Μπορούμε συνεπώς να δεχτούμε, ως ένα βαθμό, ότι το υπερρεαλιστικό αίτημα του θαυμαστού και του απρόοπτου ικανοποιείται στο επίπεδο της λέξης μέσα στα κείμενα της Υψικαμίνου, και είναι φορές κατά τις οποίες η ποιητικότητα των λέξεων εξαντλείται αμέσως μόλις εμφανισθούν - δεν συνέχονται μέσα από ένα ποιητικό ρεύμα προς τις επόμενες ή τις προηγούμενες. Θα ήταν ωστόσο ανυπόστατο να υποστήριζε κάποιος πως το φαινόμενο τούτο παρατηρείται σε όλη την έκταση των κειμένων της Υψικαμίνου. Και η λέξη μέσα στο άμεσο σημασιολογικό της περιβάλλον και η δημιουργούμενη φράση-εικόνα αλλά και εκτενέστερες ενότητες (λ.χ. μακροσκελείς περίοδοι) μέσα στο σώμα του αυτού ποιήματος περισσότερες φορές υπακούουν στις επιταγές του οργανωμένου ρυθμού και περισσότερες φορές υπηρετούν την οργάνωση ενός κεντρικού συνόλου «λογικού» παρά διασπαθίζονται σε άσκοπες και εκκεντρικές δραστηριότητες. Ακόμη δηλαδή και αν δεχτούμε το απίθανο ότι η καταγραφή ενός ποιήματος της Υψικαμίνου γίνεται σύμφωνα με τον πλέον ορθόδοξο αυτοματισμό (αν αυτό σημαίνει κάτι τελικά), δεν θα μπορούσαμε να αρνηθούμε πως η ίδια η πράξη της καταγραφής δεν έχει κάποια αρχή και κάποιο τέλος και, το κυριότερο, πως κατά τη διάρκεια της διαδικασίας αυτής ο ποιητής πορεύεται πάνω στα χνάρια ενός συναισθηματικού ειρμού - όσες φορές αποποιείται κάποιο λογικό πυρήνα. Ο υπερρεαλιστικός λόγος δεν μπορεί παρά να σκοπεύει κάπου, είτε αυτό είναι συναισθηματική εμπλοκή ή λογική διεργασία. Δεν παύει ωστόσο να εμπιστεύεται περισσότερο την «ετοιμότητα» από το να «γυρίζει 7 φορές τη γλώσσα του» προκειμένου να εκφράσει κάτι προσχεδιασμένο. Όπως ο ίδιος ο Breton γράφει στα «Μυστικά της μαγικής σουρρεαλιστικής τέχνης» (1924), ο υπερρεαλιστικός λόγος «δεν αγωνιά για τις λέξεις που πρόκειται να έρθουν, ούτε για τη φράση που θα διαδεχθεί αυτήν που τελειώνει [...]. Αν μια φράση τέτοια η αλλιώτικη για μένα μου προκαλεί αυτοστιγμεί μια ελαφριά απογοήτευση, εμπιστεύομαι στην επόμενη φράση για να πάρω πίσω το άδικο, επιφυλάσσομαι να την ξαναρχίσω ή να την τελειοποιήσω. Μόνη η ελάχιστη απώλεια ορμής θα μπορούσε να μου είναι μοιραία. Οι λέξεις, τα σύνολα λέξεων που ακολουθούνται, ασκούν μεταξύ τους την πιο μεγάλη αλληλεγγύη. Δεν απόκειται σε μένα να ευνοήσω αυτές εδώ σε βάρος αυτών εκεί». Ιδού κατά συνέπεια πώς πρέπει να αντιμετωπίζουμε ένα κείμενο σε οποιαδήποτε βαθμίδα του αυτοματισμού και αν έχει αναπτυχθεί. Όσο για τη λειτουργικότητα των λέξεων μέσα στο κείμενο της Υψικαμίνου δεν θα πρέπει να λησμονούμε την κατασκευαστική μέθοδο του Εμπειρίκου όπως εξετέθη στο «Αμούρ- Αμούρ»: λέξεις, φράσεις, εικόνες και γεγονότα μετέχουν ελεύθερα και ισότιμα στο ποίημα, συνυπάρχουν χωρίς κανέναν έλεγχο και διαρθρώνονται από την «αυτόματη και ασυνείδητη προωθητική ενέργεια» (την ορμή του Breton) χωρίς αυτό να αποκλείει την ύπαρξη ενός λογικού ή μη λογικού ειρμού, που θα μπορούσε να αποτελέσει «τρόπον τινά, ένα θέμα». Ειδικά μάλιστα για την υπερρεαλιστική, ενωτική και διαλεκτική χρήση των λέξεων, αποκαλυπτικό είναι το ποίημα του Εμπειρίκου «Αι Λέξεις» (1960;).

Όταν καμιά φορά επιστρέφομεν από τους Παρισίους και αναπνέομεν την αύραν του Σαρωνικού, υπό το φίλιον φως και μέσα στα αρώματα της πεύκης, εν τη λιτότητι των μύθων -των σημερινών και των προκατακλυσμιαίων- ως σάλπισμα πνευστών, ή ως ήχος παλμικός, κρουστός, τυμπάνων, υψώνονται πίδακες στιλπνοί, ωρισμέναι λέξεις, λέξεις-χρησμοί, λέξεις ενώσεως αψιδωτής και κορυφαίας, λέξεις με σημασίαν απροσμέτρητον διά το παρόν και διά το μέλλον, αι λέξεις «Ελελεύ», «Σε αγαπώ», και «Δόξα εν υψίστοις», και, αιφνιδίως, ως ξίφη που διασταυρούμενα ενούνται, ή ως κλαγγή αφίξεως ορμητικού μετρό εις υπογείους σήραγγας των Παρισίων, και αι λέξεις: «Chardon-Lagache», «Denfert-Rochereau», «Denton», «Odéon», «Vauban», και «Gloria, Gloria in excelsis».

