Ο Θεοτοκάς περιγραφεί την Πνευματική Πορεία του σαν «ένα ημερολόγιο που διηγείται την ιστορία ενός πνεύματος "εν κινήσει"». Αν λοιπόν μπορεί κανείς να αποτυπώσει μέσα από τα άρθρα και τα δοκίμιά του τα διάφορα στάδια της διανοητικής του πορείας, θα μπορούσε άραγε να ανιχνεύσει και τα στάδια της μυθιστορηματικής του πορείας; Είναι τελικά ο Θεοτοκάς ένας μυθιστοριογράφος εν κινήσει; Υπάρχει κάποιο σταθερό γνώρισμα στη μυθιστορηματική του πορεία; Ο ίδιος αναγνωρίζει ότι το δαιμόνιο αποτελεί «τη μεγάλη obsession όλης της πνευματικής ζωής» του και το θέμα που δεν έπαψε να τον κυνηγά από την εποχή που έγραψε το Ελεύθερο Πνεύμα. Μπορεί μεν αυτή η εμμονή να είναι γαλλικής προέλευσης ή να οφείλεται στην επίδραση του Ζιντ, εντούτοις φαίνεται να έχει μεγαλύτερη εμβέλεια και βαθύτερες καταβολές, που ξεκινούν από τον Σαίξπηρ και τους Ρομαντικούς και φτάνουν ως τον Ντοστογιέφσκι. Όποια και αν είναι η καταγωγή του «διαμονίου» είναι σίγουρο ότι συνοδεύει τον Θεοτοκά σε όλη τη συγγραφική του σταδιοδρομία.
Ένα πρώτο χαρακτηριστικό της μυθιστορηματικής πορείας του Θεοτοκά είναι οι διάρκειες και οι παύσεις. Τα δύο μεγαλύτερα μυθιστορήματά του ολοκληρώνονται σταδιακά. Χρειάστηκε τρία χρόνια (1933-1936) για να τελειώσει την Αργώ και δεκατέσσερα για να συμπληρώσει την Ιερά Οδό (1950), ενσωματώνοντάς τη στους Ασθενείς και Οδοιπόρους (1964). Επίσης, ανάμεσα στον Λεωνή (1940) και την Ιερά Οδό μεσολαβεί ένα διάστημα μυθιστορηματικής σιωπής, κάνοντας μιας να αναρωτηθούμε αν αυτά τα διαλείμματα αντιπροσωπεύουν και κάποιες τομές στο πεζογραφικό του έργο.
Σε ένα αυτοβιογραφικό και βιβλιογραφικό σημείωμα με χρονολογία 11 Ιουνίου 1946 ο Θεοτοκάς διαγράφει τις περιόδους της λογοτεχνικής του πορείας. Η πρώτη καλύπτει την περίοδο μέχρι το 1940, η δεύτερη την περίοδο της Κατοχής, ενώ για την τρίτη δεν μπορεί να κάμει καμιά πρόβλεψη (γράφει άλλωστε το 1946), μα νιώθει ότι θα είναι κάτι πολύ διαφορετικό. Αυτό το σημείωμα δείχνει ότι και ο ίδιος ο Θεοτοκάς έβλεπε διάφορα στάδια στη συγγραφική του πορεία και θεωρούσε την Κατοχή ως τομή στο έργο του. Στο ίδιο σημείωμα επίσης παρατηρεί ότι ορισμένα σύμβολα επανέρχονται επίμονα στα κείμενά του όπως το καράβι, το νησί, το Γεφύρι της Άρτας, και καταλήγει:
Επίσης βασικό θέμα τους είναι η ελευθερία, η ανάγκη της ελευθερίας, η αναζήτησή της σε διάφορα επίπεδα. Στα νεανικά χρόνια η διάθεση αυτή εκφράζεται με χαρά και ξενοιασιά. Κατόπι πλουτίζεται με την οδυνηρή πείρα που μας έδωσε η σύγχρονη ιστορία. Το περιεχόμενο της έννοιας «ελευθερία» αλλάζει συχνά: ο γενικός προσανατολισμός μένει.
Όντως η ανάγκη της ελευθερίας διατρέχει το έργο του και θα μπορούσαν να διακριθούν τρεις κλίμακες: ελευθερία του ατόμου, ελευθερία από το άχθος της ιστορίας και ελευθερία από τα αδιέξοδα του βιομηχανικού πολιτισμού. Με αυτό το σκεπτικό θα έβλεπα τρεις φάσεις στο έργο του Θεοτοκά με άξονες: το άτομο, την ιστορία και τη μεταφυσική, και αντίστοιχα σύμβολα το δαιμόνιο, τις σημαίες στον ήλιο και τις καμπάνες. Μπορεί αυτές οι τρεις φάσεις να είναι διαδοχικές, δεν σημαίνει όμως ότι η θεματική κάθε περιόδου επικεντρώνεται αποκλειστικά σε έναν άξονα ή ότι λείπουν οι επικαλύψεις και οι αλληλοδιεισδύσεις της μιας στην άλλη. Για παράδειγμα, το διήγημα «Ουέστμινστερ» (1934), το οποίο συμπεριλήφθηκε πρόσφατα σε μια ανθολογία φανταστικής λογοτεχνίας στα αγγλικά, έχει κάτι από τη μυστηριακή και κοσμοπολίτικη ατμόσφαιρα που συναντάμε αργότερα στις Καμπάνες (1966-1967, οριστική έκδοση 1969).
Το απόσπασμα επίσης από το σημείωμα του 1946 που παρέθεσα παραπάνω μας παραπέμπει όχι μόνο σε μια σταδιακή ιδεολογική μετατόπιση του Θεοτοκά αλλά και σε μια ψυχολογική, από την αισιοδοξία στην αγωνία. Η χαρά της ζωής, η ξενοιασιά, το χιούμορ και το παιχνίδι που κυριαρχούν στην πρώτη φάση του έργου του παραχωρούν βαθμιαία τη θέση τους στην ιστορική εμπειρία, το σκεπτικισμό και το άγχος για το μέλλον. Από το νεανικό σφρίγος και τον ενθουσιασμό του Ελεύθερου Πνεύματος περνάει σταδιακά στη διερεύνηση της ψυχολογικής κρίσης της εποχής, το περίφημο «mal du siecle», την «αρρώστια του αιώνα», όπως λέει στο σημείωμά του κλείνοντας τον Λεωνή. Και αυτή η αίσθηση της αρρώστιας και της κρίσης τονίζεται ακόμη και με τον τίτλο Ασθενείς και Οδοιπόροι ή εκφράζεται ρητά και από τα πρόσωπα του ίδιου μυθιστορήματος, αν κρίνουμε από τα λόγια της Μαριέτας:
Άρρωστη δεν είναι η εποχή μας; Άρρωστοι δεν είμαστε όλοι μας και γεμάτοι πληγές; Ασθενείς και οδοιπόροι [...].
Η ψυχολογική πορεία του Θεοτοκά συστοιχεί κατά κάποιο τρόπο με την ιδεολογική, δηλαδή την αυξανόμενη επίγνωση ότι το άτομο είναι δέσμιο γενικότερων ιστορικών και τεχνολογικών εξελίξεων και αναζητεί διεξόδους διαφυγής. Ας διερευνήσουμε όμως με κάποια χρονολογική σειρά τη μυθιστορηματική πορεία του Θεοτοκά, ξεκινώντας από τα πρώτα του έργα.
Αν διαβάσουμε τη σημείωση που συνοδεύει την έκδοση της Αργώς του 1936 και περιέχει τον πρόλογο του πρώτου μέρους (1933) και τις πρόσθετες μεταγενέστερες επεξηγήσεις (1936), θα διαπιστώσουμε ότι ο Θεοτοκάς αφενός επιχειρεί «μια γενική κάπως έκθεση της ελληνικής ζωής και των προβλημάτων της εποχής μιας», τοποθετώντας το μυθιστόρημά του «σε μια ορισμένη περίοδο της νεοελληνικής εξέλιξης», και αφετέρου τονίζει ότι, αν και η πορεία της Αργώς τον ξανάφερε εμπρός στα ζοφερά κοινωνικά προβλήματα της εποχής, αυτός δεν πήρε καμιά θέση, επιμένοντας στην άποψη ότι η τέχνη είναι για τον άνθρωπο
αλλά τον άνθρωπο έξω από καθεστώτα και τάξεις και παρατάξεις, τον ελεύθερο άνθρωπο, σ' ό,τι έχει βαθύτερο και αναλλοίωτο.
Είναι εντέλει η Αργώ ένα κοινωνιοκεντρικό ή ατομοκεντρικό μυθιστόρημα; Για να απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα θα πρέπει να εξετάσουμε τι κατά τη γνώμη του Θεοτοκά προκαλεί την αλλαγή στην κοινωνία και την ανθρώπινη συμπεριφορά. Είναι οι κοινωνικές συνθήκες και οι ιδέες ή οι ενδιάθετες ψυχικές διαθέσεις και ορμές; Θα πρέπει επίσης να λάβουμε υπόψη μας ότι στη δεκαετία του 1930, με την άνοδο του μαρξισμού στην Ελλάδα, ήταν έντονη η συζήτηση περί αιτιοκρατίας, δηλαδή για το ποιες είναι εντέλει οι κινητήριες δυνάμεις του κοινωνικού και καλλιτεχνικού γίγνεσθαι.
Ο Θεοτοκάς ήδη από το Ελεύθερο Πνεύμα διατυπώνει μια ατομοκεντρική και ρομαντικής υφής αντίληψη για το καλλιτεχνικό φαινόμενο, υποστηρίζοντας ότι ένα έργο είναι «καθρέφτισμα της εσωτερικής ζωής μιας ξεχωριστής ατομικότητας» και ο μόνος τρόπος για να το καταλάβουμε είναι να πλησιάσουμε την ψυχή του δημιουργού. Και συνεχίζει ορίζοντας την τέχνη όχι με όρους καρτεσιανούς αλλά ρομαντικούς:
Τι άλλο είναι η τέχνη παρά η αγωνία μιας ψυχής που υψώνεται προς το άπειρο;
[...]
