Τα όρια της δημοτικιστικής εκζήτησης. «Η ζωή εν τάφω»

Ο Μυριβήλης είναι από τις πιο προικισμένες φύσεις που είχε ποτέ η ελληνική πεζογραφία, αλλά και κάτι παραπάνω, αφού σε συνθήκες επαγγελματικής φθοράς ολέθριες για άλλους, ποτέ δεν παραιτήθηκε από το μόχθο της μαστορικά τελειωμένης σελίδας. Μερικοί κριτικοί, παίρνοντας αφορμή το τελείωμα αυτό του λόγου, που αγγίζει τα όρια εκμετάλλευσης του δημοτικισμού, για να χαρακτηρίσουν το γράψιμο του Μυριβήλη χρησιμοποίησαν τον όρο «ωραιολατρεία». Συγκεκριμένα, για ρεαλιστική ωραιολατρεία έκανε λόγο ο Καραντώνης στη μεγάλη μελέτη που αφιέρωσε στο Μυριβήλη το 1938 (Τα νέα γράμματα, τώρα 1962, σ. 13-50), εξηγώντας ότι η ωραιολατρεία του προέχει (σ. 25), σε μια αλληλουχία της «ωραιολατρείας» με το ρεαλισμό δηλαδή, όπου το υλικό και η ρεαλιστική αντιμετώπισή του αποτελούν το γόνιμο έδαφος, την πρόφαση για να πραγματοποιήσει την ωραιολατρεία του. Ένας παρόμοιος χαρακτηρισμός νομίζω ότι απαιτεί κάποια εξήγηση.

Μου φαίνεται ότι η ακατανίκητη ορμή του Μυριβήλη να γράψει, που ο Καραντώνης την ταυτίζει με τη ρεαλιστική ωραιολατρεία, δεν είναι άλλο παρά η ίδια η προδιάθεση του Μυριβήλη να αντιδρά στο θέμα της ζωής με τη δραματοποίηση του λόγου - με μια στάση, δηλαδή που βρίσκεται στους αντίποδες του μυθιστοριογραφικού χρυσού κανόνα της αταραξίας και της αμέτοχης ματιάς.

Έχει γίνει κοινός τόπος της κριτικής, ότι ο Μυριβήλης είναι τάχα ένα «κράμα» «του ρεαλισμού και του λυρισμού» (Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος, 1943, σ. 51), και ότι «μας έδωσε, ρεαλιστικά και λυρικά μαζί, την ελληνική ύπαιθρο» (Α. Καραντώνης, Η καθημερινή, 28.2.1960). Έχω την εντύπωση ότι με ρεαλισμό από τη μια πλευρά, και με λυρισμό από την άλλη οι κριτικοί εννοούν δύο αντίθετους τρόπους μέθεξης του Μυριβήλη στα αντικείμενα που μετατρέπει σε αφηγηματική ουσία· τρόποι αντίθετοι που προκαλούνται από αισθήματα έλξης και απώθησης, επιδοκιμασίας και αποδοκιμασίας, εξύμνησης και καταδίκης: όλα αισθήματα έντονης ψυχικής και διανοητικής μέθεξης που δραματοποιούν το πεζογραφικό υλικό. Πρόκειται δηλαδή για μια διάθεση που βρίσκεται εκτεθειμένη σε ερεθίσματα συγκινησιακής φύσης.

Η έντονη αυτή μέθεξη προσπαθεί να ενοχοποιήσει τον αναγνώστη, αναζητώντας τις κατάλληλες ευκαιρίες, και, για να λειτουργήσει, απαιτεί ορισμένα νοηματικά ερεθίσματα. Ο Μυριβήλης βρήκε κατά καιρούς τις κατάλληλες ευκαιρίες ενοχοποίησης και τα νοηματικά ερεθίσματα σε συγκεκριμένες ιδεολογίες. στο Η ζωή εν τάφω τα διανοητικά ερεθίσματα που καθορίζουν τη βασική διάθεσή του απέναντι στο υλικό είναι η αντιμετώπιση αυτού του υλικού δίχως αυταπάτες, με προϋπόθεση το σοσιαλιστικό ανθρωπισμό, τον αντιεθνισμό, την αντιπολεμική εκστρατεία. Μέσα σ' αυτή την οδηγήτρια πεποίθηση, ο ανθρωπισμός του Μυριβήλη συμπυκνώνεται σε έντονες αντιδράσεις μπρος στο θέαμα του κόσμου - «λυρισμός», φρίκη, σάτιρα, διδακτισμός.