                Φαίνεται και μέσα από το κείμενο αυτό πως δεν έχουμε να κάνουμε με λέξεις «αυτόνομες», «λέξεις-πέτρες», που ενεργούν εκκεντρικά και διασπαστικά, άλλα με λέξεις κατ’ εξοχήν ενωτικές και πολυσήμαντες.

                Είναι όμως ενδιαφέρον το γεγονός ότι οι κριτικοί εκείνοι, που, άλλος λίγο και άλλος πολύ, αναφέρθηκαν στην «ηγεμονική» και «ανεξάρτητη» θέση της λέξης μέσα στα κείμενα της Υψικαμίνου, δεν αρνούνται ολοκληρωτικά την ύπαρξη κάποιας συνοχής και ενότητας στα ίδια αυτά τα κείμενα. Έτσι ο Ανδρέας Καραντώνης, αφού σταχυολογήσει κάμποσες φράσεις από την Υψικάμινο για να αποδείξει τη «μεταβατική» αξία των κειμένων της συλλογής, αναφέρεται στην τάση των πρώτων υπερρεαλιστών να ανεβάσουν στην επιφάνεια της συνείδησης εικόνες και λέξεις και να συνταιριάσουν τα πιο ανόμοια στοιχεία για «τη δημιουργία μιας νέας μαγείας, ενός νέου φαινομένου κόσμου». Αναλύοντας μάλιστα το «Θρυλικόν ανάκλιντρον» βρίσκει ότι το ποίημα δίνει «τον κύριο χαρακτήρα της υπερρεαλιστικής ποίησης: τη συνεχή μεταβολή των σχέσεων μεταξύ των αναδεικνυομένων πραγμάτων. Τη συνεχή μεταμόρφωση των ίδιων των πραγμάτων». Θετικότερος ως προς την ύπαρξη κάποιας ενότητας, σε ορισμένα τουλάχιστον κείμενα της Υψικαμίνου, φαίνεται ο Αλέξ. Αργυρίου, που εξετάζοντας το ποίημα «Ελονοσία» βρίσκει πως «οι πέτρες-λέξεις [...] καταστρώνουν ένα ψηφιδωτό με εντυπωσιακά χρώματα, χωρίς μορφές, καθαρά αφηρημένο». Όμως η τρίτη φράση του «μας αφήνει την εντύπωση ενός συνδέσμου με τα προηγούμενα. Η πέμπτη φράση [...] παραπέμπει [...] στην προηγούμενη φράση. Έτσι η εντύπωση της συνέχειας διατηρείται. Πρόκειται βέβαια μόνο για εντύπωση, αλλά αρκεί, μέσα στην αοριστία του γενικού συνόλου του ποιήματος. Κοιτάζω τα ρήματα: Έλουσαν. Παρεδόθησαν. Παρέκαμψαν, κατέρρευσαν, κλπ. Αναφέρονται όλα σε παρελθόντα χρόνο (αόριστο) εκτός από το τελευταίο που είναι στον ενεστώτα. Έτσι δίνεται η αίσθηση μιας κατάστασης που διαμορφώθηκε στο παρελθόν (μια ενότητα) και διαπιστώνεται σήμερα (ένας χρόνος). Η κατάσταση όμως είναι ‘κάποια’, τόσο αόριστη που δεν μπορούμε να την προσδιορίσουμε. Μήπως υπάρχει στη συνείδηση του ποιητή;». Τέλος, ο Μ. Vitti δέχεται πως «άλλα κομμάτια μαρτυρούν περισσότερη συνοχή φανταστική στο ‘Πικραγκάθι’, αφηγηματική στα ‘Χειμερινά σταφύλια’, λογική στα ‘Τριαντάφυλλα στο παράθυρο’». Κάτι άλλο επίσης που δέχονται σχεδόν όλοι οι κριτικοί της Υψικαμίνου είναι ότι τα κείμενα της συλλογής δεν είναι όλα ομοιογενή - άλλα έχουν περισσότερη συνοχή και άλλα λιγότερη, γεγονός που όχι μόνο ενθαρρύνει μια εκ νέου εξέταση των ποιημάτων αλλά επιβάλλει να αναφερόμαστε κάθε φορά όχι καθολικά αλλά σε ένα έκαστο ποίημα, αφού καθένα προσφέρει διαφορετικό βαθμό συνοχής η εσωτερικής πήξεως.

