Συνεπώς τα κλειδιά για την πρόσβασή μας στο έργο του Εμπειρίκου, τα ομολογημένα από τον ίδιο, είναι: ψυχανάλυση, υπερρεαλισμός, Breton, Έγελος. Για τον Έγελο μπορούμε να πούμε πως δεν είναι, για την περίπτωσή μας, σπουδαίο κλειδί γιατί ανοίγει πολλές πόρτες. Η ψυχανάλυση εξάλλου είναι συγκροτημένη από ολόκληρα δίκτυα θεωριών με αλληλοκαλύψεις, αντιθέσεις και σχολές, με διιστάμενες απόψεις και τρόπους εφαρμογής. Ας σκεφθούμε τα νέα ανοίγματα που κάνει εδώ και μερικά χρόνια ο Lacan. Πιο φυσιολογικό έρχεται να υποθέσομε ότι, επειδή την ψυχανάλυση τη σπουδάζει ο Εμπειρίκος στα 26 του χρόνια, πλάι στον René Laforgue, πρέπει σ' αυτού το εργαστήρι να αναζητηθούν οι ψυχαναλυτικές επιλογές του, και ακόμη, ίσως, στο γενικό κλίμα το οποίο παρουσιάζουν οι έρευνες των ψυχαναλυτών στο Παρίσι ανάμεσα 1927 και 1931.
Ο υπερρεαλισμός πάλι (που τον γνωρίζει το ίδιο χρονικό διάστημα, όταν κυοφορείται το δεύτερο μανιφέστο του Breton) βρίσκεται στην εποχή που περνάει τη φάση των διαφοροποιήσεών του, όταν οι ποιητές, που ως τότε συμπορεύονταν, αρχίζουν να δηλώνουν με το έργο τους καθαρά τις ιδιοτυπίες τους. Που σημαίνει ότι οι υπερρεαλιστικές "αρχές" επιδέχονται, όπως είναι φυσικό, πολλαπλές ερμηνείες και προεκτάσεις.
Συμπέρασμα. Ο Έγελος, η ψυχανάλυση και ο υπερρεαλισμός του Εμπειρίκου μας δίνουν πολύ γενικές κατευθύνσεις για να προσεγγίσομε το έργο του, χωρίς να μας εντοπίζουν, όπως θα μας εντόπιζαν διευκρινιστικά σημεία που θα επισημαίναμε από τα τυχόν προσωπικά του θεωρητικά κείμενα.
Επιπλέον, το έργο του, που περιλαμβάνεται στους τρεις πρώτους τόμους που δημοσίευσε, σταματά σε κείμενά του γραμμένα έως το 1946. Από το έργο των επομένων είκοσι εννέα χρόνων που έζησε δεν έχομε παρά λίγα σπαράγματα. Έτσι η εξέταση της πνευματικής και καλλιτεχνικής προσωπικότητας του Εμπειρίκου μοιάζει με την εκτίμηση ενός παγόβουνου από την ορατή του επιφάνεια. Ωστόσο έχει κάποιο νόημα να εξετάζεις το δημοσιευμένο έργο, επειδή αυτό ακριβώς το τμήμα του έργου πέρασε μέσα στο καλλιτεχνικό κύκλωμα και επηρέασε λίγο ή πολύ την εξέλιξη του ποιητικού μας λόγου. Μια πρώτη παρατήρηση που μπορούμε να κάνομε, όταν (αβοήθητοι όπως δείξαμε) έρθομε στο έργο του, είναι ότι ο Εμπειρίκος σημειώνει χρονολογίες γραφής. Αυτό μπορεί να σημαίνει: Ή ότι θέλει να το συνδέσει με την εποχή που γράφτηκε, δηλαδή να μας επιτρέψει να το συνδέσομε με την αντίστοιχή του χρονικά λογοτεχνία, ή ενδεχομένως με την ίδια την ιστορία, ή να δείξει την προσωπική του εξέλιξη, δηλαδή να είναι ένα είδος «αντικειμενικής» αυτοβιογραφίας. Πιθανώς ισχύουν το πρώτο και το τρίτο. Διότι το έργο του Εμπειρίκου δεν δείχνει να έχει άμεση