το έργο τέχνης τείνει να εκφράσει το βαθύτερο νόημα της ζωής μέσα από μια ατομικότητα. [...] Είναι ένα πλεόνασμα εσωτερικών δυνάμεων που ξεσκίζει έναν άνθρωπο για να βγει στο φως, και που βγαίνει ζυμωμένο με το βαθύτερο είναι του, με τον παλμό της ύπαρξής του, με την αγωνία της ψυχής του, με τον πόνο του, τον πόνο του τοκετού
και
Η τέχνη δεν είναι λογική κατασκευή, συλλογισμός, επιχειρηματολογία. Είναι ψυχή προ παντός. Όταν λείπει η ψυχή τα άλλα όλα δεν εκφράζουν τίποτα.
Μπορεί ο Θεοτοκάς να πιστεύει στη σημασία της λογικής και της πειθούς όσον άφορα την επιχειρηματολογία για ιδεολογικά ή κοινωνικά ζητήματα, εντούτοις όμως αναγνωρίζει προτεραιότητα στο σκοτεινό και απρόβλεπτο βάθος της ψυχής όσον αφορά την ανθρώπινη συμπεριφορά και την καλλιτεχνική έκφραση. Με αφορμή τη γοητεία που ασκεί πάνω του η φωνή της Ιφιγένειας, ο αφηγητής στο Δαιμόνιο αναφέρεται στον «άναρθρο και άλογο κελαϊδισμό των ψυχών στα βάθη της μνήμης» και τονίζει:
Οι ποιητές μίλησαν πολύ για τα μάτια της ψυχής. Θα μπορούσε ίσως κανείς να μιλήσει και για μιαν άλλη ανάλογη αίσθηση, για την ακοή της ψυχής [...].
Η συχνότητα της λέξης «ψυχή» τόσο στο Ελεύθερο Πνεύμα όσο και σε άλλα κείμενα του Θεοτοκά της δεκαετίας του 1930 θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι έχει ρομαντικές καταβολές.
Αλλά και αρκετοί ήρωες του Θεοτοκά στην Αργώ και το Δαιμόνιο θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ρομαντικοί, αναζητώντας το απόλυτο και καταλήγοντας στο θάνατο (Δαμιανός Φραντζής, Λίνος Νοταράς, Τζιν Μάρτιν, Ρωμύλος Χριστοφής). Οι επαναστάτες και οι αιρετικοί είναι είτε επίδοξοι συγγραφείς (Νικηφόρος Νοταράς) είτε ανακαλύπτουν κάτι το καλλιτεχνικό μέσα τους, όπως ο Δαμιανός Φραντζής πού ανακαλύπτει εντέλει το δαίμονα της ομορφιάς. Ιδιαίτερα στο δεύτερο μέρος της Αργώς οι αναφορές στον ρομαντικό ποιητή Τζων Κητς (John Keats) είναι αρκετά συχνές και τονίζονται ακόμη περισσότερο με την επίσκεψη της Μόρφως στον τάφο του στη Ρώμη. Ο παραλληλισμός του Κητς με τον Αλέξη Νοταρά υποβάλλεται έντονα στο μυθιστόρημα, ενώ η ρομαντικά χλωμή και ρουφηγμένη φυσιογνωμία του έρχεται σε αντίθεση με τη γερή και ροδοκόκκινη μορφή του θετικιστή Μανόλη Σκυριανού.
Κατά κάποιο τρόπο, πρότυπο των μυθιστορηματικών προσώπων του Θεοτοκά είναι ο ρομαντικός καλλιτέχνης: εγωκεντρικός αντάρτης και επίδοξος αναμορφωτής. Με βάση αυτό τον τύπο αναπτύσσεται η φυσιογνωμία και η δράση του πολιτικού Παύλου Σκινά στην Αργώ, ενώ ακόμη και η εικόνα του Βενιζέλου φαίνεται να προσαρμόζεται στο πρότυπο του καλλιτέχνη-ήρωα, καθώς η γοητεία και η υπεροχή του δικαιολογούνται με όρους καλλιτεχνικού ύφους:
ο Πρόεδρος Ελευθέριος Βενιζέλος, γιος του Οδυσσέα, όλο νεύρο, πάθος, δύναμη, πνεύμα και κυρίως τέχνη. Γιατί ο άνθρωπος αυτός είτανε προ παντός καλλιτέχνης, ένας καλλιτέχνης που εκφραζότανε με τις γραμμές της δράσης, με το ρυθμό των γεγονότων, με την εναρμόνιση των περιστάσεων, με τον κομψό και πνευματώδη χειρισμό των μεγάλων και τυφλών ομαδικών δυνάμεων, ένας άνθρωπος που είχε συλλάβει ένα style, ένα ύφος, στην υπηρεσία της Ελλάδας.
Η εικόνα του ρομαντικού καλλιτέχνη, που υπερβαίνει τις κοινωνικές συμβάσεις, που τον διακατέχει το πάθος της περιπλάνησης, της αναμόρφωσης και της δημιουργίας, θέλοντας να αφήσει το στίγμα της προσωπικότητάς του παντού, είναι διάχυτη στο πρώιμο έργο του Θεοτοκά.
Η καλλιτεχνική δημιουργία στην Αργώ περιγράφεται με όρους ρομαντικής έξαψης και απογείωσης από την πραγματικότητα:
Στην αρχή κάθε αληθινής δημιουργίας υπάρχει πάντα μια αυθόρμητη συγκίνηση, ένα σκίρτημα, ένα ξεχείλισμα της ψυχής, μυστηριακό πλεόνασμα ζωικών δυνάμεων, που χύνεται μοναχό του, την ώρα που θέλει αυτό, και καμμιά εξωτερική πίεση δεν μπορεί να το σταματήσει. Σαν τη λάβα, που βγαίνει από τον κρατήρα ακατάσχετο ποτάμι φωτιάς, προτού γίνει πέτρα. (τόμ. Α', σ. 305-306)
Η τέχνη και η ποίηση τελικά είναι εσωτερικό ξεχείλισμα, κατάργηση της βαρύτητας, αναζήτηση του απόλυτου και του ιδανικού. Καλλιτέχνες, ονειροπόλοι και επαναστάτες στα έργα του Θεοτοκά μοιράζονται τη «φωτιά στην ψυχή». Είναι αυτή η φωτιά που ξεχωρίζει την Ιφιγένεια Χριστοφή αλλά και τον Δημητρό Μαθιόπουλο· είναι άλλωστε το πάθος και η πίστη, που διακρίνει σε αυτόν ο Δαμιανός Φραντζής, και όχι η δύναμη των ιδεών αυτά που τον κάνουν να αλλάξει και να γίνει κομμουνιστής, εγκαταλείποντας τον στενόμυαλο εθνικισμό του. Κινητήριες δυνάμεις δεν είναι δηλαδή οι κοινωνικές συνθήκες ούτε οι ιδέες αλλά τα ψυχικά ορμέμφυτα: η θέληση, η δόξα, η φιλοδοξία. Έτσι όμως ο μετασχηματισμός των προσώπων δύσκολα μπορεί να γίνει ορατός και να αποτυπωθεί αφηγηματικά μέσω της δράσης.
Ο σκοπός του μυθιστορήματος, σημειώνει στην Αργώ ο Λάμπρος Χρηστίδης, μια persona του Θεοτοκά,
είναι η δημιουργία ζωής — δημιουργία ανθρώπων πρώτα-πρώτα, κ' ύστερα, συνθετικά, δημιουργία ενός ανθρώπινου συνόλου, μιας ανθρώπινης ατμόσφαιρας [...]. (τόμ. Α', σ. 67)
Πέρα από το γεγονός ότι με βάση αυτή τη δήλωση το άτομο αναδεικνύεται σε βασική μονάδα του μυθιστορηματικού σύμπαντος, αξίζει να επιμείνουμε στη «δημιουργία ζωής», που σαν έννοια κυκλοφορεί αρκετά στην Αργώ. Η «ζωή» στην Αργώ δεν σχετίζεται με τις ιδέες αλλά με την ορμή, τη ζωντάνια και το πάθος· έχει κάτι το δυναμικό και καθόλου στατικό. Στον άψυχο κόσμο των βιβλίων αντιπαραβάλλεται η απειθάρχητη ορμή και το ξεχείλισμα της νεανικής ζωντάνιας (τόμος Α', σ. 123-125) και δεν είναι τυχαίο ότι η συλλογή ποιημάτων του Αλέξη Νοταρά τιτλοφορείται Χαρά Ζωής. Αλλά και ο Ευριπίδης Πεντοζάλης θεωρεί την εντατική ζωή προϋπόθεση της δημιουργίας:
Ένας άνθρωπος που δε ζει δεν μπορεί να γίνει αληθινός δημιουργός. Οι αρχαίοι ζούσαν. Το έργο μας πρέπει να είναι το περίσσεμα μιας εντατικής ζωής.
Τον Θεοτοκά τον ενδιαφέρει το βαθύτερο νόημα της ζωής και όχι οι επιφανειακές εκδηλώσεις της:
Για μένα ο σκοπός της τέχνης είναι να εκφράζει το βαθύτερο νόημα της ζωής κι όχι τις εξωτερικές εκδηλώσεις της. Για να το εκφράσει δεν υποτάσσεται στην εξωτερική πραγματικότητα, αλλά την υποτάσσει, την ξαναπλάθει με την αυθαιρεσία του ποιητή, ανακαλύπτει την ποίηση που βρίσκεται χυμένη παντού μες στη ζωή, τη συγκεντρώνει, τη συμπυκνώνει.