                Με βάση λοιπόν όλα τα παραπάνω μπορούμε τώρα να αποπειραθούμε να ανιχνεύσουμε το βαθμό συνοχής ή πήξεως ορισμένων ποιημάτων της Υψικαμίνου, αφού επαναλάβουμε και τονίσουμε άλλη μια φορά πως ένα οποιοδήποτε (κρυπτικό ή "αυτοματικό") κείμενο της συλλογής ακολουθεί την ορμή ή την προωθητική συναισθηματική ενέργεια της στιγμής της γραφής του. Πως άσχετα με το βαθμό αθετήσεως των περιορισμών που επιβάλλουν τα εκάστοτε λεξιλογικά στοιχεία, άσχετα με τη συνταγματική αταξία, που ενδεχομένως παρατηρείται, προσεκτική ανάγνωση του κειμένου ανακαλύπτει (άλλοτε εύκολα και άλλοτε όχι) μιαν ουσία που συγκρατεί και συγκροτεί όλα τα αντίθετα και τα ετερόκλητα στοιχεία σε ένα σύνολο, σ’ ένα όλον και τρόπον τινά σ’ ένα θέμα: το ψυχικό γεγονός που υφίστατο και βιωνόταν από τον ποιητή την ώρα της γραφής.

                Σε κάθε ποίημα της Υψικαμίνου υφίσταται ως υποστήριγμα του μια ψυχική κατάσταση, που διαπιστώνεται και αναδίδεται μέσα από τη ροή του ποιήματος. Αυτή η ψυχική κατάσταση, δηλαδή ένα συναίσθημα, αποτελεί το βασικό, θα μπορούσαμε να πούμε, «θέμα» στο έργο του Εμπειρίκου, και για την Υψικάμινο το κυριότερο. Η περιγραφή ή ανάπτυξη του ψυχικού γεγονότος θα μεταβληθεί με τον καιρό στην περιγραφή και ανάπτυξη των εξωτερικών γεγονότων-εμπειριών του ποιητή και θα τραπεί σιγά-σιγά το ποίημα-ιδέα ή το ποίημα-διακήρυξη σε ποίημα ή κείμενο-ιστορία. Ειδικά η Υψικάμινος αποτελεί την κατ’ εξοχήν «λυρική» περίοδο του Εμπειρίκου, και το ψυχικό, συναισθηματικό γεγονός ενυπάρχει σε όλα τα ποιήματα της συλλογής διαμορφώνοντας, ανάλογα με το βαθμό «αντικειμενικότητας» ή πήξεως, ποιήματα με λιγότερο ή περισσότερο ευδιάκριτη «ιστορία». Ασχέτως όμως με την «αντικειμενικότητα» ή τη «συνοχή» των ποιημάτων (γεγονός που εξαρτάται από τη συγκεκριμένη επιλογή των λεκτικών στοιχείων του ποιήματος) τα ψυχικά γεγονότα της Υψικαμίνου αφορμώνται ή αφορούν τον έρωτα προς τη Γυναίκα. Από τα 63 ποιήματα της συλλογής τα 45 (σύμφωνα με τη δική μας μέτρηση) περιέχουν ρητά τη λέξη «γυναίκα», ενώ τα υπόλοιπα (εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις) αναφέρονται έμμεσα στις ερωτικές σχέσεις προς κάποια γυναίκα. Η γυναίκα των ποιημάτων της Υψικαμίνου είναι αρχετυπική, γενική μορφή μάλλον παρά κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο, ακόμη και όταν ονομάζεται «Μαρία» ή «Μερόπη». Στα περισσότερα ποιήματα αναφέρεται ως «νέα», επτά φορές οικούμε για «δεσποινίδες», για «παρθένους» (δυο φορές), για «κορίτσια», για «κόρη», «νεαρή» ή «μικρή», ενώ άλλα περισσότερο προσδιοριστικά επίθετα είναι «ημίγυμνη», «ξυπόλητη», «καλλίτερη», «πολυσύνθετη», «κατ’ εξοχήν», «φρόνιμη» κτλ. Οι γυναίκες ή «οι γυναίκες μας» «προσμένουν», έχουν φτερά, «γονιμοποιούν», «ανθούν», «συγκατατίθενται» (πρβλ. «Έχω την πεποίθησι πως όλοι μας αγαπάμε την γυναίκα κατά προτίμησιν όταν δεν περιορίζη τίποτε»), «αγαπούν», «συνουσιάζονται», «μοιχεύουν», και γενικά αποτελούν το κέντρο και την ουσία της ζωής μας. Χαρακτηριστικό το ποίημα «Φως επί φάλαινας»:

Η αρχική μορφή της γυναικός ήτο το πλέξιμο των λαιμών δυο δεινοσαύρων. Έκτοτε άλλαξαν οι καιροί και άλλαξε σχήμα και η γυναίκα. Έγινε πιο μικρή πιο ρευστή πιο εναρμονισμένη με τα δικάταρτα (σε μερικές χώρες τρικάταρτα) καράβια που πλέουν επάνω από τη συμφορά της βιοπάλης. Η ίδια πλέει επάνω στα λέπια ενός κυλινδροφόρου περιστεριού μακράς ολκής. Οι εποχές αλλάζουν και η γυναίκα της εποχής μας μοιάζει με χάσμα θρυαλλίδος.