Αργότερα, με ιδεολογικούς μετασχηματισμούς που αρχίζουν το 1934 περίπου, και επιταχύνονται μες στην κατάσταση που παγιώνεται το 1936, ο Μυριβήλης, μην μπορώντας να γράψει δίχως ερεθίσματα έντονης δραστηριοποίησης του λόγου, βρίσκει διέξοδο στην ολοένα πιο επίμονη καλλιέργεια των λαϊκών γνωρισμάτων του αφηγηματικού λόγου, αποστειρώνοντάς τα από κάθε ιδεολογία προοδευτισμού και προωθώντας τα προς μια μυθοποιημένη στρατόσφαιρα ελληνικότητας. Η Παναγιά η Γοργόνα αποτελεί το τέρμα αυτής της πορείας. Στην καταληκτήρια αυτή φάση, τα ερεθίσματα που γονιμοποιούν τη συγγραφική ορμή του Μυριβήλη προέρχονται από ένα όραμα ελληνικότητας γοητευτικής και γραφικής.

Ο Μυριβήλης θεωρήθηκε εκπρόσωπος, και μάλιστα ο πιο εξαίρετος, της γενιάς του Τριάντα, χάρη, προπαντός, στην αθηναϊκή έκδοση του Η ζωή εν τάφω, μιας σειράς από αφηγηματικές ενότητες αρχισμένες ήδη στο μακεδονικό μέτωπο, ξαναδουλεμένες στην Καμπάνα της Μυτιλήνης το 1924, που γνωρίστηκαν ευρύτερα μόνο από την έκδοση του 1931. Η επιτυχία του βιβλίου οφειλόταν εν μέρει και στο αντιπολεμικό κλίμα της προ του 1936 Ελλάδας, το τόσο διαφορετικό από το σπαρτιατικό μιλιταρισμό του Τρίτου Ελληνικού Πολιτισμού, κατά το διάστημα του οποίου εξάλλου εμποδίστηκε η ανατύπωση του βιβλίου. Είναι σημαδιακό το γεγονός ότι ο Καραντώνης, το 1938, μέσα στο μεταξικό κλίμα, δηλαδή, θεωρεί σχεδόν νοσηρή γοητεία την αντιπολεμική λογοτεχνία, και πιστεύει ότι το αντιπολεμικό του [του Μυριβήλη] αίσθημα παρασέρνει το χέρι του σε σκληρές, σε υπερβολικά σαρκαστικές ζωγραφικές ερμηνείες τύπων και μορφών του στρατού, που είναι φορείς της εθνικής έννοιας του πολέμου και που σ' έναν σημερινό κοινωνικό άνθρωπο επιβάλλουνε τον σεβασμό. (1962, σ. 37)

Το 1946, ο ίδιος ο Καραντώνης επιμένει στην άποψή του ότι ο καιρός έφθειρε «τα στοιχεία της εξωτερικής θεαματικής του πολέμιου» που «χάσανε κάτι από το ενδιαφέρον τους» (1969, σ. 221) και αυτό τον κάνει «επιφυλακτικό, ψυχρό κάπως» απέναντι στην αντιπολεμική στάση του Μυριβήλη (σ. 222)· αντίθετα είναι πρόθυμος να θαυμάζει το «λυρικό διονυσιασμό» του Μυριβήλη (σ. 225).