Ως πρωταρχικό σκοπό της λογοτεχνίας θεωρεί την έκφραση των κρυμμένων δυνατοτήτων και όχι την αντιγραφή της πραγματικότητας. Ο Θεοτοκάς φαίνεται να μην επιμένει τόσο στη ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας όσο στην ανάδειξη του βάθους της:
Προορισμός της λογοτεχνίας δεν είναι μονάχα να αντιγράφει με πολύ ή λίγο τάλαντο εκείνο που υπάρχει στην πραγματικότητα (όπως νομίζει η στρατιά των ρεαλιστών και νατουραλιστών), αλλά προσέτι να εκφράζει και τις κρυμμένες δυνατότητες της πραγματικότητας, να προσπαθεί να ζωντανέψει και εκείνο που μπορεί να υπάρξει αργότερα.
Με άλλα λόγια για τον Θεοτοκά, όπως και για τους ρομαντικούς, προέχει η λάμπα και όχι ο καθρέφτης, για να αναφερθώ στον τίτλο μιας κλασικής μελέτης για το ρομαντισμό. Ο ρομαντισμός του Θεοτοκά δεν βρίσκεται σε αντίθεση με τις απόψεις του περί κλασικής διαύγειας ή τα δωρικά αφηγηματικά του σχήματα, γιατί δεν είναι κάτι ρεμβώδες, λυρικό ή ονειροπόλο, αλλά συνδέεται με μια ηρωική και θαρραλέα στάση ζωής, από την οποία προκύπτει η διάθεση για ρήξη και αναζήτηση.
Το γεγονός ότι τα έργα του χαρακτηρίζονται από αρχιτεκτονική λογική δεν πρέπει να μας παραπλανά, γιατί το περιεχόμενό τους προσπαθεί να ψαύσει τον παλμό της «ζωής», που για τον Θεοτοκά είναι κάτι το ανολοκλήρωτο, ανοιχτό και ατίθασο. Η πειθαρχία της μορφής και η διαύγεια του ύφους δεν πρέπει δηλαδή να μας παρωθούν στο να παραβλέπουμε ότι το σπουδαιότερο για τον συγγραφέα είναι το «υπερώο» της ψυχής και η εκρηκτικότητα της ζωής. Στις αντιθέσεις κλασικής δομής και ρομαντικής ψυχής, ιδεών και ζωής, θα μπορούσε κανείς να ανιχνεύσει και κάποιες αντιστοιχίες με τις προτιμήσεις του Θεοτοκά για τον κλασικίζοντα Κάλβο και τον ρομαντικό Σολωμό. Αν και ο Θεοτοκάς είχε γράψει ποίημα («Ο γέρος αετός») για τον Κάλβο, νομίζω πως τελικά η προτίμησή του κλίνει προς τον Σολωμό.
Η λογική στον Θεοτοκά έχει δευτερεύουσα, διαμορφωτική λειτουργία και όχι πρωταρχική. Δίνει σχήμα στην εσωτερική φλόγα, χωρίς όμως να την παράγει. Αποτελεί ένα δεύτερο στάδιο μετά το σπινθήρα της δημιουργίας: «Ο αληθινός δημιουργός», γράφει ο Λάμπρος Χρηστίδης στις σημειώσεις του στην Αργώ,
μετατρέπει την ιερή φωτιά σε έργο χεροπιαστό και στερεό, με το πνεύμα της τάξης και της οικονομίας, με την ψυχραιμία, την εργατικότητα, την οξυδέρκεια και την υπομονή, που χαρακτηρίζουν τους συνετούς, τους πεζούς επαγγελματίες, (τόμ. Α', σ. 306)
Και στο Ημερολόγιο της «Αργώς» ο συγγραφέας σημειώνει:
Το μυθιστόρημα που φαντάζουμαι δεν μπορεί να είναι «λογικό». [...] Δεν μπορεί να χωρέσει σ' ένα σύστημα κανόνων.
Ακόμη και οι απόψεις του Θεοτοκά περί δωρικού μυθιστορήματος αφορούν τη μορφή και όχι το γενεσιουργό αίτιο της δημιουργίας. Η κλασική μορφή αναδεικνύει και μορφοποιεί την πληθωρικότητα της δημιουργικής φλόγας. Θα έλεγα λοιπόν ότι για την καλλιτεχνική θεωρία του Θεοτοκά η μορφή και ο σκοπός ενός έργου τέχνης διαχωρίζονται από τη γένεσή του με τον τρόπο που ο απρόσωπος (Αργώ) ή «λογικός» αφηγητής (Παύλος Δαμασκηνός στο Δαιμόνιο) αποστασιοποιείται από τα μυθιστορηματικά πρόσωπα. Η προτεραιότητα ανήκει πάντα στη γενεσιουργό αιτία και τα πρόσωπα και όχι στη μορφή ή τον αφηγητή. Η «ψυχρή» αντικειμενικότητα στον Θεοτοκά αποτελεί εντέλει την κρούστα της λάβας, το κρυστάλλωμα της εκρηκτικής εσωτερικότητας, ενώ η συναισθηματική αδράνεια και αμεροληψία του αφηγητή δεν μπορεί να αποδοθεί και στα πρόσωπα. Ας μην παραβλέπουμε επίσης ότι η σημασία που ο Θεοτοκάς αποδίδει στη μουσική για τις μυθιστορηματικές του συνθέσεις αντίκειται στις έννοιες της ψυχρής λογικής και αντικειμενικότητας.
Λέγεται συχνά ότι στην περίπτωση του Θεοτοκά ο δοκιμιογράφος καθοδηγεί τον μυθιστοριογράφο και δεν τον αφήνει να εκφραστεί ελεύθερα. Αυτή η άποψη δεν πρέπει να μας εμποδίζει να επισημάνουμε ότι ο Θεοτοκάς είναι από τους λίγους Έλληνες πεζογράφους που έχει έναν αναπτυγμένο θεωρητικό προβληματισμό για την τέχνη του μυθιστορήματος, αλλά παραδόξως τον προδίδει με την εφαρμογή του. Επομένως δεν είναι η θεωρία (ο δοκιμιογράφος) το πρόβλημα, όσο η πράξη (ο μυθιστοριογράφος). Ο Θεοτοκάς, συνεπής στην ατομοκεντρική του φιλοσοφία, πιστεύει στη μυθιστορηματική πολυπροσωπία και θεωρεί ως βασική αρχή της μυθιστορηματικής τέχνης τή δημιουργία προσώπων. Ενώ όμως πιστεύει στην εκφραστικότητα και την αυτοδυναμία των προσώπων, συχνά δεν τους αφήνει περιθώρια αυτονομίας και δραματικής ανάδυσης ούτε αναπτύσσει τους κατάλληλους μηχανισμούς συντονισμού τους, με αποτέλεσμα να μην ελέγχει την αφηγηματική οικονομία. Ο δοκιμιογράφος λοιπόν κινείται προς τη σωστή κατεύθυνση, ενώ ο μυθιστοριογράφος προς τη λάθος. Έτσι η πράξη προδίδει τη θεωρία, παρά το αντίστροφο.
Διακρίνεται δηλαδή στον Θεοτοκά, ιδιαίτερα στην Αργώ και το Δαιμόνιο, μια αναντιστοιχία θεωρίας και μεθόδου. Ο Θεοτοκάς αφενός πιστεύει στην ακαθόριστη γοητεία και τον ανεξήγητο δυναμισμό των προσώπων και αφετέρου δεν βρίσκει την κατάλληλη μέθοδο να προωθήσει τη διαπλοκή αυτών των προσώπων και τη σύνθεση της πλοκής. Στην Αργώ και το Δαιμόνιο έχουμε την παράθεση προσωπικών ιστοριών και τη συσσώρευση ατομικών πορτραίτων, χωρίς όμως αιτιακές σχέσεις, χρονικές αναπτύξεις ή αλληλεπιδράσεις προσώπων. Τα πρόσωπα εξελίσσονται ανεξάρτητα, ακολουθώντας το δικό τους δρόμο, χωρίς να επηρεάζονται από άλλα. Αντί ο αναγνώστης να έχει την ευχέρεια να συμπληρώνει τα κενά της αφήγησης, να δημιουργεί τους ελλείποντες δεσμούς, να φαντάζεται τις πιθανές αιτίες ή να ανακαλύπτει κρυφά κίνητρα, ο αφηγητής αναλαμβάνει το ρόλο της αυθεντίας, παρουσιάζοντας τους χαρακτήρες αντί να τους αναπτύσσει δραματικά. Η αποδραματοποιημένη μέθοδος του Θεοτοκά προδίδει τελικά τη δραματική ανάδειξη του δαιμονιακού βάθους των προσώπων, όπως θα ταίριαζε στη φιλοσοφία της εξατομίκευσης που ασπάζεται ο συγγραφέας. Η αποθέωση της ατομικότητας στον Θεοτοκά οδηγεί στην απομόνωση και όχι στη διάδραση, με αποτέλεσμα τα πρόσωπα να παρουσιάζονται ασυνάρτητα μεταξύ τους ή αποκομμένα από τον περίγυρό τους.
Μπορεί ορισμένα πρόσωπα στο μυθιστορηματικό πάνθεον του Θεοτοκά να σφύζουν από ζωική ορμή, ωστόσο η αίσθηση της μοναξιάς είναι διάχυτη στο πρώιμο έργο του. Η «συνεννόηση ψυχών» αποτελεί το ζητούμενο, ενώ τα κομμάτια στις Ώρες Αργίας περιγράφονται «ως ψυχογραφικά δοκίμια με μορφή εσωτερικών μονολόγων και διαλόγων». Η εξομολογητική διάθεση, η εσωτερική φωνή και το «ένδον σκάπτε» του Μάρκου Αυρηλίου στον επίλογο επιβεβαιώνουν ότι όντως οι Ώρες Αργίας είναι «το καθρέφτισμα ωρισμένων εσωτερικών ερευνών και εκφραστικών πειραμάτων» (σ. 7). Η ατομικότητα, επομένως, στον Θεοτοκά δεν είναι μόνο ζωική ενέργεια αλλά και ψυχολογική ενδοσκόπηση, κάποιο φλερτάρισμα με την εσωστρέφεια του μοντερνισμού και τους πειραματισμούς του εσωτερικού μονολόγου και της ημερολογιακής γραφής. Ακόμη και η μεταφορά του νησιού φαίνεται να εξυπηρετεί την ατομικότητα, καθώς το νησί εμφανίζεται σαν ένας εαυτός που μπορεί να περιχαρακωθεί, όπως το νησί απομονώνεται και κλείνεται από τη θάλασσα:
Για τούτο κλείστηκες στον εαυτό σου κι έγινες κ' εσύ νησί. Αρνήθηκες να επικοινωνήσεις με τις άλλες ψυχές. (Ώρες Αργίας, σ. 53)
Εξομολόγηση και επικοινωνία, ξεχείλισμα ψυχής και έντονη δράση συνθέτουν τα παράδοξα της αποθέωσης της ατομικότητας από τον Θεοτοκά.
