Ειρωνεία της ποιητικής περιπέτειας
Από νωρίς η κριτική επισήμανε λακωνικά την ύπαρξη στοιχείων της ειρωνείας (κάποτε σε συνδυασμό και με το χιούμορ η τη σάτιρα) στην ποίηση του Κυρ. Χαραλαμπίδη· αρχικά ο Τ.Κ. Παπατσώνης, προλογίζοντας τη δεύτερη συλλογή του κύπριου ποιητή (Η άγνοια του νερού, 1967) μίλησε για «μόλις διαφαινόμενη πικρή ειρωνεία». Πράγματι, σε μεμονωμένα ποιήματα της συλλογής αυτής μπορεί κανείς να ανιχνεύσει ορισμένα γνωρίσματα με τα οποία αποδίδεται ειρωνικά η σχέση του ποιητή-ομιλητή με τα πράγματα και την ποιητική πράξη: Ήδη στο πρώτο κείμενο του τόμου («Γυμνό», σ. 10), το ποιητικό υποκείμενο εμφανίζεται με απογυμνωμένο ψυχικό κόσμο να διεκδικεί την ειλικρίνεια, την αλήθεια των πραγμάτων και την ίδια στιγμή παριστάνεται με «διπλό εκμαγείο», το οποίο με το πέρασμα του χρόνου τείνει να γίνει ένα με την ψυχή του ποιητή, καθώς αυτός <<διαλύ[εται] σ' ο,τι νομίζ[ει] τελεσφόρο». Αρκετά χρόνια αργότερα ο ποιητής διευκρινίζει: «Φορώ ένα διπλό εκμαγείο που δεν είναι άλλο από το πρόσωπο και τη μάσκα. Τα δύο αυτά, πρόσωπο και μάσκα, με τα χρόνια ταυτίζονται, γίνονται ένα. Δεν ξέρεις αν μένεις μόνο με το πρόσωπο η μόνο με τη μάσκα η, τέλος, αν έχει σημασία να βρούμε την απάντηση». Όπως θα δούμε παρακάτω, το «διπλό εκμαγείο» ισχύει και παραμένει ως (ειρωνικό) προσωπείο σε αρκετά μεταγενέστερα ποιήματα του Κυρ. Χαραλαμπίδη.
Η επίγνωση του ποιητή για τη διαρκή και εναγώνια προσπάθεια του να κατακτήσει τη μούσα της ποίησης αποτυπώνεται περισσότερο στο «Η δυστυχία του» (σ. 25), στο οποίο ο ομιλητής του κειμένου ομολογεί ότι φιλοδοξεί να κερδίσει κορυφαία θέση στην κλίμακα της ποίησης, και όχι να μείνει στο «κατώφλι» η, με τα λόγια του Καβάφη, στο «πρώτο σκαλί»: «Μου κάνει κακό να βλέπω / τα τραγούδια μου χαραγμένα στο κατώφλι της. / Θα τα ήθελα στο υπέρθυρο. / Αλλά για ποιο λόγο μιλώ έτσι;» Με τον τελευταίο στίχο ο ομιλητής-ποιητής έρχεται να ασκήσει αυτοέλεγχο και να μετριάσει τις φιλόδοξες διακηρύξεις που είχαν προηγηθεί. Αντί να δοκιμάσει να εισχωρήσει στον Παράδεισο από τη μία και μοναδική πόρτα που έμεινε ανοιχτή, δηλαδή από τη στενωπό της ποίησης, κάθεται και συλλογίζεται με πίκρα ότι τα τραγούδια του χαράχτηκαν στο πιο χαμηλό σημείο της εισόδου. Όπως θα φανεί και σε άλλα ποιήματα του Χαραλαμπίδη, σε τέτοια αυτοαναφορικά σχόλια υποτυπώνεται η συναίσθηση του ομιλητή-ποιητή για την ειρωνική φύση της λογοτεχνικής γραφής η για την ειρωνική σχέση του δημιουργού με το δημιούργημα του. Στην περίπτωση μας, ο ποιητής-ομιλητής του Χαραλαμπίδη βγαίνει έξω από τις συμβάσεις της λογοτεχνικής γραφής και μετατρέπεται σε παρατηρητή και κριτή, για να απογυμνώσει την πλασματικότητα και τις αντιφάσεις της και παράλληλα να ασκήσει την αυτοκριτική του: «Αλλά για ποιο λόγο μιλώ έτσι;»
Ο D.C.Mueke αναπαράγει παλαιότερες αντιλήψεις του Fr. Shlegel, ότι «υπάρχουν ειρωνείες εγγενείς σ' αυτή την ιδιότητα του καλλιτέχνη», ο οποίος «βρίσκεται σε ειρωνική θέση για διάφορους λόγους: για να γράφει καλά, πρέπει να είναι δημιουργικός και κριτικός, υποκειμενικός και αντικειμενικός, ενθουσιώδης και ρεαλιστής, ευαίσθητος και λογικός, να εμπνέεται ασυναίσθητα και να είναι συνειδητός καλλιτέχνης· το έργο του έχει να κάμει με τον κόσμο, και όμως είναι φανταστικό δημιούργημα· νιώθει την ανάγκη να δώσει αληθινή η πλήρη περιγραφή της πραγματικότητας, αλλά ξέρει πως αυτό είναι αδύνατο, γιατί η πραγματικότητα είναι απίθανα πολύπλοκη, γεμάτη αντιφάσεις, διαρκώς εν τω γίγνεσθαι, ώστε και μια ακόμη αληθινή περιγραφή δεν θα ανταποκρινόταν στα γεγονότα μόλις θα συμπληρωνόταν». Έτσι, ο ειρωνικός συγγραφέας «ξέρει ότι η λογοτεχνία δεν μπορεί να χαρακτηρίζεται από αφέλεια κι έλλειψη στοχασμού, αλλά πρέπει να φανεί πως ξέρει την αντιφατική, αμφιταλαντευόμενη φύση της». Με άλλα λόγια, η ειρωνεία έγκειται στη διπλότητα ζωής και τέχνης, στη συνύπαρξη του «αληθινού» και του καθρεφτιζόμενου κόσμου στο καλλιτεχνικό έργο, που βασίζεται στην «πραγματικότητα» και ταυτόχρονα ξεφεύγει από αυτήν ή ακόμα έγκειται στην προσπάθεια του συγγραφέα να ρηματοποιήσει την πραγματικότητα, αν και πάντα πέφτει λίγο έξω από το στόχο του.