Το 1960, ο Καραντώνης, άδολος εκφραστής της πιο συντηρητικής ιδεολογικά πτέρυγας της γενιάς του Τριάντα, βλέπει το Μυριβήλη σ' ένα χώρο πέρα από την ιστορία, σ' ένα χώρο διαρκέστερο, «γιατί το έργο του εκφράζει κάτι το πιο μόνιμα και το πιο πλατιά ελληνικό» ( Η καθημερινή, 28.2.1960). Με το να τον καθιερώνει σαν κλασικό, ο Καραντώνης αγγίζει και μια σημαντική αλήθεια. Διαπιστώνει: Τον Μυριβήλη συνηθίσαμε να τον λέμε «συγγραφέα της γενεάς του 30». Μάλλον δεν ανήκει στο ύφος και στις κύριες απαιτήσεις της λογοτεχνικής αυτής γενεάς, όσο κι αν το κυρίως δημιουργικό του έργο συμπορεύτηκε και συμπορεύεται με τα έργα της γενεάς αυτής. Το μόνο ίσως που θα μπορούσαμε να πούμε είναι πώς το πνευματικό κλίμα της γενεάς του 30 στάθηκε ένας ευνοϊκός όρος για την πλουσιότερη άνθηση και την πλατύτερη διάδοση του έργου του.

Η παρατήρηση είναι ορθή. Αξίζει όμως να ξεκινήσουμε από μερικά χρονολογικά δεδομένα, διαπιστώνοντας πριν απ' όλα ότι ο Μυριβήλης συμπεριέλαβε σε βιβλίο ένα από τα πιο συναρπαστικά αντιπολεμικά διηγήματά του, «Το εθελοντικό», το 1915 (Κόκκινες ιστορίες· το μεταβάπτισε σε «Το λουλούδι της φωτιάς», Το κόκκινο βιβλίο, 1953). Η φρίκη που προξενεί η ανθρώπινη παρεκτροπή στον πόλεμο είναι το ελατήριο που προσδίδει δραματικότητα στα επεισόδιά του. Ένα άλλο «αντιπολεμικό» διήγημα, «Κιλκίς», πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Χαραυγή το 1914 και πέρασε στις Κόκκινες ιστορίες (1915). Ο Μεγάλος Πόλεμος βρίσκει το Μυριβήλη έτοιμο να πιάσει τις πιο φρικιαστικές εκδηλώσεις του ανθρώπου στα χαρακώματα, δίχως να χει ανάγκη από Barbusse και άλλους ξένους δασκάλους. Δάσκαλός του πραγματικός αν θέλετε, είναι ο Καρκαβίτσας, με τον πληθωρικό και εξεζητημένο δημοτικισμό του, με την επαναστατημένη του ματιά πάνω στην ελληνική πραγματικότητα (άρθρα του στο Νουμάς και εξορία στη Μυτιλήνη το 1916). Όπως στον Καρκαβίτσα η αντικομφορμιστική διαμαρτυρία συμβαδίζει με την εκζήτηση στη δημοτικιστική εκμετάλλευση, με τον ίδιο τρόπο οι τάσεις αυτές συμβαδίζουν και στο Μυριβήλη. Η φρίκη σαν κινητήριο ελατήριο δεν είναι τυχαίο φαινόμενο στον Καρκαβίτσα (λόγου χάρη στο μυθιστόρημα Ζητιάνος), αλλά απεναντίας αποτελεί το απώτερο απροκάλυπτο αποτέλεσμα για όποιον ξέρει να βλέπει, της διττής προτίμησης του Καρκαβίτσα προς την κριτική της κοινωνίας και την εκζήτηση στο λόγο: ή αποδοκιμασία των κοινωνικών τρωτών τροφοδοτεί το λεκτικό ορισμό τους, ενώ, τανάπαλιν, η λεκτική έκφραση ενισχύει το θυμό του συγγραφέα σε μια αμοιβαία αλληλεπίδραση, με τελικό αποτέλεσμα τη φρίκη. Κάτι το ανάλογο συμβαίνει στο Μυριβήλη.

Η λεκτική του δεξιοτεχνία χρησιμοποιεί την αντιπολεμική ιδεολογία σαν μόνιμο ερέθισμα της εκφραστικής δυνατότητάς του, σε μια ομοιογενή πράξη, με δύο εναλλακτικά αποτελέσματα· το ένα από αυτά συνίσταται σε μια έντονη εκστατικά έλξη και μπορούμε να το ορίσουμε «λυρικό»· το άλλο που συνίσταται σε μια κίνηση έντονης απώθησης, μπορούμε να το ονομάσουμε «φρίκη».