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι στην Αργώ διακρίνονται τρείς τάσεις: η ρεαλιστική, με την προσπάθεια να χωρέσει ένα πανόραμα της ελληνικής κοινωνίας και πολιτικής στις αρχές του αιώνα σε μια κλασικίζουσα συμμετρική δομή, η μοντερνιστική, με την εσωστρέφεια, την εξομολογητική διάθεση και τη σχετικότητα της αλήθειας, και τέλος η ρομαντική, με την έμφαση στο ξεχείλισμα της ψυχής, στο πλεόνασμα ζωής και τις ατίθασες καλλιτεχνικές ροπές των προσώπων. Ποια από αυτές υπερισχύει; Αν δεχτούμε ότι η φιλοσοφία του Θεοτοκά είναι ατομοκεντρική, τότε η έμφαση πέφτει στην ιδιαιτερότητα και στην εκφραστικότητα της μονάδας και όχι στην οργανικότητα του συνόλου, που αναιρεί την εξατομίκευση. Για τούτο ενδεχομένως η Αργώ κατηγορήθηκε για έλλειψη οργανικής συνοχής και αιτιακών σχέσεων, που διέπουν συνήθως το ρεαλισμό.
Τελικά είναι η ζωική ενέργεια και το υπερχείλισμα που ο Θεοτοκάς θέλει να εκδηλώνουν τα πρόσωπά του, παρά η σχολαστική εσωτερική αναδίπλωση ή οι ψυχολογικές διερευνήσεις και είναι αυτά τα στοιχεία που κλίνουν το βάρος προς το ρομαντισμό, παρά προς το μοντερνισμό. Βέβαια η ανησυχία, το ανικανοποίητο και η ενέργεια των προσώπων δεν τους εξασφαλίζει πάντα αμεσότητα, πειστικότητα ή βάθος και έτσι εξηγείται ίσως γιατί τα μυθιστορηματικά πρόσωπα του Θεοτοκά θεωρήθηκαν ψυχρά, αντικειμενικά ή εγκεφαλικά. Τα πρόσωπα έχουν κάτι από την υπερβολή και το απρόβλεπτο ξέσπασμα ρομαντικών ηρώων, παρά από τη ρεαλιστική σφαιρικότητα ή τη μοντερνιστική εμβάθυνση. Ο Θεοτοκάς βλέπει το εσωτερικό των προσώπων ως ηφαίστειο έτοιμο να εκραγεί, παρά ως δαιδαλώδη λαβύρινθο, μειώνοντας έτσι την περιπλοκότητά τους. Τείνει να κατακερματίζει την πραγματικότητα σε ατομικές ιστορίες ψυχής, αναδεικνύοντας τις αντιφάσεις και τις αντιθέσεις των ατόμων και δείχνοντας έτσι ότι τον ενδιαφέρουν οι ατομικές περιπτώσεις, παρά οι οργανικές συνθέσεις. Τυχόν μετάπλαση τους σε οργανικό σύνολο θα σήμαινε αναγνώριση των εξωτερικών προσδιορισμών και επομένως αναίρεση του εσωτερικού ορμέμφυτου ή υπονόμευση των εντόνων καλλιτεχνικών προδιαθέσεων πολλών προσώπων του.
Αρκετά μυθιστορηματικά πρόσωπα του Θεοτοκά στη δεκαετία του 1930 διακρίνονται για τις καλλιτεχνικές τους ανησυχίες και τον ιδιότυπο ατομισμό τους. Πρόκειται για μια ρομαντική ατομικότητα που εμπεριέχει την αυτοκαταστροφή (ο Ρωμύλος στο Δαιμόνιο), την εγωπάθεια, την ανταρσία και την αντιφατικότητα. Μόνο άτομα ρομαντικής κράσης έχουν όρεξη να φτάσουν στα έσχατα, όπως λέει ο Ρωμύλος στο Δαιμόνιο (σ. 51) ή να αντισταθούν στη συμβατική ευτυχία και να αρνηθούν τη βολεμένη οικογενειακή ζωή, όπως η Ιφιγένεια Χριστοφή (σ. 80-81). Ο Ρωμύλος αντιπροσωπεύει το αδέσμευτο άτομο, που δεν γνωρίζει όρια και δεν υποφέρει τους γύρω του, θέλοντας να ανασάνει «πλατιά, ελεύθερα, τον αέρα των μεγάλων θαλασσών, των μεγάλων οριζόντων» (σ. 95), ενώ το αδιέξοδο της Ιφιγένειας εκφράζεται με την εικόνα του παγιδευμένου πουλιού: «σαν ένα πουλί των καταιγίδων, δαμασμένο και κλεισμένο σ' έναν ταπεινό ορνιθώνα» (σ. 113).
Σημαντικός είναι και ο ρόλος της οικογένειας για την έξαρση της ατομικότητας. Η οικογένεια Νοταρά στην Αργώ και η οικογένεια Χριστοφή στο Δαιμόνιο δικαιολογούν τους βαθύτερους δεσμούς που δένουν πατέρες και γιους αλλά και την προσπάθεια αποδέσμευσής τους από την πατρική κηδεμονία. Ιδιαίτερα οι πατεράδες αντιπροσωπεύουν είτε την παράδοση (Θεόφιλος Νοταράς) είτε τη στατικότητα (μέσω του καθηλωμένου και τυφλού γερο-Χριστοφή) και αναδεικνύουν μέσω των τέκνων τις συγκρούσεις καλλιτεχνικότητας και ορθολογικότητας, διαμονίου και λογικής, πειθαρχίας και αυθορμησίας.
Η ροπή των προσώπων προς την ελευθερία και την αντισυμβατικότητα τροφοδοτείται και από τα διαβάσματά τους. Ο Νικηφόρος Νοταράς διάβαζε Καρλάυλ, Ντοστογιέβσκι και Νίτσε
που τον γοήτευαν και τον ενθουσίαζαν με την αδάμαστη αγάπη τους της ελευθερίας και του αγνώστου, με την ορμητική έξοδό τους, πέρα από όλους τους καθιερωμένους κανόνες, προς νέες περιοχές της ανθρώπινης ψυχής. (τόμ. Α', σ. 33)
Γενικά, το καλλιτεχνικά δημιουργικό άτομο στα κείμενα του Θεοτοκά βρίσκεται σε διάσταση με την αντιπνευματική κοινωνία, που δεν την ενδιαφέρει η τέχνη ή η λογοτεχνία. Σε ένα διήγημα του Θεοτοκά αποτυπώνεται αυτή η αντίθεση ως έξης:
Οι διαβάτες που περνούσανε τριγύρω του έμοιαζαν άνθρωποι νοικοκυραίοι, σοβαροί και πολυάσχολοι, με οικογενειακές υποχρεώσεις και χρήσιμοι στην κοινωνία. Δεν είχαν ώρες για χάσιμο αυτοί. Δεν τους έμενε καιρός να καταγίνονται με τη λογοτεχνία, ούτε και είχανε βέβαια καμιά όρεξη για τέτοιες ελαφρότητες. Ο Φαβρίκιος αισθάνθηκε ένοχος ανάμεσά τους.
Η ρομαντική θεωρία περί τέχνης, που φαίνεται να υποβαθρώνει τα αφηγηματικά κείμενα του Θεοτοκά στη δεκαετία του 1930, έχει, επιπλέον, ως συνέπεια αρκετά μυθιστορηματικά πρόσωπα να διακατέχονται από τάσεις φυγής ή από ηγετικές φιλοδοξίες και διαθέσεις υπεροχής. Η φυγή και η περιπλάνηση αποτελούν το κίνητρο αρκετών προσώπων στην Αργώ, από τη Σοφία Νοταρά, που ξαφνικά παράτησε τα παιδιά της και το έσκασε με έναν Ιταλό τυχοδιώκτη, μέχρι τον Λίνο Νοταρά, που τον τραβούσανε οι μακρινές θάλασσες και οι εξωτικοί τόποι, και από τον Ρωμύλο του Δαιμονίου, που δεν υποφέρει τον τόπο του και θέλει να φύγει, μέχρι τον Ευριπίδη Πεντοζάλη, ένα κράμα τυχοδιωκτισμού και υπερβολής, που από τη Γαλλία καταλήγει να διαπρέπει στη Βραζιλία. Έτσι, η ανυπότακτη ατομικότητα των προσώπων αναδεικνύεται μέσα από τη διάστασή τους με το περιβάλλον τους και τη διάθεσή τους να αποδεσμευτούν από την καθημερινότητα και να ανανεωθούν, αναζητώντας κάτι το άπιαστο ή να ξαναζήσουν τη νιότη τους, όπως ο Νικηφόρος Νοταράς στο Παρίσι.