                Ξεκινώντας λοιπόν από αυτό το ποίημα μπορούμε να υποστηρίξουμε, ότι παρά τις «υπερρεαλιστικές» επιλογές των λεκτικών στοιχείων, υπάρχει εδώ ένα σαφές «θέμα», η νέα, αλλαγμένη -μέσα από τους υπερρεαλιστικούς κανόνες- μορφή της «γυναικός». Τα παραδοσιακά θαλάσσια δικάταρτα ή τρικάταρτα δεν είναι λιγότερο μυθικά και ποιητικά από το κυλινδροφόρο περιστέρι της υπερρεαλιστικής εικονοποιίας, ενώ και στις δυο περιπτώσεις η υπέρβαση της καθημερινότητας και «συμφοράς της βιοπάλης» είναι εξίσου αποτέλεσμα της υπάρξεως της γυναίκας. Μια παραδοσιακή παρομοίωση της γυναίκας με καράβι ή περιστέρι δεν θα ήταν απλώς επιφανειακή και μονοσήμαντη: θα μας στερούσε από την ολοκληρωτική, συγκινησιακή συμμετοχή μας στο ποίημα-διακήρυξη, όπου το κοινό θέμα εξακτινώνεται και εκλαμπρύνεται χάρη στη «διασπαστική» δράση των ατίθασων λέξεων, χάρη, δηλαδή στη νέα τεχνική και ηθική του υπερρεαλισμού. Μέσα, λοιπόν, από αυτό το πρίσμα, ας δούμε τις δυνατότητες που προσφέρει η Υψικάμινος στον αναγνώστη για μια ουσιαστική επαφή του με το ποιητικό γεγονός της συλλογής. Πρώτα ας προσπαθήσουμε να έρθουμε σε επαφή με το ψυχικό γεγονός, τη συναισθηματική κατάσταση που υπάρχει στο ποίημα και η «λογική» σύνδεσή μας (μολονότι δευτερεύουσα και κάποτε περιττή για την υπόθεση της ποιήσεως) θα επακολουθήσει. Η λογική συνοχή των ποιημάτων της Υψικαμίνου εξαρτάται από την ποσότητα των αποκλίσεων, από τη συνταγματική σχέση των συστατικών του λόγου. Όσο περισσότερες οι παραβιάσεις των κανόνων, όσο περισσότερο διαταράσσεται η επιφάνεια του ποιήματος και «προβάλλουν» εντονότερα τα θραύσματα των «ατίθασων» λέξεων ή φράσεων, τόσο δυσκολότερα αποκτούμε τη συνολική ιδέα ή εικόνα του ποιήματος. Τούτο, ωστόσο, δεν σημαίνει ότι διακόπτεται το ψυχικό γεγονός που συγκροτεί και συνέχει εκ του αφανούς το ποίημα, όπως εύκολα θα μας δείξουν οι συνεχείς και φυσικοί στην πορεία τους ρηματικοί τύποι. Εάν, αντίθετα, τα θραύσματα των αντισημασιολογικών λέξεων ή φράσεων είναι λίγα μέσα στο ποίημα, τότε η εικόνα, το «θέμα» του ποιήματος, εμφανίζεται καθαρότερα. Κατά τον ίδιο τρόπο μπορούμε να πούμε πως ανάλογα με το βαθμό «δραματικότητάς» τους, ανάλογα με το βαθμό που μια «ιστορία» έχει πήξει μέσα στην υπερθερμασμένη Υψικάμινο, διακρίνουμε εκείνα τα ποιήματα που προσφέρονται περισσότερο στην αντίληψή μας, τα «ψυχρά» ποιήματα, από εκείνα που ανθίστανται περισσότερο, τα «θερμά» ποιήματα.

                Ύστερα από το σχηματικό αυτό διαχωρισμό θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι στην Υψικάμινο υφίστανται δυο στάδια τεχνικής επεξεργασίας των ποιημάτων. Στα «θερμά» ποιήματα ανεβαίνουν στην επιφάνεια -συναντούμε δηλαδή στην ανάγνωσή μας- λέξεις ή φράσεις τόσο απροσδόκητες ώστε είναι πολύ δύσκολο να δημιουργηθεί στην αντίληψή μας κάποια εικόνα. Η εισαγωγική πρόταση, λ.χ., του ποιήματος «Στέλνω», «Από σμάλτο και από χάλυβα τα κύτταρα της ανείπωτης μάζης εν μέσω λόγχης δροσερής καταγωγής γυμνής σαν γνήσιου αναπαλμού χτυπούν τα κρυπιδώματα», ή του ποιήματος «Το μεγάλο μυστικό», «Η σήψις των ιωβηλαίων αποδίδει την ηχώ που εσκέπασαν οι μπόρες», δεν δημιουργούν στην αντίληψή μας κάποια εικόνα ή κάποια ιδέα. Η ατέρμων πρόταση, με την επίταση των αλλεπάλληλων, «τυφλών» γενικών στην πρώτη περίπτωση, και η αυξημένη ακυριολεξία στη δεύτερη, αποτελούν κάποιες αιτίες για την αδυναμία μας να συλλάβουμε την εικόνα ή ιδέα που θα μπορούσαμε στη συνέχεια να κρίνουμε ως «λογική», δηλαδή παραδεκτή στη νόησή μας ή παράλογη. Αυτά τα ποιήματα που περιέχουν φράσεις τέτοιου είδους, «εικόνες» ή «ιδέες» μη αντιληπτές στη νόησή μας, θύλακες αντίστασης στην αντίληψή μας, αποτελούν το πρώτο στάδιο της τεχνικής του Εμπειρίκου, τα «καθαρά» υπερρεαλιστικά ή αυτοματικά ποιήματα, αυτά που αποκαλέσαμε «θερμά». Αμιγώς «καθαρά» ποιήματα μέσα στην Υψικάμινο είναι μετρημένα και είναι δυνατόν να διαπιστώσουμε ακόμη και σ’ αυτά αντιστοίχως εικόνες ή ιδέες που μπορούμε να κρίνουμε ως λογικές ή μη. Αντιθέτως, περισσότερα είναι τα ποιήματα εκείνα στα οποία η αντίληψή μας μπορεί να συλλάβει «ψυχρές» φράσεις-εικόνες ή ιδέες που κρίνονται ενδεχομένως λογικές ή μη. Είναι προφανές πως η αίσθηση του παραλόγου (absurd) υφίσταται μόνον όταν έχουμε τη δυνατότητα να συλλάβουμε τις εικόνες ή ιδέες που συνιστούν τον παραλογισμό. Έτσι, λ.χ., η εισαγωγική πρόταση από το ποίημα «Δεκαδικές μποτίλιες κάποιου λεπτού λοστού», «Είταν η μέρα σαν λεπτότατο καράβι και πίστευαν πολλοί πως έφερε στους ώμους της το νόστιμον ήμαρ» δημιουργεί την αίσθηση του παράλογου ακριβώς επειδή η ιδέα της γίνεται αντιληπτή στη νόησή μας ως παράλογη. Από αυτές τις «ψυχρές» ή «ακάθαρτες» φράσεις οδηγούμαστε σε κείμενα μέσα στα οποία η νόησή μας αντιλαμβάνεται με σχετική ευκολία την ύπαρξη μιας «ιστορίας» που εξελίσσεται με τη ροή του ποιήματος. Το υπερθερμασμένο υλικό των «θερμών» ποιημάτων της Υψικαμίνου, τα άτακτα, ασύμβατα και αντιδραστικά στοιχεία χωρούν από το κέντρο προς την περιφέρεια, κατασταλάζουν και μορφώνουν αντιληπτές εικόνες παράλογες ή όχι. Το ψυχικό γεγονός, που γέννησε η προώθησε, κατά τον ορισμό του Εμπειρίκου, το κείμενο, εμφανίζεται εντονότερο, και ως εκ τούτου η ενωτική και συγκολλητική του δυνατότητα είναι μεγαλύτερη. Οι ρηματικοί τύποι του ποιήματος αποτελούν στιγμές και βήματα της ανελισσόμενης ιστορίας, δημιουργούς σε τελευταία ανάλυση ενός θέματος.