Η χρήση (ειρωνικών) προσωπείων σε ποιήματα του Χαραλαμπίδη διευκολύνει τον ποιητή να κινηθεί με μεγαλύτερη ελευθερία και να επιστρατεύσει σύνθετους και δίβουλους αφηγητές-ήρωες, που μεταμορφώνονται και τείνουν να αποστασιοποιηθούν από το πρόσωπο του συγγραφέα. Για παράδειγμα, ειρωνικό προσωπείο χρησιμοποιείται σε δυο κείμενα της δεύτερης συλλογής -«Η φυσιογνωμία του Διαβόλου» και «Το μαρτύριον του αγίου Διαβόλου (Άγρυπνου από κτίσεως κόσμου)»: ο αυτοδιηγητικός ομιλητής, έγκλειστος και ασκητικός, εξαγνισμένος διάβολος η διαβολικός άγιος, ετοιμάζει την «επανάσταση» του και «εκπλήξεις» για να ταράξει τον τελματωμένο και «άκεφο» κόσμο που τον περιβάλλει (σ. 32)· ονειρεύεται «αστεία» όνειρα για λογαριασμό των «καταραμένων θεών» η για χάρη του κόσμου. Έχει επίγνωση ότι είναι «πλάσμα θλιβερό» και μοιάζει να ζηλεύει και να συναγωνίζεται τη ζωγραφική του Ελ Γκρέκο, ενώ παραδέχεται ότι: «Τα έργα μου προέρχονται από σεισμό, / είναι αφρός, που σκάει σε βαθουλώματα» (σ. 33). Ο διάβολος φαίνεται να λειτουργεί εδώ ως ειρωνικό προσωπείο του ποιητή· ο τελευταίος, σαν άγρυπνη συνείδηση, καλείται να κάνει τις δικές του επαναστάσεις, να γράψει ποιήματα-«εκπλήξεις», που εμφανίζονται ως αποτέλεσμα «αστείων» ονείρων και ψυχικών κραδασμών, για να ταρακουνήσει τον κόσμο και τα πράγματα η για να προσδώσει νέο νόημα στην τάξη και στην αρμονία του κόσμου. Από την άλλη, με τη μεταφορική σύνδεση των ποιημάτων με τα αποτελέσματα ενός σεισμού η με τον «αφρό που σκάει σε βαθουλώματα», ενδεχομένως ο νυσταλέος αλλά τελικά άγρυ πνος ποιητής-ομιλητής επιδιώκει να παραλληλίσει τα κείμενα του με την τεχνοτροπία του ζωγράφου, που προϋποθέτει την «κίνηση» και την ένταση, τις απότομες εναλλαγές φωτός και σκιάς: «Ο Γκρέκο είχε την κίνηση, τα χρώματα των θαλασσών, / ώρα πρωινή και μεσημέρι, κι η νύχτα σε μιαν άκρη» (σ. 33).
Στην «Προσωπογραφία», το δεύτερο κείμενο της συλλογής Το αγγείο με τα σχήματα (1973), θα μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε στη μορφή του λύκου ένα άλλο ειρωνικό προσωπείο του δίψυχου ποιητή· και εδώ ο λύκος-ποιητής συναιρεί στο πρόσωπο του αντιφατικά χαρακτηριστικά, του αγίου και του ζώου, του πεινασμένου σαρκοβόρου και του αγέρωχου αετού, του φιλόδοξου πολιτικού/ηγέτη και του αφελούς, «αδικημένου» αισθηματία, που χλευάζεται για την καλοκάγαθη «αφέλεια» η για τη «συνέπεια» του (σσ. 12-13). Με άλλα λόγια, έχουμε να κάνουμε με έναν πρωτεϊκό ποιητή, ο οποίος υποδύεται ρόλους άλλων, αναγκάζεται να δείχνει ένα επιθετικό, αδίστακτο και φιλόδοξο πρόσωπο, αλλά κατά βάθος παραμένει αγνός ονειροπόλος και αφελής αισθηματίας. Βέβαια, χρειάζεται να έχουμε υπόψη μας ότι μια persona ή ένα προσωπείο δεν ταυτίζεται πάντα η από κάθε άποψη με τον συγγραφέα. Πάντως, σωστά αναφέρεται ότι «είναι αδύνατον ένα προσωπείο να αποκαλύπτει (και να αποκρύπτει) εντελώς την προσωπικότητα του συγγραφέα», πολύ περισσότερο όταν αυτός είναι ειρωνικός.
Ο Χαραλαμπίδης οργανώνει και αναπτύσσει εντελέστερα τη μορφή του Ριμάκο, που, σύμφωνα με την ομολογία του συγγραφέα, αποτελεί και μερικό αναγραμματισμό του μικρού του ονόματος (Κυριάκος). Αρχικά ο Γ.Π. Σαββίδης σχολίασε θετικά την εμφάνιση, σε πέντε κείμενα της συλλογής, της «αινιγματικής ανθρώπινης» αυτής μορφής και παρατήρησε πως «πρόκειται για μια γενναία προσπάθεια διάπλασης νεοτερικής μυθολογίας σε ένα πρόσωπο σύγχρονο μα και ανεξάρτητο από τον ποιητή, με ελαφρούς απωανατολίτικους και ίσως μπρεχτικούς τόνους». Βέβαια, η μορφή του Ριμάκο, που επανέρχεται πυκνότερα στην επόμενη συλλογή, δεν αποτελεί πάντα ειρωνικό προσωπείο* συνήθως επιτρέπει στον ποιητή να πάρει τις απαραίτητες αποστάσεις από τα πράγματα και να τα φωτίσει από μια εξωτερική, «αφελή» η γενικά ανοικειωτική ματιά. Κομβικό ποίημα για την περσόνα του Ριμάκο αποτελεί το σχετικά εκτενές ποίημα «Συνέπεια θανάτου» (σσ. 28-30)· εδώ ο ποιητής, παίζοντας με αντικριστούς καθρέφτες, παρουσιάζει τον Ριμάκο να διηγείται την περιπέτεια του: «Θα πω λοιπόν για κάποιον που λυτρώθηκε, / με λίγη τύχη, από την έμμονη του αφέλεια». Ο αφελής και ονειροπόλος ήρωας μας, που διχάζεται ανάμεσα στο εγώ του και στη «μάσκα» του, αυτό-εξετάζεται και επιδιώκει να αλλάξει τον κόσμο με μοναδικό εφόδιο την ποίηση του:
Αγνώριστος κι από το πρόσωπο του,
κοιτάει τον εαυτό του και κοιτάει τη μάσκα του
κι αποζητά -δικαίως- σαν όλοι κάποτε,
με ό,τι διαθέτει, τον κόσμο ν' αλλάξει.