σχέση με τη σύγχρονή του ιστορία. Μερικά ίχνη από παραστάσεις σύγχρονης πολιτείας υπογραμμίζονται, περισσότερο από όσο μετράν πράγματι, ως τίτλοι (Υψικάμινος) ή τίτλοι ποιημάτων (Παρουσία αγγέλων εντός ατμομηχανής, Εισπεπραγμένον ασφάλιστρον). Στην Υψικάμινο, το πρώτο βιβλίο του Εμπειρίκου, περιλαμβάνονται "μερικά από τα υπερρεαλιστικά" του κείμενα που έγραψε πριν από το 1935, χρησιμοποιώντας την αυτόματη γραφή, όπως μας πληροφορεί αργότερα ο ίδιος (Γραπτά, σελ. 14). Παρατηρούμε ότι τα πρώτα του ποιήματα που δημοσιεύει δεν έχουν χρονολογία γραφής, όπως στην Ενδοχώρα, που ο πρώτος κύκλος ποιημάτων της («Τα κάστρα του ανέμου») χρονολογείται από το 1934. Συνεπώς πρέπει να γράφτηκαν (τα ποιήματα της Υψικαμίνου) στο διάστημα 1928 με 1934. Εκδίδοντας τα όμως το 1935, ομολογεί ότι κάνει «επιλογή» από όσα έγραψε εκείνη την εποχή. Δηλαδή αποδέχεται ότι εκτός από το κριτήριο της ειλικρίνειας, που διασφαλίζει η αυτόματη γραφή, υπάρχει το εκ των υστέρων κριτήριο: του ελέγχου της ειλικρίνειας που έχει πραγματοποιηθεί. Μήπως όμως πρόκειται για κάτι ακόμη περισσότερο; Μήπως προχωρώντας σε άλλη ποιότητα λόγου, όπως φανερώνεται στα ποιήματα της Ενδοχώρας που τότε γράφει, κρίνει σύμφωνα με τη "νέα του αισθητική" πλέον την προηγούμενη παραγωγή του; Οπότε και την αξιολογεί; Ας δούμε καλύτερα τι ποιήματα πραγματοποιούνται στην Υψικάμινο. Αντιγράφω:
Τους βοστρύχους τούς έλουσαν με μέλι. Ποταποί εκμεταλλευταί των ουσιαστικών κόπων ολοκλήρου γενεάς παρεδόθησαν αμαχητί και ακροποδητί παρέκαμψαν την τετραφωνίαν των εορταζόντων αγγέλων. Την ημέρα εκείνη τα κλωστήρια κατέρρευσαν. Τρεις φούρνοι έγιναν δάση και απάνω από τα φυλλώματα ανέπεμψε κραυγή κλιμακωτή μια δυστυχής γυναίκα που έχασε δυο γυιούς και ένα χαριτωμένο πετεινάριο στους πολέμους της Κίνας. Ο πόθος της όμως παρέμεινε ως άγαλμα υψηλής εντάσεως και δεσπόζει τώρα αναγνωριζόμενος από τις βάρκες που πλέουν ολόγυρα παρά τα έσχατα επιχειρήματα των πολιτικών συγγραφέων ολοκλήρου εποχής.
«Ελονοσία»
Μελετώντας το ποίημα αυτό, και συγκρίνοντάς το με την άλλη πρωτοποριακή ποίηση που γράφεται τότε στην Ελλάδα (σημειώνω τους ποιητές με τη σειρά εμφανίσεώς τους σε έργα με ελεύθερη ποιητική φόρμα: Τάκης Παπατσώνης, Αναστάσιος Δρίβας, Θεοδόσης Πιερίδης, Θεόδωρος Ντόρρος, Νικήτας Ράντος, Γιώργος Σαραντάρης, Αλέξανδρος Μάτσας, Ζήσης Οικονόμου, Γιώργος Σεφέρης, Γιώργος Βαφόπουλος, Νικηφόρος Βρεττάκος, Νίκος Γ. Πεντζίκης, Οδυσσέας Ελύτης), δεν βρίσκω να έχει οποιαδήποτε σχέση. Αν είναι σωστό ότι ως έφηβος ξεκίνησε με παλαμικά ποιήματα και δεδομένου ότι έφυγε από την Ελλάδα μετά τα 20 χρόνια του, όταν ήταν δηλαδή διαμορφωμένες οι ψυχικές