Στο βιβλίο, όπου προσδοκούσε να συγκεράσει όλες τις λογοτεχνικές και βιωματικές εμπειρίες του σε μορφή μυθιστορήματος, δηλαδή στο μυθιστόρημα Η δασκάλα με τα χρυσά μάτια, ο Μυριβήλης μαζί με άλλες διαδικασίες, συστηματοποιεί και τη «φρίκη». Το αίσθημα αυτό, μέχρι το κεφάλαιο όπου ο άντρας της δασκάλας πεθαίνει, το έκτο, εντείνει το ίδιο αίσθημα που κυκλοφορεί ισορροπημένα και στο Η ζωή εν τάφω. Από το έβδομο και πέρα, όταν η σκηνή μεταφέρεται στην αστική Μυτιλήνη, η φρίκη καλλιεργείται πια δίχως το ιδεολογικό της στήριγμα, που είναι η εξέγερση εναντίον του πολέμου, και μετατρέπεται σε αυτοσκοπό, προχωρώντας έτσι μοιραία προς τον ευτελισμό της. Σ' αυτό το δεύτερο και σημαντικό για το συγγραφέα μέρος του μεταπολεμικού μυθιστορήματός του, ο Μυριβήλης για να τροφοδοτήσει το μύθο του, υποχρεώνεται να προστρέξει στο αυτονόητο και εύκολο αντίβαρο της φρικιαστικής απώθησης, δηλαδή στην ερωτική έλξη. Γι' αυτό το λόγο όλο το παιχνίδι συμπεριφοράς του πρωταγωνιστή πολώνεται γύρω από αυτά τα δύο αντίδικα αισθήματα. Η καλλιτεχνική έκβαση στάθηκε αρνητική· και αυτή, μαζί με άλλες συγγραφικές ανεπάρκειες, αποθάρρυνε τον Μυριβήλη για πολύ καιρό από το να καταπιαστεί ξανά με ένα φιλόδοξο μυθιστοριογραφικό οικοδόμημα (το μυθιστόρημα για παιδιά Ο αργοναύτης είναι άλλη υπόθεση, φυσικά).

Αν ξανασκεφτούμε τώρα το αποτέλεσμα ανάγνωσης πολεμικών σελίδων του Μυριβήλη, εφόσο αυτές ενδιαφέρουν ιδιαίτερα εδώ, μπορούμε να πούμε ανακεφαλαιωτικά τα εξής: Η γλωσσική εκζήτηση της δημοτικιστικής ηθογραφίας συνδυασμένης με το έντονο αίσθημα απώθησης, όπως το δίδαξε ο νατουραλισμός και όπως πολιτογραφήθηκε στην Ελλάδα ειδικά από τον Καρκαβίτσα, παράσυραν το Μυριβήλη σε μια υπερτροφία του φρικιαστικού στοιχείου. Με αυτό τον παροξυσμό αίσθησης και ύφους, ό,τι μπορούσε και ήθελε να εμπνέει η γραφή του, «έλεος» και «φόβο», οδηγώντας στην «κάθαρση», εκτροχιάστηκε προς άλλους στόχους, πολύ πιο φιλόδοξους, και σφαλερούς, καταλήγοντας σε κάτι το πολύ διαφορετικό από την αρχική πρόθεση του συγγραφέα.

Αν υπάρχει ένα κείμενο «πολεμικό» που να καταλήγει στην κάθαρση, αυτό συμβαίνει χάρη στην επιβλητική αγνότητά του, και είναι η λαϊκότροπη Ιστορία ενός αιχμαλώτου.