Εκτός όμως από τις τάσεις φυγής, αρκετά πρόσωπα είτε είναι υπερβολικά φιλόδοξα (Παύλος Σκινάς στην Αργώ) είτε θέλουν να ξεχωρίσουν από το πλήθος είτε είναι απόμακρα και σχεδόν εγωιστικά, όπως στο Δαιμόνιο. Ως ρομαντικός ήρωας, ο Αλέξης Νοταράς «δεν μπορούσε να υποφέρει το πλήθος» (τόμ. Α', σ. 231), ενώ
ξεχώρισε καταπληκτικά μες στο πλήθος, είταν άλλη ράτσα, άλλη ποιότητα ανθρώπου — σα να δέσποζε από ψηλά τη συγκέντρωση, σαν να αισθανότανε πολύ βαθύτερα και να κοίταζε πολύ πιο μακριά [...]. (τόμ. Α', σ. 232)
Ο αδελφός του Νικηφόρος επίσης αντιπαθούσε βαθιά το πλήθος και δεν τον ενδιέφεραν τα προβλήματα που το τυραννούσαν:
Ένιωθε το πλήθος μονάχα σαν ένα ακατέργαστο υλικό για να φτάσει το δικό του έργο ή σαν ένα βάθρο για να στηρίξει απάνω του τη δική του ατομικότητα. Από κει και πέρα δεν τον έμελλε για τίποτα — γαία πυρί μιχθήτω! [...] (τόμ. Α', σ. 288)
Την ίδια αριστοκρατική διάθεση διακρίνει κανείς και στον φιλόδοξο πολιτικό Παύλο Σκινά (τόμ. Α', σ. 300). Αλλά και ο Θωμάς στο Δαιμόνιο μας παρουσιάζεται στο τέλος σαν καρλαϋλικός ήρωας και σαν ηγέτης:
Είταν τέρας; Είταν ήρωας; Δεν ξέρω. Είταν ένας αρχηγός. Είταν ένας από εκείνους που περπατούν μπροστά, ολομόναχοι, και διευθύνουν την αέναη ανθρώπινη πορεία, (σ. 130)
Τελικά, μεταξύ των μυθιστορηματικών προσώπων του Θεοτοκά στα πρώτα χρόνια της συγγραφικής του σταδιοδρομίας κυριαρχούν τα άτομα που θέλουν να ξεχωρίσουν από τη μάζα, που υποφέρουν από τον πόνο της δόξας και διψούν για ηρωισμό. Αισθάνονται το οικογενειακό περιβάλλον, τη χώρα τους και την κοινωνία τους ως καταπιεστικά εμπόδια και αναζητούν την ελευθερία μέσα από την περιπέτεια και την αδιαλλαξία. Είναι αξιοσημείωτο ότι κάπως σαν όλους αυτούς τους αξεδίψαστους και εγωπαθείς νέους περιγράφει ο Θεοτοκάς και τον Μουσολίνι στην Αργώ (βλ. τόμ. Β', σ. 150).
Στο έργο του Θεοτοκά ρομαντικοί καλλιτέχνες και ορθολογικοί επιστήμονες φαίνεται να μάχονται για το ίδιο μυστικό του κόσμου. Ο Θωμάς στο Δαιμόνιο, αν και τον κερδίζει η επιστήμη, πάσχει από το δαιμόνιο του καλλιτέχνη, γυρεύει το μυστικό του κόσμου με λυρική έξαρση και οι αρχικές του συλλήψεις
είταν καθαρά ποιητικές, διαισθητικές [...] όσο και μια καλλιτεχνική αποκάλυψη, (σ. 126)
Μπορεί οι αντιθέσεις επιστήμης και τέχνης, λογικής και ψυχής να σκιαγραφούνται στα έργα του Θεοτοκά και να υποβάλλονται φιλοσοφικά και κοινωνικά ερωτήματα, εντούτοις όλα φαίνεται να ανάγονται στα σκιρτήματα της ψυχής (πάθος, έρωτας, διαμόνιο, δόξα). Ο Θεοτοκάς, εντέλει, είναι ορθολογιστής και κλασικίζων στους αφηγηματικούς τρόπους και στην οργάνωση των έργων του, αλλά η φιλοσοφία του είναι κατά βάθος ρομαντική και ανθρωποκεντρική.
Η έμφαση στην ατομικότητα εξηγεί γιατί η Αργώ δίνει την εντύπωση της κατασκευής και της αρχιτεκτονικής κατά παράταξιν. Τούτο συνάγεται και από την ακόλουθη γνώμη του Αντρέα Καραντώνη το 1937, οι αρνητικές κρίσεις του οποίου για το μυθιστορηματικό έργο του Θεοτοκά υπήρξαν καθοριστικές εν πολλοίς για τις μεταγενέστερες κρίσεις άλλων.
Η αρχιτεκτονική της Αργώς δεν έχει τη συνθετικότητα και την ενότητα μιας αρχικής εικόνας, που ξετυλίγεται συγκρατητά και απλώνεται προς ένα πλήθος λεπτομέρειες, θα μπορούσαμε να την ονομάσουμε αρχιτεκτονική κατά παράταξιν. Το ένα κεφάλαιο ακολουθεί το άλλο, όχι σύμφωνα με την αναγκαιότητα του μύθου και της δράσης, μα επειδή ο συγγραφέας είναι αναγκασμένος να κινήσει οπωσδήποτε μια ποσότητα ύλης, να την απλώσει, να την μεταφέρει πιο πέρα. [...] Ο Θεοτοκάς έπλασε χώρια τα συστατικά της ατμόσφαιρας του έργου του και χώρια τις ψυχές και τα πνεύματα των τύπων του. Ύστερα, με υπομονή και με λογική, προσπάθησε να τα προσαρμόσει κατάλληλα, μα δε δυσκολεύεται κανείς να διακρίνει σε κάθε σελίδα, σε κάθε γραμμή, τις ραφές, τα χωρίσματα και τις συγκολλητικές ουσίες της κατασκευής αυτής.
Η Αργώ, δηλαδή, δεν μπορεί να ξεπεράσει την ατομικότητα της μετωνυμίας και να πετύχει τη σύνθεση της μεταφοράς. Αλλά τούτο, όπως προσπάθησα να δείξω, οφείλεται στο γεγονός ότι βασική προϋπόθεση της φιλοσοφίας του Θεοτοκά είναι το άτομο και όχι το σύνολο. Το σύνολο είναι απλώς το άθροισμα αυτοτελών μονάδων και για τούτο η Αργώ έχει αποκεντρωμένη δράση.
Η ατομικότητα στο πρώιμο έργο του Θεοτοκά εκδηλώνεται με δύο βασικούς τρόπους. Ο πρώτος άφορα τη διαφορά ατόμου και κοινωνίας, βλέποντας το άτομο ως τον κατεξοχήν κινητήριο μηχανισμό κοινωνικής αλλαγής, ανεξάρτητο από άλλες ετερογενείς και συλλογικές δυνάμεις. Αυτός ο ατομικός φιλελευθερισμός εκφράζεται αφενός με τη φυγή και τη ρήξη των προσώπων είτε με το οικογενειακό περιβάλλον είτε με τη χώρα τους, και αφετέρου με τις ηγετικές φιλοδοξίες και τη διάκριση από το πλήθος. Ο δεύτερος τρόπος άφορα την καλλιτεχνική έκφραση της ατομικότητας, αντιμετωπίζοντας τη δημιουργία ως ξεχείλισμα ψυχής και πλεόνασμα ζωικής ενέργειας, χωρίς όμως να παραγνωρίζονται η μοναξιά, η εσωστρέφεια και οι εξομολογητικές διαθέσεις των προσώπων. Ο Θεοτοκάς σε αυτή την περίπτωση είναι σαν να προσπαθεί να συνδυάσει μια ρομαντική αισθητική θεωρία με μια δειλή αναγνώριση της εσωστρέφειας του μοντερνισμού.
Αν οι νέοι της Αργώς και του Δαιμονίου ασφυκτιούν στο περιβάλλον τους και προσπαθούν να εκδηλώσουν την ατομικότητά τους αντιδρώντας στους κοινωνικούς και ιδεολογικούς περιορισμούς της εποχής τους, ο έφηβος του Λεωνή προσπαθεί να αντισταθεί στην ιστορική μοίρα. «Ο έφηβος του βιβλίου μου» γράφει ο Θεοτοκάς στο σημείωμα που συνοδεύει το μυθιστόρημα
έχει το πικρό προνόμιο να νιώθει τριγύρω του και εντός του την υπερένταση του ιστορικού ρυθμού. Αισθάνεται την παρουσία μέσα στην ατομική ζωή του της Ιστορίας, όχι της τελεσμένης και γραμμένης Ιστορίας, αλλά της Ιστορίας την ώρα που πραγματώνεται και χαράζει μιαν από τις μεγαλύτερες στροφές της — παρουσία καυτερή και βαριά, που εμποδίζει την εφηβεία να ανθίσει ελεύθερα, που της δίνει όμως μια ιδιαίτερη γεύση κι ίσως μια ιδιαίτερη αξία.
Η ιστορία στον Θεοτοκά δεν άφορα την αναδίφηση του παρελθόντος, αλλά την αίσθηση ότι συνιστά μια ανώτερη δύναμη, έναν ρυθμό που καθορίζει το ανθρώπινο γίγνεσθαι, κάποια σκοτεινή ειμαρμένη που παρεμβαίνει στις ζωές των ανθρώπων. Μπορεί τα πρόσωπα της Αργώς να ζυμώνονται με τις κοινωνικές, πολιτικές και ιδεολογικές αναζητήσεις, ο Λεωνής όμως πλάθεται και καθορίζεται από την ιστορία. Ατομική νοσταλγία και πόλεμος, αθωότητα και προσφυγιά, λυρισμός και επικός ρυθμός, τέχνη και ιστορία είναι οι αντιθέσεις που κυριαρχούν στον Λεωνή και ανάγονται εντέλει στην αντίσταση του ατόμου στη φορά της Ιστορίας. Ο Θεοτοκάς αναφέρεται στο ρόλο του ιστορικού παράγοντα ως τραγικής επέμβασης, με την κλασική έννοια της λέξης, γιατί δεν εκδηλώνεται απλώς με γεγονότα και πράξεις, αλλά διαμορφώνει την ψυχική ζωή ανθρώπων και γενεών, σφραγίζοντας το είναι τους. Το άτομο πια δεν αντιστέκεται στον ντετερμινισμό της κοινωνίας αλλά της ιστορίας.