Η ΕΝΔΟΧΩΡΑ

Η Ενδοχώρα, που περιλαμβάνει ποιήματα γραμμένα από το 1934 ως το 1937, κυκλοφορεί δέκα χρόνια μετά την Υψικάμινο, μολονότι η έκδοσή της είχε αναγγελθεί από το Μάρτιο του 1937. Συγκρίνοντας τη μορφή με την οποία παρουσιάζονται τα ποιήματα των δυο συλλογών, εύκολα διαπιστώνουμε τη διαφορά που υφίσταται ανάμεσα στα πεζολογικά κείμενα της Υψικαμίνου και στις επεξεργασμένες φόρμες της Ενδοχώρας, σχετικά με το ρυθμό, τους στίχους και τις στροφές. Η νέα συλλογή περιλαμβάνει 112 ποιήματα (μικρά ή μεγάλα) κατανεμημένα σε έξι ενότητες ποικίλης μορφής, γεγονός που δείχνει, αν μη τι άλλο, την προσπάθεια του Εμπειρίκου να εμφανισθεί ανανεωμένος και περισσότερο σύνθετος. Όμως η φροντίδα του ποιητή για υλικό περισσότερο οργανωμένο, από όσο στην πρώτη συλλογή, δεν περιορίζεται μόνο στη μορφή των ποιημάτων του, αλλά αφορά τη «λογικότερη» χρήση της γλώσσας και τη συνακόλουθη θεματική τους καθαρότητα. Οι κριτικοί που είχαν ταλαιπωρηθεί στην Υψικάμινο, αναλαμβάνουν τώρα με φανερή ανακούφιση να επαινέσουν τα ποιήματα της Ενδοχώρας ως «φωτεινά», «ευφρόσυνα», του «αγνού λυρισμού», «αισθητικά», «καταξιωμένα» κτλ. Μεταφέροντας τους όρους της παραγωγής και της κατανάλωσης στην ποιητική δημιουργία θα μπορούσαμε να πούμε πως η μπρετονική «πρώτη ύλη», και η «ακαθαρσία» που ένα τέτοιο υλικό συνεπάγεται, μεταποιείται στην Ενδοχώρα, λαμβάνει την κατάλληλη επεξεργασία και αποβαίνει δευτερογενές ποιητικό γεγονός, εύληπτο και χρηστικό.

                Ας δούμε πρώτα ορισμένα εξωτερικά τεχνικά στοιχεία που παρουσιάζουν οι έξι ενότητες της συλλογής. Η πρώτη, «Τα κάστρα του ανέμου» (1934), συνίσταται από είκοσι ποιήματα μιας στροφής, σε στίχους ιαμβικούς, που κυμαίνονται αναλόγως από 7 έως 17 συλλαβές, και κάθε ποίημα-στροφή αποτελείται από 8 έως 12 στίχους. Όλα τα ποιήματα είναι μονοπερίοδα, εκτυλίσσονται δηλαδή μέσα σε μια συντακτική περίοδο και δημιουργείται, συνεπώς, ένα αδιάσπαστο (από την άποψη της στίξεως) και αδιαίρετο σύνολο. Αντίθετα στην Υψικάμινο είχαμε την πορεία του ποιήματος κατακερματισμένη σε τρεις ή περισσότερες περιόδους, πράγμα που συντελούσε στη συνειρμική εκτροπή και ευνοούσε τις φυγόκεντρες τάσεις του ποιήματος να αποδεσμευθεί από ένα κεντρικό νόημα. Στην παρούσα ενότητα το ποίημα έχει θα λέγαμε το ρυθμό μιας ανάσας: αρχίζει με την εισπνοή και τελειώνει στην εκπνοή, σε μια καταληκτική κορύφωση.