του υποδοχές, πρέπει να θεωρηθεί η προσφορά του: ως πλήρης ρήξη των σχέσεών του με την ελληνική ποιητική πραγματικότητα. Από την πλευρά του «είδους», η ποίηση του Εμπειρίκου ούτε συνεχίζει ούτε διαφοροποιεί ούτε προεκτείνει καμιά ελληνική ποιητική γραφή. Εγγράφεται κατευθείαν στη γαλλική υπερρεαλιστική σχολή και φαίνεται να υπακούει στις πιο ακραίες αρχές του πρώτου μανιφέστου του Breton. Ωστόσο, και μόνο για το λόγο πως γράφει ελληνικά, υπάρχει μια διαφοροποίησή του από τους Γάλλους συνοδοιπόρους του. Μια πρώτη παρατήρηση στο ποίημα μας κάνει να υπογραμμίσομε την ύπαρξη πλούσιου λεξιλογίου της καθαρεύουσας. Όμως ή Καθαρεύουσα είχε εξοβελιστεί οριστικά από την ποίηση πάνω από πενήντα χρόνια πριν. Και είχε επανέλθει πριν από δέκα περίπου χρόνια με κάποιες λέξεις-σήματα μιας γραφειοκρατικής γλώσσας, σαν ένα είδος σατιρικών αιχμών, με τον Καρυωτάκη. Αλλά τάση προς σάτιρα στην Υψικάμινο δεν υπάρχει (το χιούμορ είναι κάτι άλλο). Μήπως πρέπει να πάμε στους ρομαντικούς της αθηναϊκής σχολής για να εξηγήσομε τα δάνεια από το λεξιλόγιο της καθαρεύουσας του Εμπειρίκου; Εξάλλου ο υπερρεαλισμός είχε θεωρηθεί ως ακραία μορφή του ρομαντισμού, του οποίου μερικές αρχές είχε οδηγήσει στο μη περαιτέρω.
Ένα γαλλικό πρωτοποριακό περιοδικό, το Cahiers du Sud, είχε αφιερώσει ένα ογκώδες τεύχος στο ρομαντισμό. Και ο Νίκος Καλαμάρης (Ράντος) τιτλοφορούσε ένα άρθρο του σχετικό: «Για τις δίχως τέλος κατακτήσεις του Ρομαντισμού». Νομίζω όμως ότι οι οπωσδήποτε στενές σχέσεις του ρομαντισμού με τον υπερρεαλισμό δεν οδηγούν, από μόνη την ύπαρξη του τέτοιου λεξιλογίου του Εμπειρίκου, στο συμπέρασμα ότι η γλώσσα του συνδέεται με την αθηναϊκή ρομαντική σχολή. Ας προσέξομε, στο συγκεκριμένο ποίημα που παρέθεσα, το λεξιλόγιό του. Καλά οι «βόστρυχοι». Αλλά οι «ποταποί εκμεταλλευταί», καθώς μάλιστα συνεχίζονται με «των ουσιαστικών κόπων ολοκλήρου γενεάς» και με τα «αμαχητί» και «ακροποδητί» ή τα «κλωστήρια που κατέρρευσαν», παραπέμπουν σε παραστάσεις σύγχρονες. Άρα και οι πηγές αυτής της γλώσσας πρέπει να είναι σύγχρονες: εφημερίδες της εποχής, επιστημονικά συγγράμματα, η επίσημη γλώσσα κτλ. Τι συμβαίνει όμως; Καταφεύγει ο ποιητής σε μια «επίσημη» γλώσσα λόγω της επισημότητάς της; Αποκλείεται, αν ληφθεί υπόψη ο αντικομφορμισμός του υπερρεαλισμού. Το πιθανότερο είναι ότι χρησιμοποιούνται οι συγκεκριμένες αυτές λέξεις για την πρόσθετη αξία που έχουν αποκτήσει ως αμεταχείριστο είδος: επειδή δεν έχουν υποστεί τη φθορά της καθημερινής χρήσης. Δίπλα σε ένα λεξιλόγιο οικείο, αυτές μοιάζουν να το ποικίλλουν και -διόλου περίεργο- να βοηθούν στο σκόρπισμα του νοηματικού στοιχείου του ποιήματος.