Υπερενθουσιώδης, αιθεροβάμων, «μιλά και ζει σε μια πραγματικότητα / ασύνταχτη, πανώρια, διαφορετική από τη συντρέχουσα». Ωστόσο, η αδυσώπητη καθημερινότητα τον προσγειώνει ανώμαλα και τον συνθλίβει. Ο ποιητής-ομιλητής παραστέκεται στην εκφορά του άλλου εγώ του, του «νεκρού» Ριμάκο, και αποβλέπει να πάρει (έστω προσωρινά) τη θέση του, αφού όμως εργαστεί σκληρά, σμιλεύοντας για σαράντα χρόνια αγάλματα-ποιήματα:
Αν θέλεις το νεκρό να ξεσκεπάσεις
και για μικρό διάστημα τη θέση του να πάρεις,
οφείλεις να εργαστείς σαράντα χρόνια
πελεκώντας αγάλματα, στήνοντας συντριβάνια.
Ο Ριμάκο επανέρχεται ως «άριστος τεχνίτης ξυλουργός» στο δεύτερο μέρος του επίσης εκτενούς ποιήματος «Διάχυτη απορία» (σσ. 33-36), δεμένος «στον όρθιο σταυρό, που μόνος του είχε φτιάξει». Και εδώ, όπως και στα δυο επόμενα ποιήματα του τόμου («Τα ρούχα του Ριμάκο», σσ. 37-38 «Και όλα αυτά είναι λυπηρά», σσ. 39-41), ο ήρωας μας διηγείται παράξενες και απίθανες ιστορίες και παραβολές, που όμως δεν φτάνουν πάντα σε ώτα ακουόντων. Με πικρό χαμόγελο, με το αίσθημα της διάψευσης και την επίγνωση της ματαιότητας που προσκομίζει από την τριβή του με τα πράγματα, νιώθει άδειος και κουρασμένος: «Δεν έπρεπε να σπαταλιέται το αίσθημα, έλεγε» (σ. 36) η στρέφει τα βέλη της ειρωνείας στο πρόσωπο του για να απογυμνώσει την ποιητική του περιπέτεια, τη διαπλοκή της ζωής του με την ποίηση («Ζω και υφαίνομαι»):
Μπορεί να είμαι ανόητος, δεν ξέρω, ίσως,
αλλά να μην ξεχάσω τα γλυκόλαλα πουλιά
να τα προσθέσω εκεί που πρέπει. Και να μην ξεχάσω
τον αγώνα κατά των βαρβάρων,
αν και νυστάζω, βρε παιδιά, και πέφτει μου βαρύ το χρέος. (σ. 39)
Αλλά στη συνέχεια προσγειώνεται και πάλι στα πράγματα: «Να μη σας τα πολυλογώ, τελειώνει κάποια μέρα τ' ωραίο μου παραμύθι».
Στην Αχαιών ακτή (1977) η παρουσία του Ριμάκο πυκνώνει και εντοπίζεται σε αρκετά ποιήματα της συλλογής. Στο ποίημα «Διάπορος» (σσ. 49-50), για παράδειγμα, ο Ριμάκο εμφανίζεται και πάλι με την ιδιότητα του τεχνίτη-δημιουργού, να καρφώνει (μάταια) σίδερα, για να φτιάξει «τον καινούργιο άξονα του ήλιου», του σκληρότερου αφέντη. Στο σημείο αυτό ο Χαραλαμπίδης ενδεχομένως συνδιαλέγεται με τον γνωστό στίχο του Ελύτη «Για να γυρίσει ο ήλιος θέλει δουλειά πολλή» (Το Άξιον εστί, 1959). Με πικρή ειρωνεία ο κύπριος συγγραφέας αναφέρεται και πάλι στην ποιητική του περιπέτεια στο «Η πρώτη μέρα του θανάτου μου» (σσ. 11-12)· εδώ ο ποιητής-ομιλητής καλείται να πλάσει με τη δύναμη της φαντασίας του «μια πόλη με φτερά», μια πόλη της σιωπής («Σιγαλούπολη»), φτιαγμένη με λέξεις, προφανώς για να αναπληρωθεί ο σκλαβωμένος γενέθλιος χώρος:
Έτσι για μένα λένε, πως όλα τα μπορώ·
αν αληθεύει αυτό, γιατί όχι και μια πόλη;
Καλό δεν είναι, πριν πεθάνω, κι όσο είναι καιρός,
να πλάσω το καλύτερο που δύναμαι;
Ο ποιητής χάνεται μέσα στα χαρτιά του· γνωρίζει πως είναι «εγγύς ο θάνατος», αλλά καταλήγει να χαιρετά την πρώτη μέρα του θανάτου του, αφού πιστεύει πως αυτός θα τον απαλλάξει από την «κτηνωδία» των «καλών» και «αγγελικών» ανθρώπων που τον περιβάλλουν. Οι καταληκτήριοι στίχοι του κειμένου δεν μπορεί παρά να ακούγονται ως ειρωνικοί:
απάνω στην καρδιά μας ακουμπάνε,
μας αγαπάν, τους αγαπάμε, για όλους αυτούς αξίζει
την πόλη να θυμούμαστε, κάθε που πιάνουμε μολύβι.
Από τα παραπάνω συνάγεται ότι, σε ορισμένες περιπτώσεις, η περσόνα του Ριμάκο βοηθά τον ποιητή να βγει έξω από το εγώ του, να πάρει τις απαραίτητες αποστάσεις και να αντιμετωπίσει ειρωνικά τον κόσμο και τα πράγματα αλλά και τον ίδιο τον εαυτό του (και την ποιητική του περιπέτεια)· με άλλα λόγια, του επιτρέπει να κινηθεί σε διπλό επίπεδο, να φωτίσει με λοξές ματιές και με αμφίθυμη διάθεση τα αντικείμενα της προσοχής του και, τελικά, να απογυμνώσει το αφελές η υπερενθουσιώδες (και επομένως ειρωνικό) προσωπείο του Ριμάκο. Έτσι, η πεποίθηση του ποιητή-ομιλητή ότι είναι ικανός να κατασκευάσει τα πάντα συγκρούεται με την ποιητική του ιδιότητα, αφού το δημιουργικό του έργο δεν είναι παρά πλασματικό, φτιαγμένο από λέξεις και χαρτί.