                Τα δεκαοχτώ ποιήματα της δεύτερης ενότητας, «Η τρυφερότης των μαστών» (1934), αποτελούνται από δυο ή τρεις στροφές 2 ή και έως 7 στίχων, με 2, 3, 4, 5 και 7 συλλαβές ο καθένας. Κάθε στροφή αποτελείται από μία περίοδο αλλά δεν παρατηρείται τμήση στο νόημα και η μια στροφή δεν αποκόβεται από την άλλη. Παράδειγμα το τρίστροφο ποίημα «Ο Ανδρέας Μπρετόν», όπου το θέμα-επωδός στην αρχή κάθε στροφής ενοποιεί το κείμενο. Αυτή η ανάπτυξη του ποιήματος σε στροφές, που ενώνονται με εσωτερικούς ή εξωτερικούς αρμούς-επωδούς, σταματά στην τρίτη ενότητα «Πουλιά του Προύθου» (1935). Δεκαέξι άτιτλα, μικρά, «ακαριαία» ποιήματα, μιας στροφής των 2, 3 ή 4 στίχων, δείχνουν την ποιητική οικονομία του Εμπειρίκου. Η μονοπερίοδος ανάπτυξή τους επιτρέπει ή υποβάλλει, με τη συντομία τους, έναν τόνο επιγραμματικό ή κάποτε «γνωμικό» και από την άποψη αυτή μπορούμε να τα συγκρίνουμε με τα μικρά πεζά ποιήματα της τελευταίας ενότητας της Ενδοχώρας. Η έκτη αυτή ενότητα, «Ο Πλόκαμος της Αλταμίρας» (1936-1937), αποτελείται από τριάντα πέντε μονοπερίοδα και καταλογάδην γραμμένα κείμενα. Τα εκτενέστερα ανακαλούν το λόγο και το κλίμα της Υψικαμίνου (βλ. λ.χ. τους αριθμούς 4, 14, 17, 34, 35). Τα βραχύτερα αποτελούν κρυσταλλωμένες απόψεις με αποφθεγματικό χαρακτήρα:

                5

                Η πήξις νεφελώματος είναι μαστός εντός χοάνης.

                18

                Πάρε την λέξι μου. Δώσε μου το χέρι σου.

                Απομένουν οι ενδιάμεσες ενότητες της συλλογής, η τέταρτη, «Οι σπόνδυλοι της πολιτείας» (1936), και η πέμπτη, «Το σώμα της πρωίας» (1935-1936). Οι ενότητες αυτές αντιστοιχούν, από απόψεως μορφής, στην πρώτη και τη δεύτερη, και διατηρείται η αντιστοιχία στη διάταξη των στίχων: η πρώτη και η τέταρτη αποτελούνται από μονόστροφα ποιήματα ενώ η δεύτερη και πέμπτη από πολύστροφα. Υφίσταται, ωστόσο, διαφορά και στην έκταση των στίχων και των ποιημάτων και έχουμε στις ενδιάμεσες αυτές ενότητες τα μεγαλύτερα ποιήματα της συλλογής, όπου πρώτη θέση κατέχει το καταληκτήριο ποίημα της πέμπτης ενότητας «Στροφές στροφάλων».

                Αυτή η φροντίδα του Εμπειρίκου να οργανώσει τα ποιήματα της Ενδοχώρας σε διαφορετικές ενότητες αποδείχνει καθαρά πως έχει εγκαταλείψει η αρνηθεί το τυχαίο -τουλάχιστον από την άποψη της μορφής. Η επεξεργασία του υλικού του δεν είναι επίσης λιγότερο συνειδητή, και προσεκτική ανάγνωση αποκαλύπτει, όπως ελπίζουμε να φανεί, και κάποιον τρόπο τεχνικής και κατά συνέπεια εμφανέστερους στόχους. Είναι μάλιστα ενδιαφέρον ότι το υλικό της Υψικαμίνου και της Ενδοχώρας (υπάρχει χρονική επικάλυψη των συλλογών όπως έχουμε σημειώσει) δεν διαφέρει, ωστόσο η δεύτερη συλλογή υπήρξε οπωσδήποτε δημοφιλέστερη και για τους κριτικούς και για το κοινό. Οι λόγοι αυτής της προτιμήσεως δεν πρέπει να αναζητηθούν μόνο στη χρονική απόσταση που χωρίζει την έκδοση της πρώτης από τη δεύτερη και τις εν τω μεταξύ αλλαγές πραγμάτων και ανθρώπων. Η ευφροσύνη των ποιημάτων της Ενδοχώρας γεννάται από τη διάταξη του υλικού, από τον ερωτικό τόνο τους, από την ευφάνταστη άλλα όχι ασύμβατη μίξη των λεκτικών στοιχείων, από τον περιορισμό των θυλάκων της λόγιας γλώσσας και τον ευδιάκριτο μουσικό ειρμό των ποιημάτων. Καθοριστικό και ρυθμιστικό ρόλο κρατεί στην κυριολεξία ο ίαμβος του στίχου, που όχι λίγες φορές εκτείνεται σε δεκαπεντασύλλαβο. Έτσι έχουμε ένα αποτέλεσμα φυσικό: η γλώσσα της Ενδοχώρας επηρεάζεται και οι παρατηρούμενοι μικτοί τύποι οφείλονται πρωτίστως και ερμηνεύονται συνεπώς από την υποταγή της φράσης στο ρυθμό. Εξέταση της γλώσσας του Εμπειρίκου που δεν θα λάβαινε υπόψη το «άπειρο» του πεζού λόγου της Υψικαμίνου και το «πεπερασμένο» του στίχου της Ενδοχώρας θα ήταν ελλιπής. Ακόμη και στα μονοπερίοδα και εκτεταμένα ποιήματα της συλλογής ο λόγος κανονίζεται από το στίχο-φράση, για τούτο μπορούμε να μιλήσουμε όχι για υπόταξη (συντακτική ή νοηματική) άλλα για παράθεση. Το ποίημα είναι φυσικό να ρέει πιο γοργά χωρίς ωστόσο να χάνει το στόχο του, που αρκετές φορές, αν όχι πάντοτε, είναι σαφής και καθαρός.

