκριμένο κείμενο προφανώς εμφορείται από την πρόθεση να αναγάγει την αυτόματη γραφή σε θέμα του ποιήματος, προκειμένου έτσι να την καταστήσει πιο προσιτή στην αναγνώστη/ερμηνευτή. Ο ποιητής θα φθάσει μάλιστα μέχρι σημείου να εξομοιωθεί «παιδαγωγικά» μαζί του, προβαίνοντας εν προκειμένω στις εξής ενέργειες: [α] θα υποστασιοποιηθεί ο ίδιος ως Ερμόλαος ο Ποιητής και [β] θα υποστασιοποιήσει τις δημιουργικές διεργασίες που διαδραματίζονται στον χώρο της γραφής ως Αυτόματη Μούσα.

Για να μας διευκολύνει λοιπόν στην κατανόηση της φύσεως και της λειτουργίας του αυτοματισμού, ο Ν. Βαλαωρίτης μεταβάλλει το επιστημολογικό του status: εφ' εξής δεν θα τον αναζητήσουμε πλέον στο επίπεδο της εκφοράς (énonciation) του ποιήματος, αλλά σ' εκείνο των περιεχομένων του, δηλαδή του εκφερομένου (énoncé) (ή, με όρους της κλασικής ρητορικής, στην περιοχή του «μύθου» και όχι του «λόγου»). Έτσι, από «τεχνική» της δημιουργικής πρακτικής του (ιστορικού) Υπερρεαλισμού, ο αυτοματισμός καθίσταται «τέχνασμα» (procédé). Ειδικότερα, υφίσταται «θεματοποίηση», ένα τέχνασμα συγγενικό προς εκείνο που ο André Gide ονόμασε mise en abyme, και που, εκεί, σημαίνει την εν σμικρώ αναπαράσταση ή τον αντικατοπτρισμό της υποθέσεως ενός έργου στην κλίμακα των ηρώων του. («Κλασικό» παράδειγμα το μυθιστόρημα Les Faux-Monnayeurs [«Οι κιβδηλοποιοί»] του Γάλλου συγγραφέα, όπου ένας από τους χαρακτήρες του έργου, που είναι κι αυτός συγγραφέας, σχεδιάζει ένα μυθιστόρημα με τον ίδιο τίτλο του βιβλίου, όπου ο ίδιος περιλαμβάνεται ως ήρωας).

Αφ' ης στιγμής λοιπόν ο Έγχρωμος Στυλογράφος, και ειδικότερα ο Πρόλογος του, έχουν αναγάγει την αυτόματη γραφή σε θέμα του ποιήματος, μιλούν συγχρόνως και για την ποιητική εκείνη μορφή η οποία δομείται με άξονα την θεματοποίηση. Κατ' αρχάς, η  αυτόματη γραφή καθρεφτίζει τους ποικιλόμορφους μηχανισμούς της σε ποικίλες αλληλουχίες από γεγονότα, υπό την αιγίδα της «Αυτόματης Μούσας». Έπειτα, στον ίδιο καθρέφτη περιεργάζεται τον εαυτό του εκείνος που θέτει τους σχετικούς μηχανισμούς σε λειτουργία και που, όπως ήδη ανέφερα, φέρει το όνομα «Ερμόλαος ο Ποιητής». Τέλος, το ανά χείρας κείμενο προβάλλει και «εισπράττει» κι αυτό το είδωλο του: Ερμόλαου Ποιητή Χειρόγραφο Ευρεθέν...Κατά την τριφασικήν αυτή διαδικασία, αρχικά το θέμα παραλλάσσεται ως εξιστόρηση του αυτοματισμού· έπειτα, γι' αυτήν την ιστορία κατασκευάζεται ένας αφηγητής· τέλος, η τρίτη φάση συνοψίζει τα μέχρι τούδε δεδομένα της θεματοποιήσεως σε μια ενοποιό μορφή, η οποία είναι μια ιδιάζουσα αφήγηση, με χαρακτήρα κατοπτροειδή (récit spéculaire) (όπως θα έλεγε σε θεωρητική γλώσσα ο Lucien Dällenbach).

Ας δούμε τώρα πώς οι παραπάνω κατευθυντήριες πραγματώνονται μέσα από την δυναμική της γραφής. Το κείμενο αναφοράς είναι, όπως είπα, ο Πρόλογος στον Έγχρωμο Στυλογράφο για λόγους συντομίας, θα σχολιάσω αναλυτικότερα μόνον τους πρώτους δεκατρείς στίχους του (που παρατίθενται στην αρχή της εισηγήσεώς μου).