Στην πρώτη αυτή φάση της ποιητικής γραφής του Εμπειρίκου, οι λέξεις δεν ακολουθούν καμία νοηματική αλληλουχία. Μικρά σύνολα, το πολύ πέντε-έξι λέξεων, πραγματοποιούνται, αλλά το ακόλουθο σύνολο δεν δένεται νοηματικά με το προηγούμενο. Το ποίημα συγκροτείται από λέξεις που η καθεμιά μετράει ανεξάρτητα. Η λέξη αποκτά μια αυτονομία και παίρνει το φορτίο της άλλοτε για τη σημασία της και άλλοτε για την ακουστική της αξία. Αν καταρτίζαμε ένα λεξιλόγιο της Υψικαμίνου θα βλέπαμε ίσως ότι το ποσοστό των ουδετέρων λέξεων είναι ελάχιστο. Οι πέτρες-λέξεις (πρέπει να ονομαστούν καλύτερα ψηφίδες, για να δίνεται το στοιχείο της επιλογής) καταστρώνουν ένα ψηφιδωτό με εντυπωσιακά χρώματα, χωρίς μορφές, καθαρά αφηρημένο. Μήπως αυτό μας οδηγεί στην υπόθεση ότι έχει καταστρατηγηθεί το αυθόρμητο, ή νοθεύτηκε η αυτόματη γραφή; Η αμφισβήτηση αυτή, που έχει διατυπωθεί από παλιά, δεν έχει αποφασιστική σημασία γιατί αφορά στη διαδικασία και όχι στο αισθητικό αποτέλεσμα.
Ξαναδιαβάζω το ποίημα. Παρατηρώ: Η τρίτη φράση αρχίζει «Την ημέρα εκείνη», που μας αφήνει την εντύπωση ενός συνδέσμου με τα προηγούμενα. Η πέμπτη φράση αρχίζει «Ο πόθος της», και αυτό το «της» μας παραπέμπει στο «μια δυστυχής γυναίκα» που υπάρχει στην προηγούμενη φράση. Έτσι η εντύπωση της συνέχειας διατηρείται. Πρόκειται βέβαια μόνο για εντύπωση, αλλά αρκεί μέσα στην αοριστία του γενικού συνόλου του ποιήματος. Κοιτάζω τα ρήματα: έλουσαν, παρεδόθησαν, παρέκαμψαν, κατέρρευσαν, κτλ. Αναφέρονται όλα σε παρελθόντα χρόνο (αόριστο) εκτός από το τελευταίο που είναι στον ενεστώτα. Έτσι δίνεται η αίσθηση μιας κατάστασης που διαμορφώθηκε στο παρελθόν (μια ενότητα) και διαπιστώνεται σήμερα (ένας χρόνος). Η κατάσταση όμως είναι «κάποια»· τόσο αόριστη που δεν μπορούμε να την προσδιορίσομε. Μήπως υπάρχει στη συνείδηση του ποιητή; Μάλλον όχι, αφού κι εκείνος έχει εξοβελίσει τη «συνείδηση», θεωρώντας ότι η παρέμβασή της εμποδίζει την αυθεντική προσέγγιση στο «πράγμα». Μέσα και μετά το ποίημα, αυτό το «πράγμα» έχει παραχθεί για τον αναγνώστη; Ο πρωτοβάθμιος υπερρεαλισμός πίστευε ότι η επικοινωνία ποιητή-αναγνώστη μπορεί να πραγματοποιηθεί στο όνομα της «ενότητας του βάθους της ψυχής». Το πρόβλημα όμως ήταν πόσα κοινά σημεία έπρεπε να υπάρξουν κάθε φορά για να κατορθωθεί η επικοινωνία. Αυτά τα σήματα που ανάβλυζαν από την ψυχική ενδοχώρα του ποιητή έπρεπε να είναι «κρίσιμα» και «επαρκή», ώστε να ξυπνήσουν στον αναγνώστη ανάλογες η παρεμφερείς καταστάσεις, και να τις θέσουν σε κίνηση. Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει (χωρίς να φοβάται ότι μεροληπτεί - επειδή κοιτάζει απέξω το υπερρεαλιστικό παιχνίδι) ότι η αυτόματη γραφή ικανοποιούσε το αντικονφορμιστικό πνεύμα της σχολής, και ότι όταν η άσκηση της απέδωσε ό,τι ήταν να δώσει, έπαψε να είναι το απόλυτο όπλο και υποβιβάστηκε σε: ένα από τα όργανα εργασίας που διατίθενται. Είναι η στιγμή που ο υπερρεαλισμός, με την πείρα των προηγουμένων του ασκήσεων και των αποτελεσμάτων τους, θα θελήσει να περάσει από το «ακαριαίο» στο «κινηματογραφικό». Ή, όπως με ποιητικά μέσα το εκφράζει σ' ένα μεταγενέστερο γραπτό του ο Εμπειρίκος:
Η ποίησις είναι ανάπτυξι στίλβοντος ποδηλάτου. Μέσα της όλοι μεγαλώνουμε. Οι δρόμοι είναι λευκοί. Τ' άνθη μιλούν. Από τα πέταλά τους αναδύονται συχνά μικρούτσικες παιδίσκες. Η εκδρομή αυτή δεν έχει τέλος.