Αρκετά χρόνια αργότερα ο Χαραλαμπίδης δεν παύει να επιστρατεύει έναν ειρωνικό ποιητή για να θεματοποιήσει την ποιητική του περιπέτεια. Ήδη με το πρώτο ποίημα της συλλογής Μεθιστορία (1995), «Ιστορία με άλογο» (σσ. 11-12), που φαίνεται να αποτελεί προέκταση του «Συνέπεια θανάτου», γίνεται ευκρινέστερος ο διχασμός του ποιητή ανάμεσα στον γήινο εαυτό του, που προσγειώνει ανώμαλα και «ξετελειώνει» το άλλο εγώ του, τον αιθεροβάμονα και «ουρανόσταλτο» δήθεν παλικαρά. Με το ποίημα αυτό προσημαίνεται το στίγμα του βιβλίου περισσότερο από κάθε άλλη φορά ο ποιητής φαίνεται να υπερβαίνει τον μύθο και την ιστορία και να ρίχνει λοξές ματιές σε συλλογικά θέματα, να ανανεώνει και να αναπαλαιώνει μυθικά και ιστορικά επεισόδια και παράλληλα να υποτυπώνει με αυτο-αναφορικά (και αυτό-ειρωνικά) σχόλια την ποιητική του:
Όμως τον πρόλαβα μπροστά στο βασιλιά
και μια και δυο τον ξετελειώνω - να μη λένε
ότι με βλέπουνε καβάλα στ' άλογο μου
επάνω από τον ουρανό της Λευκωσίας, (σ. 12)
Ο ποιητής-ομιλητής του «Μοντέλο του 1880» (σσ. 17-18) εμφανίζεται καταδικασμένος από τον Θεό και τον Διάβολο να γράφει ποιήματα ωστόσο, όπως υποτυπώνεται και σε αυτοαναφορικά η ποιητολογικά σχόλια σε ποιητικά κείμενα και άλλων ποιητών του 20ού αιώνα (από τον Καρυωτάκη και τον Ρίτσο έως τον Μόντη και άλλους νεότερους), η ποίηση δεν γράφεται ανέξοδα αλλά με σκληρό αντίτιμο· απορροφά το αίμα του δημιουργού: «γράφω ποιήματα / και πάλι το αίμα ξωμακραίνει από το σώμα μου» (σ. 18).
Αλλά και στο ποίημα «Η δεύτερη φωνή» (από το πιο πρόσφατο Δοκίμιν, σ. 124) θεματοποιείται δραστικά η ειρωνική σχέση ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή. Περισσότερο από κάθε άλλη φορά ο ποιητής προβληματίζεται για την πρόκριση της τέχνης έναντι της ζωής, ενώ παραμένει ορατός ο κίνδυνος να αυτοδιαψευστεί για την επιλογή του αυτή. Ολόκληρο το ποίημα διακλαδίζεται σε διπλά επίπεδα· η «δεύτερη φωνή», που πάντα κλείνεται σε παρενθέσεις, ηχεί ως αντίλογος σε ό,τι λέγεται σε τρίτο γραμματικό πρόσωπο. Αυτή η «δεύτερη φωνή», η φωνή της συνείδησης και της αυτοκριτικής, ενισχύει τις αμφιβολίες και τους δισταγμούς του ώριμου, συνειδητού ποιητή, που είναι έτοιμος να αναθεωρήσει παλαιότερες αντιλήψεις του για την τέχνη. Το τέλος του ποιήματος παραμένει ανοιχτό, με αναπάντητα ερωτηματικά. Η καβαφογενής τεχνική του παρενθετικού λόγου στηρίζει την ειρωνική αντίστιξη των διπλών επιπέδων:
Μια ζωή ξεχώριζε την τέχνη απ' τη ζωή
(την έλεγε ανώτερη την τέχνη απ' τη ζωή)
μα τώρα έχει μπροστά του τη διάψευση
(είναι κι οι ανθοί· μοσκοβολιές του Πάσχα)
και διαισθάνεται πως έσφαλε που νόμιζε
(συχνά «νομίζει»· μέρος της ουσίας)
ότι πρωτεύει το παρόν της τέχνης από το μέλλον ίσως της ζωής
(δύσκολα πράγματα, ξενυκτισμένα-τ' αγκάθι μένει και δε βγαίνει, δεν πονεί)
κι ήρθε η στιγμή της κρίσης
(της κρίσης η του ελέους;)
αν η ζωή δεν είναι πια ζωή
(αφού κι η τέχνη πια δεν είναι τέχνη)
και τι να κάμει, πως να πορευτεί;
(με της ποιήσεως τη συνδρομή θα δει).
Σε τέτοια παραδείγματα, και μάλιστα στο παραπάνω ποίημα, ο Χαραλαμπίδης φαίνεται να συμβαδίζει με στρατηγικές της μοντέρνας ειρωνείας· ο μοντερνισμός «επιφυλάσσει για την τέχνη μια αυτοκαταστροφική θέση, καθώς την επιβάλλει μέσω της αυτουπονόμευσής της». Αν ο ποιητής του κειμένου «διαισθάνεται» ότι έκανε λάθος με την επιλογή του να αφοσιωθεί στην τέχνη, παραμελώντας τη ζωή του, και αν καταλήγει στο σημείο να διερωτάται μήπως «η ζωή δεν είναι πια ζωή (αφού κι η τέχνη πια δεν είναι τέχνη)», με τον τελευταίο στίχο υποβάλλει ότι τίποτε δεν έχει τελειώσει, ούτε έχει κριθεί οριστικά. «Πλην του τεχνίτου πως εκέρδισε η ζωή» («Η αρχή των», Β', σ. 22), θα συνηγορούσε ο Καβάφης. Επομένως, ο αυτοαναφορικός ποιητής του Χαραλαμπίδη θα εξακολουθεί να αναζητεί απαντήσεις «με της ποιήσεως τη συνδρομή», με τον ίδιο τρόπο που ο μελαγχολικός ποιητής Ιάσων Κλέανδρος του Καβάφη επιζητούσε να φροντίσει τις πληγές του σώματος με τα «φάρμακα» της ποίησης:
Εις σε προστρέχω Τέχνη της Ποιήσεως,
που κάπως ξέρεις από φάρμακα·
νάρκης του άλγους δοκιμές, εν Φαντασία και Λόγω.
Ειρωνική μυθοποίηση της ιστορίας
Στην τέταρτη ποιητική συλλογή (Αχαιών ακτή, 1977), που προϋποθέτει την κυπριακή τραγωδία του 1974, το χιούμορ και η ειρωνεία του ποιητή σφραγίζονται αμετάκλητα από την τραγική αίσθηση των ιστορικών πραγμάτων. Παρ' όλο που δεν λείπουν ευδιάκριτες αναφορές στο πληγωμένο σώμα της Κύπρου, ο λόγος του ποιητή δεν γίνεται καθόλου αναφορικός -παρά την επιφύλαξη που είχε διατυπώσει ο Γ.Π. Σαββίδης στην κριτική του στο Αγγείο με τα σχήματα για «υπερβολικήν ελλειπτικότητα στην χρήση των αλληγοριών, συμβόλων και μύθων». Αντίθετα, πολλές φορές γίνεται εξαιρετικά πυκνός και δύσβατος· αυτό, άλλωστε, παραμένει βασικό γνώρισμα και στην ώριμη ποίηση του Χαραλαμπίδη. Σε τέτοια δύσβατη ποίηση γίνεται περισσότερο δύσκολη η προσπάθεια να ανιχνεύσει και να αναγνωρίσει κανείς την παρουσία της ομιχλώδους ειρωνείας, που καραδοκεί στις ρωγμές του λόγου η λανθάνει ανάμεσα σε ό,τι λέγεται και σε ό,τι υπονοείται.