Πρωτίστως, στους καθρέφτες του κειμένου αντανακλάται πολλαπλώς το θεματοποιημένο υποκείμενο της εκφοράς (αυτό που απαντά στο ερώτημα «ποιος μιλά/γράφει;»). Ο Ποιητής Ερμόλαος, εμφανίζεται εναλλάξ ως γράφων, αλλά και ως συγγραφέας φάντασμα που υπαγορεύει (στον γράφοντα)· η μεν πρώτη λειτουργική υπόσταση του υιοθετεί το ετερώνυμο Γκανέσα (Ganesha) και η δεύτερη, Βυάσα (Vyâsa). Οι επωνυμίες αυτές δεν είναι τυχαίες: σύμφωνα με την παράδοση, ο Vyâsa είναι ο δημιουργός του ογκώδους ινδικού έπους Mahabhârâta, και μάλιστα δις, αφού αφ' ενός το συνέθεσε σε διάστημα τριών μόνο χρόνων, και αφ' ετέρου τεκνοποίησε ο ίδιος τους ήρωες-γενάρχες, των οποίων την γενιά επρόκειτο να υμνήσει. Κατόπιν προτροπής του Brahma, ο Vyâsa υπαγόρευσε το έργο του στον ελεφαντοκέφαλο θεό Ganesha, διότι κανείς άλλος γραφεύς δεν θα μπορούσε να παρακολουθήσει την ορμητική ροή των σκέψεων του ποιητή. Έτσι λοιπόν, στην Mahabhârâta θα αναγνωρίσουμε το προηγούμενο -αν όχι και το πρότυπο- των στρατηγικών θεματοποιήσεως του αυτοματισμού που εφαρμόζονται στον Έγχρωμο Στυλογράφο. Πίσω όμως απ' αυτόν που Υπαγορεύει αγνώριστος κρυμμένος στην ψυχή διαφαίνεται Ο ποιητής που του ψιθύριζε στίχους μέσ' τ' αυτί. Ο τελευταίος -τον οποίον δεν θα δυσκολευθούμε να τον ταυτίσουμε με την έμπνευση και με του ενθουσιασμού την φωνή- βρίσκεται σε θέση ανάλογη εκείνης του πρώτου υπαγορεύοντος έναντι του γράφοντος.

Η κατάσταση παρουσιάζει χτυπητές ομοιότητες μ' αυτήν που επινόησε ο Αριστοτέλης, προκειμένου να αντιπαραθέσει στην πλατωνική αρχετυπολογία το γνωστό του επιχείρημα του «τρίτου ανθρώπου». Πιο αναλυτικά και αναφορικά στην δική μας περίπτωση, εάν ο (όποιος) γράφων/ Ganesha παραπέμπει σε έναν υπαγορεύοντα/Vyâsa, τότε η κοινή διάσταση του έργου τους εκπορεύεται από έναν τρίτο συγγραφέα - ή δεύτερον υπαγορεύοντα· για λόγους ανάλογους, ο τελευταίος παραπέμπει με την σειρά του σε έναν καινούριο υπαγορεύοντα, και ούτω καθεξής. Τέλος, καθώς προχωρούμε -ή μάλλον οπισθοχωρούμε- από τον γράφοντα στον υπαγορεύοντα, κι απ' αυτόν σ' εκείνον που υπαγορεύει στον υπαγορεύοντα..., ο πολλαπλασιασμός των υποκειμένων που παραπέμπουν αναδρομικά το ένα στο άλλο οδηγεί στον «εκδημοκρατισμό» του υποκειμένου της εκφοράς: ο ύστατος κάθε φορά υπαγορεύων είναι ο «καθένας» (της έμπνευσης φρέσκο νερό στου καθενός το μύλο) μεταφυσικά ισοδύναμος του «όλοι» (βλέπε και την ρήση του Lautréamont, La Poésie doit être faite par tous).

H εκφορά αυτή καθ' εαυτή δεν ακολουθεί κατά πόδας την διαφοροποίηση του υποκειμένου της. Διαπιστώνουμε, δηλαδή, την ύπαρξη μόνον δύο λειτουργικών υποστάσεων της, που είναι η υπαγόρευση και η γραφή.

- Η μεν υπαγόρευση  εμφανίζεται οντολογικώς «κατοχυρωμένη», αφού ο φυσικός φορέας της είναι πρώτα ο κατ' εξοχήν εμπνευσμένος ποιητής Vyâsa, κι έπειτα Ο ποιητής που του ψιθύριζε στίχους μέσ' τ ' αυτί με την φωνή του ενθουσιασμού, δηλαδή της ίδιας της εμπνεύσεως. Αυτή η υπόσταση της εκφοράς είναι συγχρόνως και η κύρια στρατηγική θεματοποιήσεως του αυτοματισμού: ας θυμηθούμε ότι οι υπερρεαλιστές αποκαλούσαν την αυτόματη γραφή ακριβώς «αυτόματη υπαγόρευση» (dictée automatique).