Εξάλλου και ο Μυριβήλης θα βρει την ισορροπία και τη φυσιολογική του διάσταση ακριβώς μέσα στον προφορικό λαϊκό λόγο, όπως θα δούμε παρακάτω. Όμως ο προφορικός και λαϊκός λόγος συνυπάρχει και αυτός δίπλα στους άλλους τρόπους έκφρασης ήδη στο βιβλίο Η ζωή εν τάφω, όπου αποτελεί έναν από τους διάφορους τρόπους γραφής του Μυριβήλη. Δίπλα σε παραγράφους έντονης ιμπρεσιονιστικής απόδοσης, έχουμε και παραγράφους πλούσιες σε λαϊκή αίσθηση, που σ' αυτές ακριβώς ο Μυριβήλης βρίσκει το σωστό μέτρο του. Όταν μάλιστα κοιτάξουμε όλη τη διαδρομή του Μυριβήλη σ' αυτή τη λαϊκή εμπειρία, που έχει για κατάληξη το Η Παναγιά η Γοργόνα, μπορούμε και να πιστέψουμε ότι σε αυτό το λαϊκό στόχο έτεινε ανέκαθεν, και ότι, επομένως, τα αντιπολεμικά φουντώματα και τα ρεαλιστικά ξεσπάσματα δεν ήταν άλλο παρά επεισοδιακές εκδηλώσεις που παρεμπόδιζαν την ολοκλήρωση της πραγματικής του φύσης.

Η διαδικασία που ο Μυριβήλης ακολουθεί στο Η ζωή εν τάφω, όταν θέλει να διοχετεύσει το λόγο του προς την τεχνική της λαϊκότροπης έκφρασης, έχει για αφετηρία την ταύτιση με τον απρόσωπο λαϊκό αφηγητή, επώνυμο ή ανώνυμο. Ο Καρκαβίτσας στην αρχική φάση της ηθογραφίας του, όταν ήταν ακόμη καθαρολόγος, πρόστρεχε στο τέχνασμα να βάζει κάποιο πρόσωπο του λαού να αφηγείται στη γλώσσα του λαού ένα επεισόδιο. Αργότερα παραμέρισε το φτιαχτό η πραγματικό πρόλογο όπου διατύπωνε το άλλοθί του, και εφάρμοσε την αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, ταυτιζόμενος μ' ένα φανταστικό πρόσωπο, όπως βλέπουμε με τρόπο περίτρανο στα Λόγια της πλώρης. Το εύρημα δεν ήταν, φυσικά, αποκλειστικά δικό του, και απόκτησε μεγάλη διάδοση. Το ίδιο λειτούργησε και με το Δούκα στην Ιστορία ενός αιχμαλώτου, και θα λειτουργήσει και πάλι, αργότερα, με τον Π. Πρεβελάκη (Το χρονικό μιας πολιτείας).

Συγκεντρώνοντας τώρα την προσοχή στη Ζωή εν τάφω, προτείνω τρεις περιπτώσεις για εξέταση. Οι περιπτώσεις αυτές δεν αποτελούν, φυσικά, κανόνα στις πενηνταοκτώ ενότητες του βιβλίου: αλλού έχουμε καυστικό σαρκασμό, αλλού ειδησεογραφική πληροφόρηση, αλλού στοχαστικούς μονολόγους, νοσταλγία του Αιγαίου («Ο καημός του Αιγαίου») και λυρικό ξεχείλισμα, δηλαδή έλξη για τη ζωή όπως στο γνωστό «Η μυστική παπαρούνα». Οι περιπτώσεις λαϊκότροπου προφορικού αφηγηματικού λόγου που απομονώνω εδώ είναι λίγες, αλλά παίρνουν ιδιαίτερο φως από τη μετέπειτα ανάπτυξή τους στο έργο του Μυριβήλη και γι' αυτό τις θεωρώ χαρακτηριστικές.

α΄ - Στο γνωστό κομμάτι «Στο δάσος», που αρχίζει φυσιολατρικά, διονυσιακά, και μετατρέπεται σε δράμα, όπου ο αναγνώστης ξεχνά την αρχή, ο Μ. Αγγελέτος αναφέρει με τι τρόπο τα έφτιασε με την όμορφη και νιόπαντρη μαζώχτρα, που είχε τον άντρα της στο Μακεδονικό μέτωπο. Το κείμενο είναι αρκετά εκτενές και παραπέμπω τον αναγνώστη στο βιβλίο, με την παράκληση να προσέξει ποιες εκφράσεις ο Μυριβήλης θεωρεί να αρμόζουν στο λαϊκό αφηγητή, και ποιες αποφεύγει (έκδοση 1931, σ. 85 κ.ε. έκδοση 1949, σ. 112 κ,ε.).