Οι αντιφατικές και αλληλοσυγκρουόμενες εικόνες με τις οποίες παριστάνεται το «Ευλογημένο νησί» (σσ. 25-26) της «χοντροπάπουτσης» Αφροδίτης, η Κύπρος, επανέρχονται και σε άλλα κείμενα της ίδιας συλλογής και βοηθούν τον ποιητή να αποστασιοποιηθεί από το οδυνηρό ιστορικό παρόν για να ακονίσει τη σάτιρα του και να ασκήσει δριμεία κριτική σε υπερπατριώτες και «προδότες». Ειδικά στη «Μαγική εικόνα» (γρ. 1975), με το δηλωτικό μότο «Προδότες που προδώσατε / την μέγα Ελευθερία», ο ποιητής συνδυάζει την ειρωνεία και τη σάτιρα με ρυθμικούς στίχους, ηχηρές ομοιοκαταληξίες και λόγιες καταλήξεις, αλλά και με την επιστράτευση, και πάλι, της περσόνας του Ριμάκο: Από τη δική του σκοπιά παρουσιάζονται αυτοί που οδήγησαν τον τόπο στην καταστροφή («Θάνατο πρόδινε η θωριά των / κι η κοντοσάγονη λαλιά των»). Τέτοια δύσκολη εποχή δεν προσφέρεται για ποίηση; Ο Ριμάκο αποφασίζει: «το λόγο μου ας φυλάξω / για δυσκολότερους καιρούς». Έτσι, ο ποιητής παίζει με τις λέξεις και τις ρίμες, αποδραματοποιεί τη βαριά ατμόσφαιρα και παράλληλα απογυμνώνει ειρωνικά την ποιητική του περιπέτεια:
Κάθεται σε μακρύ σεντούκι
και ράβει με κλωστή μεγάλη
τη σκέψη του για προσκεφάλι.
Αδυνατεί να δει το φως του,
τρυπώνει στην παλιά ψηστιέρα
με λαβωμένη καλημέρα.
Άξαφνα φέρνει τα παιδιά του
γύρω στα κατσαρά μαλλιά του. (σ. 39)
Στις δυο επόμενες συλλογές (Αμμόχωστος βασιλεύουσα, 1982, και Θόλος, 1989), εμπνευσμένες από την κυπριακή τραγωδία του 1974 και τα οδυνηρά επακόλουθα της, αν και δεσπόζουν ο ελεγειακός και υμνητικός τόνος, δεν λείπουν και στοιχεία της ανατροπής, που συχνά προσλαμβάνουν τον χαρακτήρα της πικρής-τραγικής ειρωνείας. Σε ορισμένα κείμενα από την Αμμόχωστο βασιλεύουσα («Μίμηση ήττας», «Την είδα», «Πουλιά», «Πουλάρια και άλογα», «Υψίστω Θεώ», «Το στοιχειό του νερού», «Κατάργηση του φεγγαριού», «Η διαφορά», «Ο ξένος όνειρος», «Τα κύματα» κ.ά.) εμφανίζεται και πάλι ένας αναξιόπιστος, αφελής η υπερβολικός αφηγητής, που αναποδογυρίζει τα πράγματα, που προσποιείται και παίζει με τις λέξεις η που αφήνει πιο ευδιάκριτες σατιρικές-ειρωνικές αιχμές για να καταλογίσει ευθύνες. Για παράδειγμα, προσποιείται ότι «η πόλη αυτή ουδόλως μ' ενδιαφέρει» (σ. 80) -και εννοεί τη γενέθλια πόλη του, την τουρκοκρατούμενη Αμμόχωστο, που αποτελεί την πηγή έμπνευσης για μια ογκώδη ποιητική συλλογή. Αλλού αφήνει σατιρικές αιχμές για τις «κούφιες σφαίρες των Πανελλήνων» (σ. 50), για να υποτυπώσει το αίσθημα της διάψευσης από τη μη άφιξη ουσιαστικής στρατιωτικής βοήθειας από την Ελλάδα στις δύσκολες μέρες της τουρκικής εισβολής στην Κύπρο. Αλλού, ανακαλώντας στη μνήμη τους Όρνιθες του Αριστοφάνη, καλεί τα πουλιά να ελευθερώσουν την πόλη του για να καταλήξει με πιο επιθετικές, σατιρικές αιχμές: «Την πόλη ελευθερώσατε, πρυτάνεις του πνεύματος και του συρμού κουτορνίθια» (σσ. 26-27). Ή στήνει φανταστικό διάλογο ανάμεσα στον Ριμάκο και στην πόλη του, και αυτή απαντά χαμογελαστή στον Ριμάκο-ποιητή: «Ο κόσμος δεν καταλαβαίνει, Κύριε μου, τα λόγια σου, μήτε κι εγώ» (σ. 112). Μήπως ο ποιητής εδώ ασκεί έμμεσα, μέσα από διπλούς καθρέφτες, αυτοκριτική για τον απροσπέλαστο λόγο του, που δύσκολα φτάνει στο ευρύτερο κοινό; Ή μήπως υπονοείται ότι ο πολύς κόσμος δεν είναι σε θέση να καταλάβει τον φανταστικό διάλογο του ποιητή Ριμάκο με την πόλη του, και μάλιστα τα ειρωνικά του λόγια, ότι δηλαδή περνά καλά κρατώντας της συντροφιά από μακριά και ζώντας με ένα απείκασμα, ένα φωτοαντίγραφο της;
Θαυμάσια, είπε πάλι. Αυτό μου αρκεί.
Να σε κοιτώ τέσσερα μίλια μακριά
και τη θωριά σου να φωτοτυπώ.