                Είμαστε τώρα σε θέση να παρακολουθήσουμε σειρές από καθαρές μουσικές φράσεις, όπου η νότα-λέξη συνηχεί προς το σύνολο, με αποτέλεσμα να έχουμε κρυσταλλωμένους ήχους, αδιατάρακτους μάλιστα από την τυχόν υπέρβαση των λεκτικών επιλογών του κειμένου. Αυτή η αρμονία (είναι φυσικά εντονότερη στα στιχουργημένα ποιήματα της συλλογής) της «λέξης» προς το φυσικό της περιβάλλον, τη φράση, δείχνει πως ο Εμπειρίκος δεν ενδιαφέρεται τόσο να στρέψει την προσοχή μας σε εντυπωσιακές «αναρχούμενες» φράσεις αλλά σε συγκεκριμένα νοήματα, που τελικά αποδεικνύονται επαναστατικότερα και ερεθιστικότερα από την μη αντιληπτή πρόταση της Υψικαμίνου. Το «γεγονός»-λέξη που μπορεί να εισπηδά απρόσκλητο μέσα στη σκηνοθεσία της φράσης, και βρίσκει τελικά τη θέση του χάρη στη συγκολλητική ορμή του «θερμού» συναισθηματικού ρου των ποιημάτων της Υψικαμίνου, παραχωρεί τώρα το ρόλο του σε διαυγείς και «φωτεινές» φράσεις-«γεγονότα», σε αδαμάντινες εικόνες, που ούτε διασπούν τον πυρήνα του ποιήματος αλλά ούτε αμβλύνουν την υπερρεαλιστική οξύτητα της εκφράσεως. Γυμνασμένος σε λόγο τόσο ατίθασο, όπως είναι ο λόγος της Υψικαμίνου, ο Εμπειρίκος επιλέγει με τέχνη τη συγκεκριμένη λέξη ώστε, ενώ διατηρείται όλη η «θερμότητα» της φράσης και κάποτε μάλιστα καταστρέφεται ολοσχερώς η λογική τάξη, η εικόνα-φράση, και κατ επέκταση όλο το ποίημα, οικονομείται με βάση το καίριο και το αναγκαίο. Τα ποιήματα έχουν υποστεί απόσταξη υψηλότερου βαθμού και για τούτο η καθαρότητά τους είναι πιο εγγυημένη. Οι αινιγματικές και κάποτε ανολοκλήρωτες εικόνες της Υψικαμίνου μας ανάγκαζαν να καταδυθούμε στο ψυχικό γεγονός του ποιήματος (με την ασφαλιστική πυξίδα του ρήματος) για να μπορέσουμε να ανακαλύψουμε τη συνέχουσα, κρυφή αιτία τους. Τώρα, το ψυχικό γεγονός, που συγκολλά τα νοήματα, εμφανίζεται πλησιέστερα προς την επιφάνεια του ποιήματος, ενώ οι αλλεπάλληλες φράσεις-εικόνες τολμηρά όσο και αποτελεσματικά βαθαίνουν τη δραματικότητα του ποιήματος και εξοστρακίζουν τον κίνδυνο μιας επίπεδης ανάπτυξης. Ιδού ένα παράδειγμα από την πρώτη ενότητα της Ενδοχώρας «Τα κάστρα του ανέμου»:

                ΤΟ ΡΗΜΑ ΑΓΝΑΝΤΕΥΩ

                Τούτη η αιθρία με το σύννεφο που πλέχει στον αέρα.

                Είναι γαλάζιος πλους μιας κάτασπρης φρεγάδας

                Ιστάμενος ακουμπιστός στην κουπαστή κοιτάζω

                Και βλέπω τα θηράματα των λογισμών μου

                Δελφίνια που αναδύονται κ’ εισδύουν μέσ’ στο κύμα

                Πεδιάδες ακρογιάλια και βουνά

                Και μια ξανθή νεάνιδα που στέκει στο πλευρό μου

                Μέσ’ στης οποίας τα γαλήνια μάτια βλέπω

                Το μέλλον της ολόκληρο και το παρόν μου.