β΄- Ο συγγραφέας διηγιέται πως ο Μ'χαγήλους ερωτεύεται την ανελέητη Κοντυλένια, κόρη του χρυσικού όπου δούλευε σαν βοηθός ο ίδιος:

Την πρώτη-πρώτη φορά που την είδε ήταν ένα μεσημέρι. Είχανε πολλή δουλειά σταργαστήρι, κ' έστειλαν απ' το σπίτι την Κοντυλένια να φωνάξει τον πατέρα της, που ξεχνιώτανε στη δουλειά του συχνά κι άφινε και κρύωνε το φαΐ. Η Μ'χαγήλους έτριβε τις βεριέττες ενός αρρεβώνα. Μέσα στη μια έγραφε Βαγίτσα και μέσα στην άλλη Ορέστης. Σήκωσε το κεφάλι απ' τον μπάγκο και την είδε με τη ρόμπα της τη θαλασσιά και με τα μαλλιά της τα μαύρα κατεβασμένα κοφτά ως τα φρύδια. Τότε κόπηκαν τα γόνατά του κ' η καρδιά του άρχισε να τρέμει, να τρέμει γλυκά. Η Κοντυλένια, με τα χέρια στη μέση, σουλατσάριζε μες στο μαγαζί παίζοντας με τη λυγεράδα του σβέλτου κορμιού της. Πήγε στον μπάγκο του πατέρα της, ίσα-ίσα πίσ' απ' την καρέκλα του γέρου, κι απ' εκεί σταμάτησε τα μάτια της για μια στιγμή πάνω στο ταραγμένο τσιράκι. Ύστερα του γύρισε τη ράχη κ' έβαλε ένα μεγάλο ρολόι με μουσική να παίζει τον Εθνικό Ύμνο. Κατόπι, ξαφνικά γύρισε και τον κοίταξε πάλι το Μ'χαγήλο σοβαρά, σούρωξε τα χείλια της σα νάθελε να σφυρίξει, για σα να κορόιδευε, κ' έφυγε. Απ' έξω απ' τη τζαμόπορτα στάθηκε πάλι. Κόλλησε τη μυτούλα της στο τζάμι, που φάνηκε από μέσα κιτρινωπή και πλακωτή, και ξανάπε δυνατά, κοιτάζοντας κατάματα το τσιράκι:

- Άκουσες μπαμπά; Είπα, η μαμά περιμένει. θα χαλάσει η σούπα. (1931, σ. 50)

Σ' αυτή την περικοπή αντίθετα από την προηγούμενη περίπτωση, που είναι διατυπωμένη σε πρώτο πρόσωπο, ο Μυριβήλης αναφέρει το περιστατικό σε τρίτο πρόσωπο· αντιλαμβάνεται όμως ο αναγνώστης ότι το κάνει «με τα λόγια» του Μ'χαγήλου, σε μια αποστασιοποίηση γεμάτη Χάρη λαϊκή και τρυφερή ειρωνεία. Το παιχνίδι προχωρεί στρωτά και με απόλυτη συνέπεια μέχρι εκείνο το σημείο της περιγραφής, όπου γίνεται λόγος για «μυτούλα» στο «τζάμι, που φάνηκε από μέσα κιτρινωπή και πλακωτή»: μια παρέμβαση του Μυριβήλη «αστού» που χαλά την ισορροπία, και που μας φαίνεται χρήσιμη αν όχι για τίποτα άλλο, τουλάχιστο για να αντιληφτούμε τη διαφορά διατύπωσης ανάμεσα στον αφηγητή Μυριβήλη και τον πραγματικό ανεξάρτητο πλάγιο λόγο.