Η αίσθηση της στυφής ειρωνείας ανιχνεύεται και σε ορισμένα ποιήματα του Θόλου (1989), που αφορούν το οδυνηρό θέμα των αγνοουμένων, δηλαδή των προσώπων που χάθηκαν κατά την τουρκική εισβολή του 1974. Για παράδειγμα, από τη σκοπιά ενός εύπιστου, υπερενθουσιώδους και, τελικά, αναξιόπιστου αφηγητή παρουσιάζεται μια τραγική μητέρα να δηλώνει ικανοποιημένη από τις φροντίδες του κράτους και των ισχυρών της γης, που συμπαραστέκονται, τάχα, στο δράμα της με «ψηφίσματα, δεσμεύσεις, συνέδρια, εκθέσεις και ταμεία». Ασφαλώς οι πομπώδεις στίχοι «Όλα στην τρίχα, τέλεια οργανωμένα, / μ' αρχείο, μ' αυτοπεποίθηση, με ειδικάς αίθουσας» δεν μπορεί παρά να ηχούν ειρωνικοί. Μάλιστα, το «μήλο στο καλάθι» λειτουργεί για τη δύστυχη μάνα ως διαρκής υπόμνηση του δεκαεφτάχρονου αγνοούμενου παιδιού της· η στιλπνή επιφάνεια του φρούτου συνδέεται με το σφριγηλό μάγουλο του αθώου εφήβου. Στη σκέψη της η εικόνα του εφήβου έχει «παγώσει» και παραμένει αλώβητη και άφθαρτη στο πέρασμα του χρόνου. Βέβαια, η σύγκριση αυτή δεν μπορεί παρά να διαβάζεται ειρωνικά από τον σημερινό αναγνώστη· πρώτα, δεν γνωρίζουμε αν ο νέος αυτός είναι ζωντανός η αν σκοτώθηκε· κι ύστερα, αν ζει, δεν είναι πια έφηβος αλλά μεσήλικας· και επομένως δεν μπορεί να διαθέτει τη σφριγηλή επιδερμίδα ενός δεκαεφτάχρονου, ώστε να δικαιολογείται ο παραλληλισμός του προσώπου του με ένα μήλο («Το μήλο», σ. 12).
Άλλη μια τραγική μητέρα, «πρόσωπο υπαρκτό», βεβαιώνει ο ποιητής («Παλαικυθρίτισσα Α', σσ. 14-15),14 εμφανίζεται να ευχαριστεί τους δήθεν «σωτήρες» του πεντάχρονου παιδιού της, δηλαδή τον τούρκο στρατιωτικό γιατρό που το περιέθαλψε και το μετέφερε στην Τουρκία, ως λάφυρο στην άτεκνη γυναίκα του, για να το αναθρέψουν ως δικό τους παιδί. Είναι φανερό ότι στο σύγχρονο δράμα της παλαικυθρίτισσας μητέρας, και ειδικά στους καταληκτήριους στίχους του ποιήματος («Μακάρι που είναι το παιδί μου εντάξει / και δεν πειράζει. Ο Θεός ας σκέπει / τους δυο σωτήρες του. Και σας ευχαριστώ»), υπόκειται ο γνωστός βιβλικός μύθος, σύμφωνα με τον οποίο η πραγματική μητέρα αποκαλύφθηκε με την άρνηση της να δεχθεί τη σολομώντεια λύση, δηλαδή τον διαμελισμό του παιδιού της. Τραγική ειρωνεία χαρακτηρίζει τα λόγια και τις πράξεις της ίδιας μητέρας, όταν ξεθάβει το πτώμα της νεκρής κόρης της για να τη φέρει στη ζωή η όταν πείθεται από τα λόγια επισκόπου ότι τα παιδιά της (ο αγνοούμενος Χριστάκης και η δεκάχρονη κόρη της) δεν πέθαναν, αλλά ζουν στον παράδεισο («Παλαικυθρίτισσα Β'»)· η όταν, σαν άλλη Δήμητρα του αρχαιοελληνικού μύθου, καλεί τον Χριστάκη της να μένει κοντά της «τουλάχιστο μισό χρόνο» («Παλαικυθρίτισσα Γ΄>>):
Τρέξε, αν μ' ακούς, τρέξε Χριστάκη γιε μου,
κι έλα στη μάνα σου, ας είναι κι έξι μήνες. (σ. 18)
Ως ειρωνική παραφωνία φαντάζει και το αθώο «Παιδί με μια φωτογραφία», που διαδηλώνει βουβά το πρόβλημα του, κρατώντας ανάποδα την εικόνα του χαμένου πατέρα του, ενώ βρίσκεται σε θορυβώδη συγκέντρωση με ηχηρά πολιτικά συνθήματα. Βέβαια, το παράδοξο στην περίπτωση αυτή είναι ότι ο εικονιζόμενος αγνοούμενος εμφανίζεται «με το κεφάλι κάτω», έστω και αν ο ομιλητής του κειμένου φροντίζει να αντιστρέψει τη φωτογραφία. Χρησιμοποιώντας τις διπλές παραστάσεις στα χαρτιά της τράπουλας (με την ίσια και την ανάποδη όψη), ο ποιητής επιδιώκει να υποβάλει το γεγονός ότι ο αγνοούμενος πατέρας δεν βρίσκεται πια στη ζωή:
Όπως ο ρήγας, ο βαλές κι η ντάμα
ανάποδα ιδωμένοι βρίσκονται ίσια,
έτσι κι αυτός ο άντρας ιδωμένος ίσια
γυρίζει ανάποδα και σε κοιτάζει, (σ. 11)
Βέβαια, ο ειρωνικός Χαραλαμπίδης ωριμάζει ακόμη περισσότερο στην ογκώδη συλλογή του Μεθιστορία (1995), στην οποία φαίνεται να αξιοποιεί συστηματικά την ποίηση του Καβάφη, και ειδικότερα δυο βασικά συστατικά της, τον ιστορισμό και την ειρωνεία. Εδώ αναγκαστικά περιορίζομαι σε ορισμένα ενδεικτικά παραδείγματα:
Το ποίημα «Γνώση της ιστορίας» αποτελεί ειρωνικό σχόλιο σε ημερολογιακή εγγραφή του Σεφέρη (Μέρες Στ', 12 Νοέμβρη 1953), που προτάσσεται ως επιγραφή στο ποίημα: «Απόγευμα: Άγιος Βαρνάβας. Οι καλόγεροι ζωγράφοι φτιάχνουν κάτι άθλια ρωσότροπα εικονίσματα. Τους το παρατηρώ. Μήπως κι αυτά δεν είναι η Παναγία και ο Χριστός, λέει ο ένας. πως να τους εξηγήσεις;». Με τα νέα ιστορικά δεδομένα (οι τρεις μοναχοί εκδιώκονται τον Δεκέμβριο του 1976 από το μοναστήρι του αποστόλου Βαρνάβα, κοντά στην τουρκοκρατούμενη Αμμόχωστο, και πεθαίνουν στην προσφυγιά), ο νεότερος ποιητής έρχεται να παρωδήσει και να σχολιάσει ειρωνικά και ανταγωνιστικά τη ρήση του Σεφέρη, που δεν πρόλαβε βέβαια να ζήσει το πρόσφατο κυπριακό δράμα («κοιμήθηκες σοφά, χωρίς αηδόνια, / στα χρόνια τ' αρδιαία και ανεξήγητα»):
Με τέτοια ευτέλεια των εικόνων, θάνατος
άλλος θαρρώ δεν άξιζε σ' αυτούς. [...]