Οι άνθρωποι έδωσαν, ως σήμερα, στη μοίρα τους πολλά και διάφορα ονόματα, συλλογίζεται ο Λεωνής, προσπάθησαν να τη συλλάβουν και να την εξηγήσουν με χίλιους τρόπους μέσα από θρησκείες, φιλοσοφίες, ηθικές διδασκαλίες και θετικές επιστήμες. Εμείς τη μοίρα μας την ονομάσαμε Ιστορία. Μα η ουσία του ζητήματος δε φαίνεται να αλλάζει μέσα σ' όλες αυτές τις ονομασίες. Τα δεδομένα του ζητήματος μένουνε πάντα τα ίδια που είτανε από μιας αρχής, δηλαδή από τη μια μεριά μια μυστική δύναμη, ασύγκριτα πιο ισχυρή από τις ανθρώπινες θελήσεις, που σέρνει τα πάντα μέσα στον αδυσώπητο ρυθμό της, κι από την άλλην οι άνθρωποι, που είναι κάτω από την εξουσία της, που το ξέρουν και που την κοιτάζουν καταπρόσωπο. Έτσι κι εμείς, με την περιβόητη ιστορική μας συνείδηση, κοντεύουμε να γίνουμε, που λέει ο λόγος, πρόσωπα τραγωδίας, (σ. 177)
Η επίγνωση της μυστικής δύναμης της ιστορίας αυξάνει για τον Θεοτοκά με το ξέσπασμα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, καθώς η συσσωρευμένη εμπειρία του Α' Παγκοσμίου Πολέμου και της Μικρασιατικής Καταστροφής τον αναγκάζουν να αναλογιστεί και στους Ασθενείς και Οδοιπόρους τον αδυσώπητο ρυθμό της ιστορίας και να διερευνήσει την υπαρξιακή αναστάτωση που μπορεί να επιφέρει ο πόλεμος στη ζωή του Κυριάκου Κωστακαρέα, ενός από τα πρόσωπα του μυθιστορήματος.
Τι απότομη, ριζική αλλαγή είχε συντελεστεί στην ψυχή του; Η μόνη, έλεγα, εξήγηση θα είταν η ολοκληρωτική αναστάτωση που είχε προκαλέσει, όχι μόνο στη ζωή της κοινωνίας, μα στα βάθη της ύπαρξης του κάθε ατόμου, το συντριπτικό γεγονός του μεγάλου πολέμου που μας τράνταζε ακατάπαυστα — το γεγονός που θρυμμάτιζε μέσα μας συνήθειες, συναισθήματα, ιδέες, όλον το σχηματισμένο εαυτό μας, κι έβγαζε στο φως άγνωστα τέρατα από το βυθό της ψυχής, πάθη, αγριότητες, έξαρση και πίστη. (σ. 237)
Ο πόλεμος προκαλεί μια νέα αίσθηση της ιστορίας και επιβάλλει την παραδοχή της ιστορικής αναγκαιότητας. Αποτελεί μέρος μιας τυφλής δύναμης και μιας άτεγκτης ειμαρμένης που το άτομο δεν μπορεί να ελέγξει.
Ανάγκη και βία... Ανάγκη και βία... Το κεντρικό πρόβλημα που δεν καταφέρνει ν' ατενίσει με βλέμμα καθαρό τούτος ο υπερφίαλος, ο ξέφρενος πολιτισμός των μηχανών. Η βία που, αναπόφευγα, αλύπητα, φέρνει τη βία. Ο πόλεμος, τον πόλεμο. Ο φόνος, το φόνο. Η καταπίεση, την καταπίεση. Η αδικία, την αδικία. Ο κύκλος της Κόλασης που πήρε μέσα του τους λαούς και τους στροβιλίζει χωρίς έλεος, χωρίς τελειωμό. Ποια δύναμη, θεία και ανθρώπινη, από τα αόρατα βάθη της ψυχής, θα μπορέσει μια μέρα να σπάσει τον κύκλο και ν' ανοίξει τις πηγές της αληθινής ζωής; (σ. 240-241)
Ποιος θα μπορέσει να σπάσει αυτόν τον φαύλο κύκλο ανάγκης και βίας; Μόνο μια δύναμη εσωτερική και μεταφυσική, κάτι ανάλογο με το ατομικό δαιμόνιο της δεκαετίας του 1930. Περνώντας από το καθαρτήριο του πολέμου και της ιστορίας, ο Μαρίνος Βελής, ένας από τους πρωταγωνιστές των Ασθενών και Οδοιπόρων, αισθάνεται ξαφνικά την ανάγκη της προσευχής και την παρουσία μιας ανώτερης Δύναμης.
Αληθινά, είταν η πρώτη φορά στη ζωή μου. Με κυρίεψε απότομα η ανάγκη να μπω σε μια εκκλησία και να προσευχηθώ. Είταν κάτι πολύ έντονο, που με άδραχνε βαθιά μέσα μου, σε περιοχές όπου δεν φτάνει ο λογισμός, και που δεν μου άφηνε περιθώρια για να το σκεφτώ και να το συζητήσω με τον εαυτό μου, κάτι που έπρεπε οπωσδήποτε να συντελεστεί, μια έλξη ακατανίκητη, μια ανάγκη —ας το πω— απόλυτη. (σ. 202)
Ο πόλεμος ως εκδήλωση των βίαιων δυνάμεων της ιστορίας οδηγεί στην εσωστρέφεια και την εσωτερική αναζήτηση. Ο Μαρίνος Βελής ξανανιώθει αργότερα την ανάγκη να προσευχηθεί και την αίσθηση ότι ελέγχεται από μια Δύναμη πέρα από τη θέλησή του.
Έτσι, τριγυρίζοντας αυτόματα ανάμεσα σε σιγανές ανθρώπινες σκιές, βρέθηκα στην οδό Αιόλου. Εκεί άκουσα καμπάνες και, για πρώτη φορά από την ημέρα της Ιερουσαλήμ, αισθάνθηκα ξαφνικά την ίδια ανάγκη να μπω σε μια εκκλησία και να προσευχηθώ. Μ' άρπαξε πάλι με τον ίδιο τρόπο, απροειδοποίητα και ακαταμάχητα. Ούτε σκέφτηκα τίποτα ούτε κι είμουν ικανός, την ώρα εκείνη, να σκεφτώ. Είμουν στα χέρια μιας Δύναμης που ξεπερνούσε και τη σκέψη και τη θέλησή μου και που θα 'λεγες πως μ' άδραχνε από τα μαλλιά, σαν μια ζωντανή Παρουσία, (σ. 250-251)
Ίσως αυτή η έμφαση στις ανεξήγητες παρορμήσεις και τα άδηλα ψυχικά κίνητρα δεν καθιστούν πειστική την απροσδόκητη μεταλλαγή των προσώπων. Πώς δηλαδή ο Μαρίνος Βελής καταλήγει καλόγερος ή ο Κυριάκος Κωστακαρέας επαναστάτης; Ο Μαρίνος Βελής ιδιαίτερα είναι ένα από τα πιο αντιφατικά και ιδεολογικά ασταθή πρόσωπα των Ασθενών και Οδοιπόρων. Ξεκινά ως ιδεολόγος της δράσης και καταλήγει μοναχός, για να απαρνηθεί αργότερα το μοναχισμό. Η αντιφατικότητα χαρακτηρίζει επίσης και το άλλο κεντρικό πρόσωπο του μυθιστορήματος, την ηθοποιό Θεανώ Γαλάτη, που μέσα από την περίπτωσή της αναδεικνύεται η αντίθεση ανάμεσα στην ελευθερία της τέχνης και στις υπαγορεύσεις της ιστορίας. Η αντιφατικότητα των αισθημάτων της Θεανώς, η ανυστεροβουλία και η πίστη στους ανθρώπους αντιπροσωπεύουν την αμφισημία, την ανιδιοτέλεια και τον ανθρωπισμό της τέχνης σε σχέση με τη λογική και τη σκοπιμότητα της δράσης. Ο Μαρίνος βρίσκει την προσωπική του λύτρωση από τον εφιάλτη του πολέμου στην πίστη, ενώ η αγαπημένη του Θεανώ στην τέχνη. Τα δύο βασικά πρόσωπα του μυθιστορήματος αναζητούν ατομικές διεξόδους στο ιστορικό δράμια της εποχής τους.
Με τη Θεανώ, η οποία καταλάβαινε μόνο την ποίηση και «είτανε μια γυναίκα έξω από τα μέτρα μας, ένα πλάσμα όλο πάθος και έξαρση» (σ. 248), το μοτίβο της καλλιτεχνικής ατομικότητας επανέρχεται στο έργο του Θεοτοκά, με τη διαφορά ότι τώρα η τέχνη δεν αντιπαρατίθεται στην κοινωνία αλλά στη λογική της ιστορίας. Αφοσιωμένη στην τέχνη και ερωτευμένη με έναν εχθρό καλλιτέχνη, τον Γερμανό αξιωματικό των Ες-Ες Ερνστ Χίλλεμπραντ, η Θεανώ πιστεύει στον άνθρωπο πέρα από διαχωριστικές γραμμές και τονίζει ότι «ένας καλλιτέχνης δεν μπορεί να είναι τέρας. Ο Ερνστ Χίλλεμπραντ είταν καλός, είχε ανθρωπιά» (σ. 352). Παρά τον ιδεαλιστικό αισθητισμό και τον άδολο ανθρωπισμό της, που τη βοηθούν να ξεπεράσει τις συλλογικές προκαταλήψεις, η Θεανώ αισθάνεται ανήμπορη μπροστά στη μοίρα του πολέμου.