«Ο Πλόκαμος της Αλταμίρας (1936-1937)», 3
Απ' την αρχική «θεωρία» προέκυψαν πολλές «εφαρμογές». Από τη μελέτη των αποτελεσμάτων προέκυψε μια νέα "ποιητική" που αντιστοιχούσε στην ιδιομορφία του κάθε ποιητή.
Είναι μεγάλη έλλειψη το να μην έχει δημοσιευτεί το κείμενο της διάλεξης του Εμπειρίκου για τον υπερρεαλισμό, την άνοιξη του 1935. Ο Οδυσσέας Ελύτης μόνο, μας πληροφορεί: «...έγινε η διάλεξη μπροστά σε μερικούς βλοσυρούς αστούς που άκουγαν, φανερά ενοχλημένοι, ότι εκτός από τον Κονδύλη και τον Τσαλδάρη, υπήρχαν και άλλοι ενδιαφέροντες άνθρωποι στον κόσμο, που τους έλεγαν Freud ή Breton. Έλειπαν οι καλοί αγωγοί της θερμότητας των ιδεών, οι νέοι. Παρ' όλ' αυτά, ο σπόρος είχε πέσει και σε λίγο, μέσα στη χρυσή σκόνη της άνοιξης που έφτανε, άρχιζαν να μετεωρίζονται και να στίλβουν παράξενα ονόματα και όροι πρωτάκουστοι: το υποσυνείδητο, η αυτόματη γραφή, το hasard objectif, τα collages, η μέθοδος paranoique critique, το merveilleux και τα λοιπά».
Ούτε όμως από τα ανεπαρκή αυτά στοιχεία μπορούμε να σχηματίσομε γνώμη για το αν η διάλεξη του Εμπειρίκου ήταν πληροφοριακή ή περιείχε και κριτικές πλευρές. Ωστόσο, αν δεν τις εξέθετε τότε, μπορούμε να υποθέσομε, από τα νέα ποιήματα που είχε αρχίσει να γράφει, πως τις είχε διαισθανθεί. Δεν είναι χωρίς νόημα το ότι στην Ενδοχώρα τουλάχιστον δυο φορές δανείζεται στοιχεία παραδοσιακά. Τη μια στην αρχή του ποιήματος «Επαλήθευσις»: χρησιμοποιεί το μέτρο, και μάλιστα δυο στίχοι του ομοιοκαταληκτούν:
Γραμματικέ με το χαρτί και με το καλαμάρι
Πότε θα στείλης την ευχή της κόρης
Μ' ένα παλμό του στήθους της μ' ένα λουλούδι
Που το κρατούσε ανάμεσα στα χείλη
Πριν να το βάλη μέσ' στο γράμμα της για να το στείλη
Στον άνδρα που την σκέπτεται στα ξένα...
Την άλλη, στο 31ο ποίημα, στη σειρά «Ο Πλόκαμος της Αλταμίρας (1936-1937)», που χρησιμοποιεί την παρήχηση:
Βρέφος εντός αβράς σιγής. Μόνον η αύρα μέλπει και η τροφός ρεμβάζουσα προσφέρει το βυζί της στο ευτυχισμένο βρέφος. Ώρα ηδονής και γάλακτος. Ώρα του γαλαξίου.
Ό,τι όμως κυρίως βρίσκω να διαφοροποιεί τα ποιήματα της Υψικαμίνου από τα ποιήματα της Ενδοχώρας (ο γεωγραφικός όρος μεταφερμένος στην ψυχολογία: Ενδοχώρα της ψυχής) είναι πως υπεισέρχεται ο παράγων του συναισθήματος. Προσέχω στο δίσκο Ο Εμπειρίκος διαβάζει Εμπειρίκο ότι η ανάγνωσή του από ξηρή και ουδέτερη στην αρχή μεταβάλλεται όλο και περισσότερο σε «θεατρική». Με αποκορύφωση στα ποιήματα «Εις την οδόν των Φιλελλήνων», (Σεπτ. 1963) και «Ο Δρόμος» όπου οι τόνοι της φωνής προδίδουν συναισθηματική φόρτιση. Αν μάλιστα ο «Δρόμος» γράφτηκε το 1963 και στο ποίημα υπάρχουν απηχήσεις από την ομηρεία του Εμπειρίκου το Δεκέμβρη του 1944,19 ενδέχεται να υπάρχουν ποιήματά του που να μας δίνουν μια άλλη εικόνα του ποιητή.