γ΄- Ο Μυριβήλης δίνει μια παραπλήσια αφηγηματική λύση μιλώντας για τον Μπαρμπαστυλιανό, τον κυνηγό της Μυτιλήνης («Ο Μπαρμπαστυλιανός ο αβτζης»). Εδώ ο συγγραφέας αποτείνεται στην αγαπημένη του και μιλά για δικό του λογαριασμό το ύφος όμως και ο τόνος, η συντακτική οικονομία, η επιλογή του λεξιλόγιου ανήκουν στο λαϊκό προφορικό λόγο, δίχως ωστόσο να μπορούν να ταυτιστούν εντελώς με ένα συγκεκριμένο λαϊκό ομιλητή ή με τον ίδιο τον κυνηγό ο συγγραφέας απλώς μένει μετέωρος ανάμεσα στο απρόσωπο λαϊκό ύφος και στο προσωπικό δικό του με απόλυτα ισορροπημένες αναλογίες. Το κεφάλαιο αρχίζει με την ακόλουθη περιγραφή:

Σήμερα απ' το πρωί, συλλογιέμαι τον Μπαρμπαστυλιανο τον «αβτζή». Δεν τόνε ξαίρεις εσύ αυτό τον τύπο. Είταν ένας κυνηγός απ' ένα χωριό του Λεπέτυμνου, απ' τα πιο απόκρημνα. Βρακάς αψηλός και χοντροκόκκαλος, ξερακιανός σαν ξερίχι, μένα πετσένιο σελάχι όλο τουκάδες στη μέση του, με μια κάμα στολιδομάνικη και με πολλά τακίμια για το τσιγάρο, δουλεμένα μερακλίδικα με ψιλό λεπίδι. Κερασιά, τριανταφυλλόξυλο, κουνουναριά και γιασεμί. Όλα με τάξη αραδιασμένα στο σελάχι, κ' η καπνοσακκούλα του και τα τσακμάκια στο πετσενιο πουγγί. Ο ήλιος του βουνού τούχε ψημένο το πετσί, και το γάνωσε με κοκκινωπό μπακίρι. Σ' όλο του το κορμί δεν τούχε αφήσει ένα σπυρί γλύνα. Όλο του το σκαρί, που τόχε χειμώνα καλοκαίρι μισόγυμνο, με το κουρελιάρικο βρακί και το ξεστηθωμένο πουκάμισο, είτανε ένα σύμπλεγμα από νεύρα, ποντίκια και χοντρές φλέβες, που κουλουριάζουνταν και σαλεύανε και ζούσανε κάτ' απ' το τσουρουφλισμένο του το πετσί σαν ρωμαλέα φίδια. Γυναίκα, μωρά, τίποτα. Γεροντοπαλλήκαρο. Το κυνήγι ήτανε όλο του το πάθος κ' η μοναδική του η τέχνη. (1931, σ. 150)

Το αφηγηματικό ύφος από το οποίο ξεχώρισα παραπάνω τρία δείγματα, εκδηλώνεται σε τρία αντίστοιχα και επάλληλα επίπεδα οικειοποίησης του λαϊκού προφορικού λόγου: στο α' πρώτο πρόσωπο· στο β' τρίτο πρόσωπο αλλά σε στενή συγγένεια με τα άτομα για τα οποία μιλάει· στο γ' αφήγηση του συγγραφέα για δικό του λογαριασμό. Το ύφος αυτό θα μονιμοποιηθεί σ' αυτά τα ίδια επάλληλα επίπεδα, με τρόπο γόνιμο και αισθητικά αποδοτικό, στο διήγημα Ο Βασίλης ο Αρβανίτης, πρωτοδημοσιευμένο στην εφημερίδα Η πρωία το 1934 (10, 17, 18 Ιουνίου), ξαναδουλεμένο σε μια λαϊκότερη ανάπτυξη για το γαλάζιο βιβλίο (1939), και οριστικά δουλεμένο για την αυτοτελή έκδοση του 1943. Σ' αυτή την τελευταία και αυξημένη έκδοση όχι μόνο τονώνονται και χαρακτηρίζονται με μεγαλύτερη ακρίβεια τα λαϊκά στοιχεία λόγου, σ' ένα στυλιζάρισμα που προκαλεί το θαυμασμό, αλλά έρχονται να προστεθούν και νέα διακοσμητικά υλικά που συμπληρώνουν το λαϊκό χαρακτήρα του αφηγήματος, όπως δοκίμασα να υποδείξω στην εισαγωγική μου μελέτη «Οι πλάνες του ηρωισμό και η μέθοδος της μνήμης στο αφήγημα 'Ο Βασίλης ο Αρβανίτης'« (για την έκδοση του έργου στη ΝΕΒ του Ερμή το 1971).