Ήξερα πως, όπου κι αν πηγαίναμε, θα με παρακολουθούσαν μάτια αόρατα, πως είταν αδύνατο να τους ξεφύγω. Όμως, τώρα πια, με κατείχε η αδιαφορία της ανημποριάς, ένα αίσθημα πως τα γεγονότα με κυλούσαν όπου ήθελαν, πως τίποτα δεν περνούσε από το χέρι μου κι είταν ολότελα περιττό να εναντιωθώ σ' αυτό που μου συνέβαινε. Είταν, όπως στο Ωδείο του Ηρώδη, όταν με άρπαζε η μοίρα. (σ. 315)
Η φυγή και η περιπλάνηση δεν είναι πια διέξοδος, όπως στην Αργώ και το Δαιμόνιο, η μόνη διέξοδος είναι πλέον εσωτερική. Μια νέα πίστη, ένα νέο στήριγμα, όπως η Ορθοδοξία, καθώς την προτείνει ο πατήρ Θεοφάνης στον Κυριάκο Κωστακαρέα:
Έχουμε στήριγμα την Ορθοδοξία. Αυτή θα μας σώσει, με την αγάπη και τη λευτεριά, και, μαζί μ' εμάς, ολόκληρη την κτίση. Η Ορθοδοξία δεν χάνεται, ό,τι και να γίνει. Πέφτουν οι Αυτοκρατορίες, γκρεμίζονται πολιτισμοί, αλλάζει ολοένα ο κόσμος, μα η Ορθοδοξία μένει, γιατί είναι μέσα μας ζωντανή, όπως την πρώτη μέρα που μας την έδωσε ο Χριστός, είναι η ίδια η ζωή μας εν Χριστώ. (σ. 194)
Αν η ιστορία της Θεανώς Γαλάτη καταλαμβάνει μεγάλο μέρος του δεύτερου μέρους του μυθιστορήματος είναι γιατί με αυτόν τον τρόπο αναδεικνύονται και οι διαφορετικές εκδοχές για την τύχη της από τον Αγησίλαο Παντελίδη, από τον Κυριάκο Κωστακαρέα, από τον Ντάγκλας Μακ Ντάγκαλ, από τον στρατηγό Ανδρέα Γαλάτη και από τον ίδιο τον Χίλλεμπραντ. Άλλωστε όλο το δεύτερο μέρος των Ασθενών και Οδοιπόρων αποτελείται από τετράδια, εκθέσεις και μονολόγους των μυθιστορηματικών προσώπων, τα οποία εκθέτουν τη δική τους πλευρά, την προσωπική βίωση των γεγονότων, αναδεικνύοντας έτσι τη σχετικότητα της αλήθειας σε σχέση με συλλογικές και προκατειλημμένες εκδοχές της ιστορίας. Ο «ταυτοχρονισμός», ως η αφηγηματική μέθοδος του μυθιστορήματος, αφήνει την εντύπωση ότι αντιστέκεται στην αιτιακή και διαδοχική λογική της ιστορίας. Στο Ασθενείς και Οδοιπόροι το πρόβλημα της αλήθειας επανέρχεται πιο έντονα και αναγκάζει τη Θεανώ να αναρωτιέται:
Πού βρίσκεται η αλήθεια, Μαρίνο; Γιατί γίνονται όλα αυτά που γίνονται; Γιατί αυτοί οι πόλεμοι; (σ. 256)
Αν και στην Αργώ ανακύπτει παροδικά το ζήτημα της αλήθειας, στο Ασθενείς και Οδοιπόροι το αίσθημα της ανασφάλειας και αβεβαιότητας πολλαπλασιάζεται και η αναζήτηση πίστης και στηρίγματος είναι έντονη.
Βέβαια και στο Ασθενείς και Οδοιπόροι δεν λείπουν και οι ρομαντικοί εγωκεντρικοί ήρωες, όπως τους γνωρίσαμε σε προηγούμενα κείμενα του συγγραφέα, και οι οποίοι αντιπροσωπεύουν την αίσθηση της συνέχειας στο έργο του Θεοτοκά. Ο Φρίξος Αυγουστής, για παράδειγμα, που δεν πιστεύει στη μάζα αλλά σε μια νέα αριστοκρατία, αναζητεί το απόλυτο, θυμίζοντας τον Περικλή Γιαννόπουλο και ταυτίζοντας τον εαυτό του με την Ελλάδα:
Έλεγε λόγια μπερδεμένα για μια καινούρια αριστοκρατία που έμελλε να βγει από τον πόλεμο και που θα τη δημιουργούσαν οι Έλληνες, παίρνοντας στα χέρια τους τις δυνάμεις της Ιστορίας. Για τούτο πάσχιζε ο Φρίξος Αυγουστής, εκπροσωπώντας, στην περίπτωση αυτή, ό,τι πιο μεγάλο, ό,τι αιώνιο υπάρχει στην Ελλάδα. Μια λέξη ερχότανε ολοένα στο στόμα του, μέσα απ' όλες εκείνες τις ασυναρτησίες: «εγώ... εγώ... εγώ...». Η Ελλάδα είταν το κέντρο του κόσμου κι αυτός είταν το κέντρο της Ελλάδας. (σ. 220)
Στα αφηγηματικά κείμενα του Θεοτοκά της δεκαετίας του 1930 το εγώ φαίνεται να αντιστέκεται στην κοινωνική αιτιοκρατία, ενώ στις επόμενες δεκαετίες στην ιστορική αναγκαιότητα και στο ψυχολογικό κενό. Και στις δύο περιπτώσεις η πηγή αντίστασης είναι κάτι ψυχικά ορμέμφυτο και αυθόρμητα πηγαίο, κάτι εσωτερικό και όχι εξωγενές. Στη δεκαετία του 1930 αυτή η απροσδιόριστη εσωτερική δύναμη περιγράφεται ως «δαιμόνιο», ενώ αργότερα ορίζεται ως αναζήτηση πίστης σε ένα οικουμενικό περιβάλλον αστάθειας και αμφιβολίας. Έτσι, από το ρομαντικό ξεχείλισμα ψυχής στο Ελεύθερο Πνεύμα και την Αργώ, καταλήγουμε στη δεκαετία του 1960 στην απώλεια ψυχής.
Θα πρέπει να σημειωθεί ότι οι συχνές αναφορές του Θεοτοκά στην «ψυχή», ιδιαίτερα στην ύστερη περίοδο της καριέρας του, έχουν περισσότερο σχέση με τη μεταφυσική παρά με την ψυχολογία. Ο Θεοτοκάς δείχνει ενδιαφέρον για την ψυχολογία και είναι ενήμερος για τις εξελίξεις στην ψυχανάλυση. Σε ένα κείμενό του αναφέρεται μάλιστα στην «ψυχολογία του ασυνείδητου»:
Ανάμεσα στους καιρούς εκείνους και σ' εμάς, μεσολάβησε ένα γεγονός βαρυσήμαντο στην ιστορία του πνεύματος: η ψυχολογία του ασυνείδητου. [...] Η ψυχολογία του ασυνείδητου έδωσε στο «γνώθι σαυτόν» ένα καινούργιο βάθος· βοήθησε τον άνθρωπο ν' αρχίσει να καταλαβαίνει, να παρακολουθεί και, ως ένα σημείο, να ελέγχει τις σκοτεινές ορμές που σέρνανε την ύπαρξή του.
Εντούτοις κρατάει αποστάσεις από τις «περίτεχνες, αλλά και απλουστευτικές ερμηνείες της σύγχρονής μας ψυχολογίας!» (Ασθενείς και οδοιπόροι, σ. 199).
Ο Μάριο Βίττι συνδέει την προσήλωση στην «εσωτερική περιπέτεια» συγγραφέων όπως ο Θεοτοκάς με την μπερξονική ενόραση παρά με το φροϋδισμό, επισημαίνοντας:
Τον καιρό που σχηματίστηκαν οι πεποιθήσεις συγγραφέων σαν τον Σεφέρη και τον Θεοτοκά, ο εσωτερικός κόσμος δεν είναι ρυθμισμένος σύμφωνα με τις θεωρίες της ψυχανάλυσης, άλλα κατά τις θεωρίες του Μπερξόν, ή από την απήχηση τους: θεωρίες που αν κάποτε δε μοιάζουν εντελώς ασυμβίβαστες με το φροϋδισμό, μες στον ελληνικό χώρο δεσπόζανε στη σκέψη των συγγραφέων μέχρι τη φάση κατά την οποία αυτές αντικαταστάθηκαν τελειωτικά από το φροϋδισμό.
Οι αναφορές στην «ψυχή» δεν χαρακτηρίζουν μόνο την πρώιμη περίοδο του Θεοτοκά αλλά επανέρχονται και στο τελευταίο του μυθιστόρημα Καμπάνες. Εκεί, την αντίθεση λογικής και ψυχής αναδεικνύει και η παρουσία του ψυχιάτρου Κάρολου Δάνδολου στην αρχή και στο τέλος του μυθιστορήματος. Είναι αυτός που τονίζει στη σύζυγο του Φιλομάτη ότι
το τι πρέπει να θεωρούμε λογικό και τι όχι, απ' όσα συμβαίνουν σ' αυτό που ονομάζουμε ανθρώπινη ψυχή, είναι ένα πρόβλημα που η δική μου τουλάχιστο επιστήμη δεν το έχει λύσει.
Αν στα νεανικά του χρόνια ο Θεοτοκάς αναζητούσε την αλλαγή και επεδίωκε τη ρήξη, στο τελευταίο του μυθιστόρημα, τις Καμπάνες αναζητά μέσα από τον ήρωά του, τον Κωστή Φιλομάτη, τη σταθερότητα και την αρμονία. Ο κόσμος, από ένα σταθερό και οργανωμένο στην εντέλεια μεγάλο μηχανοστάσιο, εμφανίζεται στα μάτια του ήρωά του να έχει χάσει το ρυθμό του και ο ίδιος να αισθάνεται χαμένος:
Αλλά τώρα δεν ξέρω τι γίνεται, πού βρίσκομαι, προς τα πού βαδίζω. Έχω χάσει το δρόμο. Δεν καταλαβαίνω πια τον κόσμο, δεν ξεχωρίζω τη γραμμή. Όλα έγιναν ένας κόμπος αδιανόητος, που έχει παραλύσει. (σ. 84-85)
Στις Καμπάνες ο Θεοτοκάς εκφράζει μυθιστορηματικά και πιο δραματικά την ανησυχία του για την πορεία και το μέλλον του πολιτισμού που είχε εκφράσει νωρίτερα και σε άρθρα του. Οι καμπάνες μάλιστα είναι ένα αμφίσημο σύμβολο, γιατί αναγγέλλει και το θρίαμβο και τον κίνδυνο.