- Η δε γραφή δεν είναι παρά μια «μεταφορική» έκφανση της υπαγορεύσεως. Έτσι, στο παραπάνω παράθεμα, για τον «γράφοντα» Ganesha μπορούμε μόνον να εικάσουμε ότι γράφει· αντιθέτως, τον «υπαγορεύοντα» Vyâsa τον βλέπουμε να «χαράσσει» σήματα ιερά στο άγραφο χαρτί.

Είναι προφανές ότι τέτοια «σήματα» ανήκουν στην διάσταση του δυνητικού (virtual)  εξ ίσου προφανές είναι ότι μας μεταφέρουν στον χώρο του εκφερομένου. Με άλλα λόγια, ναι μεν η δημιουργική πρόθεση υλοποιείται μέσα από μια δημιουργική πράξη, εντούτοις η πρόθεση η ίδια είναι αναγνώσιμη» μόνον εφ' όσον αποτυπώνεται στο τελικό της προϊόν. Ή, πιο συγκεκριμένα: δεν είναι η «υπαγόρευση» που αντανακλά τον «υπαγορεύοντα», είναι το αποτέλεσμα της, δηλαδή το έργο, που συνιστά την καταλληλότερη mise en abyme του υποκειμένου. Το είδωλο που θα δούμε μέσα σ' αυτόν τον καθρέφτη είναι οι αλλεπάλληλες παραλλαγές επάνω στο θέμα του κειμένου:

- προς το υποκείμενο της εκφοράς ως γράφοντα αναρτάται το κείμενο ως ένα επώνυμο, δηλαδή υπαρκτό έργο: Τ' ατέλειωτο στιχούργημα της Ινδικής Βαράτας/Έξι εκατομμύρια δίστιχα κ.λπ.

- στον πρώτον υπαγορεύοντα αντιστοιχεί το κείμενο ως δυνητικό έργο: [...] σήματα ιερά στο άγραφο χαρτί (αλλά και ως feedback: στο κείμενο που αποτυπώνεται σε άγραφο χαρτί αντιστοιχεί ένας συγγραφέας φάντασμα)·

- τέλος, συνάρτηση του δευτέρου υπαγορεύοντος, το κείμενο θεματοποιείται ως έργο επίσης δυνητικό, αλλά σε οντολογικό επίπεδο: Με σημασία σκοτεινή, μ’ αινίγματα και λογοπαίγνια [...] τα μυστικά του κόσμου· ο δυνητικός χαρακτήρας του έργου έχει επίσης αντίκτυπο επί του «συγγραφέα»: σε τέτοια μυστικά ταιριάζει μια σιωπηλή φωνή, αφού τα μυστικά του κόσμου είναι αρμοδιότητα των μυημένων, που ανέκαθεν όφειλαν να είναι πολύ φειδωλοί ως προς την μεταβίβαση τους.

Προηγουμένως ισχυρίσθηκα ότι το ενοποιό σχήμα του Έγχρωμου Στυλογράφου, που δίδει λογαριασμό τόσο για τον αυτοματισμό ως θέμα όσο και για την ποιητική μορφή η οποία δομείται επάνω στην θεματοποίηση του αυτοματισμού, είναι η «κατοπτροειδής αφήγηση». Απ' όσα εξετάσαμε αναλυτικότερα παραπάνω αναφύεται η εικόνα μιας δομής η οποία -πλήρης αυταρέσκειας, θα έλεγα- περιεργάζεται τον εαυτό της σε τρεις αντικριστούς καθρέφτες: του υποκειμένου, της εκφοράς της ίδιας και του εκφερομένου.

Όμως δεν είναι μόνον ο «ναρκισσισμός» που διέπει αυτού του είδους τις δομές. Μετά τον Borges δεν μπορεί κανείς να αγνοήσει το γεγονός ότι οι καθρέφτες που πολλαπλασιάζουν τους αντικατοπτρισμούς τους και που συγχρόνως διαθλούν το είδωλο καθώς ξανοίγονται στην ακαριαία επέλαση του, μετέχουν ενός ειρωνικού μάλλον παιγνιδιού. Ο κανόνας του παιγνιδιού εκπορεύεται από την διαπίστωση ότι, έχοντας απολέσει κάθε «οντολογική» έπαρση, η Ποίηση κερδίζει εις αντάλλαγμα σε αυτεπίγνωση. Κατά συνέπεια, δείχνει όλο και πιο έντονη προτίμηση για επί μέρους αυτοαναφορικά τεχνάσματα, τα οποία αφ' ενός την ωθούν σε κριτική αποστασιοποίηση, και αφ' ετέρου την ευνοούν όταν, πότε-πότε, κλείνει το μάτι στον εαυτό της.