Ο «μεταγράψας» καλά το ξέρεις, ξήγηση δε θες. (σσ. 72- 73)
Από τα πιο ανατρεπτικά ποιήματα της Μεθιστορίας είναι τα ποιήματα «Η τυραννία των λέξεων», «Προς πυροτεχνουργόν» και «Τραγήματα» -όλα συνδεδεμένα με τις πιο πρόσφατες πολιτικές περιπέτειες της Κύπρου. Ας τα δούμε επιγραμματικά με τη σειρά: «Η τυραννία των λέξεων» (σσ. 103-106) αποτελεί δριμεία κριτική εναντίον της «εγγυήτριας» δύναμης και δήθεν «φύλακα αγγέλου» της Κύπρου, της δολεράς Αλβιόνος. Όπως μας πληροφορεί στις πλούσιες σημειώσεις του ο συγγραφέας, «το ποίημα είναι γέννημα οργής και πεισματερής απελπισίας (απαισιόδοξης όχι) μπροστά στις δηλώσεις του Βρετανού Αναπληρωτή Υπουργού Εξωτερικών, Λόρδου Σφραγιδοφύλακα Σερ Ίαν Γκίλμουρ». Ο αρχαιομαθής πολιτικός, μετά το ταξίδι του στην Κύπρο (19 Απριλίου 1980), δηλώνει ότι «γίνεται μεγάλη τυραννία των λέξεων σ' αυτό το νησί»· και ότι απλώς «ο τουρκικός στρατός έφτασε στην Κύπρο. Εισβολή σημαίνει διαφορετικά πράγματα για διαφορετικούς ανθρώπους». Ο ποιητής αναπαράγει τα λόγια του βρετανού πολιτικού για να τα παρωδήσει και να τα χλευάσει με ρυθμικούς στίχους, ενώ παράλληλα ασκεί σκληρή κριτική στη Μεγάλη Βρετανία, που απεργάζεται τη διχοτόμηση του νησιού:
Αν ήθελαν μας ζητηθούν καλές υπηρεσίες
τις θέτουμε στη διάθεση των δυο σας κομματιών.
Είναι το κόκαλο άτιμο, δεν κόβεται όπως πρέπει,
αλλά ο μπαλτάς ενδέχεται να φτάσει το ταχύ.
Ψήσιμο εύχομαι λοιπόν καλό - ήλιο που έχετε!
Τον θηλυκώνω στο πορτοφολάκι μου μ' εσπερία φρούτα,
κρασί αβασίλευτο, χρυσά νομίσματα και τερακότες. (σ. 106)
Αλλά και το «Προς πυροτεχνουργόν» (σσ. 107-108) αποτελεί ειρωνική απάντηση σε ερώτηση του Υπουργού Εξωτερικών της Βρετανίας Ντάγκλας Χερντ, που παρατίθεται ως επιγραφή του ποιήματος: «Όχι, δεν είναι για τα στρατηγικά συμφέροντα. Είναι για να διαφυλάξουμε την ανεξαρτησία του Κουβέιτ. Έχετε ακούσει τα τελευταία χρόνια άλλη μεγάλη χώρα που να εισβάλει και να κυριεύσει άλλη χώρα;» Σε ολόκληρο το κείμενο ο ποιητής επιστρατεύει έναν αφελή και υπερενθουσιώδη κύπριο αφηγητή, που αφενός εμφανίζεται να εγκωμιάζει την αποικιακή πολιτική των Βρετανών («Χωρίς εσάς, Ανατολή και Δύση / θα 'χανε λιγοστέψει και χαθεί. / [...] Αλλά ευτυχώς υπάρχετε· για Πάντα»), και αφετέρου δηλώνει ότι δεν γνωρίζει καμιά μεγάλη χώρα που να έχει εισβάλει τα τελευταία χρόνια και να έχει κατακτήσει κάποια άλλη χώρα. Προσποιείται, λοιπόν, πλήρη άγνοια, και μάλιστα ζητά από τον βρετανό πολιτικό να του συγχωρέσει την αφέλεια του: «Συγχώρεσε μας τους φτωχούς βλογιοκομμένους. / Κερνάμε και καφέ· αυτό μπορούμε». Βέβαια, με την τακτική αυτή του αφελούς-αναξιόπιστου αφηγητή, ο ποιητής επιτυγχάνει να ασκήσει πιο αποτελεσματικά, σε ένα δεύτερο επίπεδο, την έντονη κριτική του για τη δόλια πολιτική των Βρετανών, που διέρρηξαν τα ιμάτια τους (μαζί με τους Αμερικανούς) για να εξασφαλίσουν την ανεξαρτησία του Κουβέιτ, αλλά δεν αναγνωρίζουν την αλλοτινή αποικία τους ως θύμα της τουρκικής εισβολής.
Στα «Τραγήματα» (σσ. 111-113) τα βέλη της σατιρικής ειρωνείας στρέφονται σε εγχώριους πολιτικούς και πολιτικάντηδες, και ειδικότερα στη φαιδρή «παράσταση» ενός «Προέδρου» (κάθε προέδρου) που βγάζει λόγο στην κυπριακή Βουλή χρησιμοποιώντας βαρύγδουπες εκφράσεις και στίχους του Καβάφη, για να καπηλευθεί κι αυτός το Κυπριακό ζήτημα. Την ίδια ώρα οι εύπιστοι ακροατές του τον επευφημούν, με τη διαφορά ότι προτιμούν τους ξηρούς καρπούς που μασουλάνε «την ώρα της παράστασης»! Μάλιστα, οι καβαφικοί στίχοι από το επίγραμμα «Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες» (που δηλώνονται με πλάγια στοιχεία) εναλλάσσονται με λόγια που λένε αφελείς, κούφιοι και επιτήδειοι ακροατές και ενδυναμώνουν την ειρωνική χροιά τους στα νέα τους συμφραζόμενα:
Ανδρείοι...
- Να μια φωνή απ' τα γνώριμα της ιστορίας.
... σεις που πολεμήσατε...
- Για μας μου φαίνεται πως λέει, ας πάμε κοντά να τον ακούσουμε
... και πέσατ' ευκλεώς...
- Μα βέβαια- και για μας ετούτα λέγονται, πόσο μ' αγγίζουν στην καρδιά!