                Μια σειρά από εικόνες-φράσεις αρμόζονται σε λογική -χρονική- τάξη για να κορυφωθούν στο τέλος του ποιήματος σε καταληκτήρια επιγραμματική φράση. Ο «άπειρος» λόγος της περιόδου ή προτάσεως που εμπόδιζε την κορύφωση στην Υψικάμινο εδώ «περατώνεται» και μοιάζει να συναθροίζεται σε ένα σύνολο. Στην Οκτάνα, όπως θα δούμε, η τεχνική της κορύφωσης και της επιγραμματικής κατάληξης έχει σχεδόν κωδικοποιηθεί, και τα περισσότερα κείμενα απολήγουν σε οριακή κραυγή και διακήρυξη. Το παιγνίδι της ατέρμονης προοπτικής ή του θεματικού «κύκλου», του θέματος δηλαδή που επιστρέφει στον εαυτό του μετά από διαδρομές και απροσδόκητες αναπτύξεις, είναι συνηθέστερο στην Ενδοχώρα, αλλά η καταγωγή του ανάγεται στην Υψικάμινο. Αυτή η τεχνική θα έδινε πιθανώς το δικαίωμα σε κάποιον να υποστηρίξει ότι ο περιπετειώδης και αναρχούμενος λόγος της πρώτης συλλογής «τελειώνεται» και υποτάσσεται στη δεύτερη, δεν θα μπορούσε, ωστόσο, να υποστηρίξει πως παρατηρείται απώλεια γοητείας. Επιπλέον, καθώς το θέμα εξισορροπείται μέσα στο ποίημα έχουμε τη δυνατότητα να ελέγχουμε αποδοτικότερα τις αλλεπάλληλες εικόνες και να παρακολουθούμε τον ψυχικό κυματισμό του ποιητή. Ο Εμπειρίκος φαίνεται να ξεκινά εδώ στην Ενδοχώρα τη συνειδητή πορεία προς το παρελθόν και δοκιμάζει τώρα σαφέστερα παρ’ ότι στην Υψικάμινο, να επανασυνδεθεί, να επανέβρει και να δηλώσει το περασμένο γεγονός. Σε τούτη τη νοσταλγική στροφή στο παρελθόν η τεχνική του θεματικού «κύκλου», η ανακύκληση του θέματος, δεν πρέπει να θεωρηθεί άσχετη. Η συναισθηματική παλινόστηση συνοδεύεται από την τεχνική της επανόδου στον αρχικό θεματικό στίχο, στην αναζήτηση της κεφαλής του ποιήματος. Παρατηρείται έτσι μια ανακύκληση του ποιητικού υλικού μέσα στο ποίημα και ταυτόχρονα μπορούμε να δούμε κάποια συσσώρευση θεμάτων, ένα είδος θεματοποίησης μέσα σε όλη τη συλλογή.

                Αυτό μας οδηγεί σε μιαν άλλη και αρκετά σημαντική παρατήρηση. Στην Ενδοχώρα πήζονται εντονότερα και καθαρότερα κάποια θέματα, εικόνες ή συναισθηματικά κρυσταλλώματα, που αποκτούν τόσο ενδιαφέρον για τον ποιητή ώστε να επανεμφανιστούν και σε επόμενα έργα του. Αυτό λ.χ. συμβαίνει με το ποίημα «Το ρήμα αγναντεύω», που παραθέσαμε, και με το «Αμούρ-Αμούρ», ειδικά το σημείο όπου ο αφηγητής αναφέρεται στο ταξίδι του στο ποτάμι (σελ. 19). Η «κάτασπρη φρεγάδα» του ποιήματος είναι το ίδιο εκείνο μαγικό βαπόρι, από όπου παιδί ο Εμπειρίκος έβλεπε και ζούσε τα θαυμαστά γεγονότα. «Πλήθος βαπόρια πάνε κι έρχονται. Σε ένα από αυτά, στέκομαι στο κατάστρωμα και ακουμπιστός στην κουπαστή, βλέπω τον Δούναβι και τους αχανείς ορίζοντές του, έκθαμβος πάλι σαν τότε πούμουνα παιδί και αντίκρυζα πρώτη φορά τον ποταμό και τις αγαπητές, τις πανελεύθερές του πεδιάδες». Όμως η ανακύκληση αυτή δεν περιορίζεται μόνο στο πρωτογενές υλικό και τη μεταποίησή του σε κείμενο ποιητικό. Μέσα στο ίδιο το κλειστό σύστημα του ποιήματος συμβαίνει μια εντονότερη και εμφανέστερη ανακύκληση, καθώς, όπως είπαμε, ο θεματικός στίχος της κεφαλής του ποιήματος διατρέχει με αλλεπάλληλες εικόνες-αλλαγές το όλο κείμενο και επαναβρίσκεται στο τέλος. Το υλικό, το θέμα, είναι τις περισσότερες φορές απλό και συμβαίνει εδώ στην Ενδοχώρα για πρώτη φορά να κατασκευάζονται ποιήματα και να μη στηρίζονται στο θαυμαστό (χωρίς αμφιβολία) τυχαίο, στην τυχαία πρόσμιξη λέξεων ή εικόνων. Όμως η κατασκευή αυτή καθορίζεται σταθερά από τη μεταμορφωτική, μεταβολική δύναμη του νέου τρόπου γραφής, του υπερρεαλιστικού. Έτσι στα χρόνια αυτά μπορούμε να δούμε αληθινά οριακές θέσεις της ελληνικής ποιήσεως και γλώσσας μέσα από έναν πρωτοφανή συνδυασμό γλωσσικών στοιχείων, που λίγες φορές οι επίγονοι ποιητές θα ευτυχήσουν να δημιουργήσουν.