... Άμωμοι σεις, αν έπταισαν...
- πως, που;
ξηγήσου αμέσως· λέει «αν έπταισαν»; ...ο Μάιος και ο Κριτόλαος...
- Α! μάλιστα!
... και τα λοιπά και τα λοιπά....
- Κι αυτό το ξέρουμε·
είν' η αυλαία που κρύβει κάθε θάνατο επί σκηνής· Καλός ο σκηνοθέτης, απάντων δε τιμιώτατον μου φαίνεται πως είναι τα τραγήματα που τρώμε την ώρα της παράστασης. Πάει κι αυτό. Άλλη βδομάδα τι προβάλλετε, παρακαλώ; - Την ιστορία του δράκου π' ακονίζει τη φοβερή χαντζάρα του ατελεύτητος στη μακάρια νήσο...
- Κύριε ελέησον!
Κοντεύαμε να το ξεχάσουμε, (σσ. 112-113)
Έτσι, ο ποιητής σκηνοθετεί με μαεστρία μια πραγματική «παράσταση», ανασύροντας από τη φαρέτρα του αιχμηρά βέλη της σατιρικής ειρωνείας, για να πλήξει με ένταση τόσο τον «Πρόεδρο» που καπηλεύεται το πολιτικό πρόβλημα του τόπου όσο και τους εύπιστους και καλοφαγάδες ακροατές του, που έχουν μάθει να κολακεύονται από τα βαρύγδουπα πατριδοκαπηλευτικά λογύδρια των κάθε λογής πολιτικών-πολιτικάντηδων. Ο συγγραφέας αξιοποιεί εδώ, μεταξύ άλλων, και τη σατιρική τεχνική της καρικατούρας, αφού ηθελημένα διογκώνει τα χαρακτηριστικά και τις συμπεριφορές όσων συμμετέχουν στην «παράσταση», για να επιτύχει το σατιρικό αποτέλεσμα.
Και στο Δοκίμου (2000) ο ποιητής εξακολουθεί να προσεγγίζει χιουμοριστικά η διογκωμένα πρόσωπα και περιστατικά του μύθου και της ιστορίας* πότε μειδιά και γελά σοβαρά η σοβαρεύεται ανέμελα με τα καμώματα και τα παράδοξα επωνύμων και ανωνύμων του ιστορικού παρελθόντος, η διασκεδάζει με τα γυρίσματα και τις συμπτώσεις της ιστορίας. Ανατροπή του μύθου, και ειδικότερα της ωραίας Ελένης, συντελείται τόσο στο ποίημα «Παρθένος Ελένη» (σσ. 131-134) της Μεθιστορίας όσο και
στην «Παλινωδία» (σσ. 11-14) με την οποίαν ανοίγει το Δοκίμιν. Στο πρώτο η μυθική Ελένη αποφασίζει να συνδυάσει στο πρόσωπο της τα χαρακτηριστικά της Ουρανίας και της Πάνδημης Αφροδίτης: από τη μια εμφανίζεται με καθαρή ψυχή αθώας και παρθένας παιδούλας· και από την άλλη είναι έτοιμη να δοθεί στον γέροντα Πρίαμο και να «εγκολπωθεί» στη «μυστικήν οπή» Τρώες και Αχαιούς. Ακολούθως στην «Παλινωδία» η ωραία Ελένη έρχεται οργισμένη να διαψεύσει τα παραπάνω: λογομαχεί με τον ποιητή Στησίχορο και τον καλεί να αναθεωρήσει ό,τι έγραψε· ο γερο-ποιητής «τον αναιδή κι υφάλμυρο του λόγο ανακαλεί» και συμβουλεύει την ωραία Ελένη να διατηρήσει «αγνή κι αιθέρια» την ψυχή της, αφού η σωματική ομορφιά είναι πρόσκαιρη και γρήγορα θα ξεχαστεί. Τελικά, και ο ίδιος καταλήγει να παλινωδεί, δηλαδή να αναιρεί σε νέα ωδή του ό,τι είχε πει προηγουμένως για την Ελένη και να πέφτει, έτσι, σε αντιφάσεις:
Του βίου η τραγωδία η κωμωδία
έτσι τελειώνει: με παλινωδία.
Την πάσα αλήθεια μου θα πω' και δεν απάτησες
ποτέ δεν πάτησες, ποτέ δεν πήγες,
ποτέ δεν έφυγες, ποτέ δεν έμεινες
και δεν αγάπησες κι ούτε που είδες. (σ. 14)
Στο πιο πρόσφατο ελεγειακό ποίημα Αιγιαλούσης επίσκεψις (2003), στο οποίο αποδίδεται συμπυκνωμένα, με τη δραστική απλότητα του κυπριακού γλωσσικού ιδιώματος, η λαϊκή αφήγηση μιας απλής γυναίκας που αναγκάζεται να εγκαταλείψει τη γενέθλια γη της Καρπασίας, μάλλον δεν υπάρχουν περιθώρια για να αναπτυχθούν στοιχεία της ανατροπής.
Από τη δειγματοληπτική αυτή ανίχνευση συνάγεται ότι ο Κυρ. Χαραλαμπίδης αξιοποιεί από νωρίς στην ποίηση του στοιχεία της ανατροπής, και ειδικότερα της ειρωνείας, που ενδυναμώνονται και αποβαίνουν πιο αποτελεσματικά στις πιο ώριμες συλλογές του. Στην εξέταση αυτή φάνηκε ότι η ειρωνική-σατιρική στόχευση του ποιητή εντοπίζεται χοντρικά σε δυο περιοχές: α) σε μια ομάδα κειμένων του ο ποιητής θεματοποιεί την ποιητική περιπέτεια (του ιδίου και των ομοτέχνων του) να κατακτήσουν με τους στίχους τους τη μούσα της ποίησης αλλά και ζητήματα που αφορούν την ειρωνική σχέση ζωής και τέχνης, β) Σε άλλα ποιήματα του φωτίζει με λοξές ματιές, με τη χρήση ειρωνικών προσωπείων η με την επιστράτευση ενός αφελούς, εύπιστου η αναξιόπιστου αφηγητή, τις σύγχρονες πολιτικές περιπέτειες της Κύπρου αλλά και γενικότερα τα καμώματα και τα γυρίσματα του μύθου και της ιστορίας. Με οξύμωρο ύφος επαναφέρει μοτίβα όπως η «χαρούμενη μελαγχολία», η «σκληρή τρυφερότητα», η «αστεία σοβαρότητα», μοτίβα που είναι κυρίαρχα στον μοντερνισμό, αλλά έλκουν την καταγωγή τους από τον ρομαντισμό.