Το βασικό θέμα του μυθιστορήματος είναι το αδιέξοδο και ο αφανισμός των πολιτισμών. Ο Κωστής Φιλομάτης, ένας φτωχός και αυτοδημιούργητος νέος από τις Κυκλάδες, κατόρθωσε να σπουδάσει και να ανέβει στην κορυφή της ιεραρχίας της Τράπεζας, από την οποία είχε ξεκινήσει κολλώντας φακέλους αλληλογραφίας. Όντας ένας πετυχημένος διοικητής Τράπεζας, αναγνωρισμένος οικονομολόγος και διεθνής προσωπικότητα, η Κυβέρνηση τον στέλνει στην Αμερική, αναθέτοντάς του μια «Υπόθεση», χωρίς να διευκρινίζεται στο μυθιστόρημα για τι ακριβώς πρόκειται, επιτείνοντας έτσι τη μυστηριακή ατμόσφαιρα του έργου. Στη Νέα Υόρκη κάνει τη γνωριμία ενός περίεργου χρηματιστή, του δόκτορα Σνακ, και αισθάνεται τους ουρανοξύστες να κουνιούνται και να καταρρέουν, χωρίς οι άνθρωποι να δίνουν την παραμικρή σημασία, συνεχίζοντας τον περίπατό τους. Επιστρέφοντας σταματά στο Παρίσι, που ξαφνικά πλημμυρίζει από ένα αλλόκοτο ξεχείλισμα του Σηκουάνα. Μερικούς μήνες αργότερα σε ένα διεθνές οικονομικό συνέδριο στη Στοκχόλμη έχει την αίσθηση ότι όλη η πόλη έχει παγώσει, «μια ολόκληρη πρωτεύουσα είχε πάλι εξαφανιστεί από το πρόσωπο της Ιστορίας» (σ. 72). Οι σύγχρονες μεγαλουπόλεις που αντιπροσωπεύουν την τεχνολογική πρόοδο (Νέα Υόρκη), το μεγαλείο της Ευρώπης (Παρίσι) και την κοινωνική οργάνωση (Στοκχόλμη) εξαφανίζονται από προσώπου γης, όπως η Κνωσός, η Βαβυλώνα, η Τροία, οι Θήβες της Αιγύπτου. Η ιστορία ανά τους αιώνες μοιάζει να επαναλαμβάνεται με το αδιέξοδο να φτάνει στο αποκορύφωμά του. Ο Φιλομάτης αισθάνεται την ανάγκη να γυρίσει στον τόπο του να ξαναδεί τον Παρθενώνα, το σύμβολο της αιωνιότητας, περιμένοντας από εκεί τη σωτηρία ή ένα σταθερό στήριγμα. Και πάλι όμως διαψεύδεται, καθώς ο Ιερός Βράχος μένει ξαφνικά ολόγυμνος και ξερός. Περνώντας από την Κνωσό, ο Φιλομάτης καταλήγει στο Όρος Σινά, όπου τελικά βρίσκεται τσακισμένος και νεκρός στους γρανιτένιους βράχους του.
Η πορεία του Φιλομάτη στο μυθιστόρημα είναι από τη Δύση προς την Ανατολή, αντίθετη δηλαδή με αυτή του νεαρού Θεοτοκά, που ξεκινά από την Κωνσταντινούπολη και καταλήγει στην Ευρώπη, δοξολογώντας τη τζαζ και τη θέα από το αεροπλάνο. Μια επιστροφή στην πρώτη πηγή του πολιτισμού, που δεν είναι η Ελλάδα αλλά το Σινά:
το κατάξερο κι ολόφωτο, πέτρινο τοπίο: ο Μωυσής, η μονοθεΐα, ο ηθικός Δεκάλογος. Γι' αυτό ο Κωστής Φιλομάτης πάσχισε τόσο πολύ ν' ανεβεί στην Αγία Κορυφή. (σ. 136)
Αν η πρόοδος ταυτίζεται με την τεχνολογία και την οικονομία, η αναδρομή στο χρόνο αναζητά την εποχή που ο κόσμος ήταν οριστικός και οι άνθρωποι είχαν πίστη. Τη στέρεη ανθρωποκεντρική κοινωνία φαίνεται να την έχει διαδεχτεί μια κατάσταση αινιγματική, αξεδιάλυτη σαν τον Ιερό Κόμπο της Κρήτης, ένα καθεστώς αβεβαιότητας και απείρου, που εκφράζεται με τις επίκαιρες για τις αρχές της δεκαετίας του 1960 αναφορές στο διάστημα:
Στις ημέρες μας, θέλοντας και μη, βγαίνουμε —και μάλιστα οριστικά— από έναν οικείο κόσμο και οπωσδήποτε στερεό, σίγουρο λίγο ή πολύ, και βρισκόμαστε ριγμένοι στο άπειρο, μόνοι κι έρημοι, σαν αυτούς τους μασκαράδες, τους ακροβάτες του κενού, που κάνουν τούμπες έξω απ' τα διαστημόπλοια. (σ. 46)
Η φενάκη της αιωνιότητας δίνει τη θέση της στη φθορά και τη σύγχυση.
Το πρώτο μέρος του βιβλίου επιγράφεται «Κωστής Φιλομάτης» και το δεύτερο «Ποιος είναι ο Δόκτωρ Σνακ;». Σε αυτό το ερώτημα δεν δίνεται κάποια σαφής απάντηση, καθώς ο δόκτωρ Σνακ αποτελεί μέχρι τέλους το μυστηριακό πρόσωπο του κειμένου, του οποίου η ταυτότητα δεν διευκρινίζεται ποτέ:
η διάφανη σκιά του δόκτορα Σνακ, δίχως μορφή ούτε περιεχόμενο, παράλογη, ασύλληφτη, αδιανόητη, αλλά πολύ πραγματική και αισθητή, όπως μια κρυμμένη αρρώστια που μας τρώει και δεν ξέρουμε τι είναι. (σ. 95)
Είναι σαν ο Σνακ να αντιπροσωπεύει μια αόριστη απειλή, μια δαιμονιακή παρουσία, που τροφοδοτεί τις διαδόσεις και τη συνωμοσιολογία για πράκτορες, κατασκοπείες και διεθνή συμφέροντα.
Τον Φιλομάτη τον απασχολούσε αν ο Ααρών τιμωρήθηκε για την κατασκευή του χρυσού μόσχου ή αν τιμωρήθηκε μόνο ο λαός του Ισραήλ που ήπιε τη χρυσή του στάχτη. Ο Σνακ στηριζόμενος στην Έξοδο δίνει τη δική του εκδοχή για τον Ααρών και τους γιους του. Οι απόγονοί τους είναι οι σύγχρονοι επενδυτές, που οδηγούν τον κόσμο στην ευμάρεια και στην ευτυχία, ενώ ο ασκητής Παχώμιος δίνει τη δική του εκδοχή, με βάση το Δευτερονόμιον, πως ο Ααρών γλίτωσε την τιμωρία από τον Ιεχωβά με τη μεσολάβηση του Μωυσή. Μέσα από αυτές τις εκδοχές τίθεται το ζήτημα αν η επιδίωξη της ευμάρειας και του πλούτου επιβραβεύονται ή τιμωρούνται.
Θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι ο Σνακ εκφράζει τον κυνισμό του χρηματιστηρίου με το να χαρακτηρίζει τους «ιερείς της οικονομικής επιστήμης» απογόνους του Ααρών (σ. 67)· τη λογική, απρόσωπη, οικονομική πλευρά του Φιλομάτη ή ακόμη και την ένοχη συνείδηση του, που συνδιαλέγεται με την ανθρωπιστική, παρορμητική του πλευρά· το φίδι (άλλωστε το όνομά του στα αγγλικά παραπέμπει στη λέξη snake=φίδι), ως σύμβολο του Σατανά, το οποίο ο Κάρολος Δάνδολος στην ακροτελεύτια φράση του μυθιστορήματος αποκαλεί «Κάθαρμα των καθαρμάτων», όπως ο Φιλομάτης αποκαλεί τον Σνακ στο τέλος του πέμπτου κεφαλαίου του πρώτου μέρους. Έχει επίσης υποστηριχθεί ότι πιθανή πηγή του Θεοτοκά, όσον άφορα την ανθρωποποίηση του διαβόλου και το διάλογο Σνακ και Φιλομάτη, να είναι η συνομιλία του διαβόλου με τον Ιβάν Καραμάζοφ στο μυθιστόρημα του Ντοστογιέβσκι, Αδελφοί Καραμάζοφ.
Ο Σνακ, ως «άγγελος των καταστροφών», συμβάλλει στο να αποκτήσει η αφήγηση δραματική ένταση και μυστήριο, αλλά και διαλογική μορφή. Μέσα από τους διάλογους Φιλομάτη και Σνακ γίνονται αναφορές στον Πασκάλ και τον υπαρξισμό, καθώς και στην ιστορία του Ααρών. Οι αναφορές στη Βίβλο δεν θέτουν μόνο το ζήτημα της τιμωρίας ή της λύτρωσης, αλλά μοιάζουν να παραπέμπουν και στο παρόν:
Γνώρισμα της Βίβλου —τούτο, μάλιστα, θα σημείωνα ως το κύριο χαρακτηριστικό της— είναι ότι εφαρμόζεται κατά γράμμα σε κάθε τόπο και κάθε εποχή. Η χρυσή στάχτη του χωνευτού μόσχου του Σινά, που τον ήπιε ο λαός του Ισραήλ, κατά διαταγή του προφήτη Μωυσή, στη σημερινή μας γλώσσα λέγεται επένδυση κεφαλαίων. (σ. 67)
Η μυστηριακή παρουσία του δόκτορα Σνακ εξυπηρετεί και την καίρια αντίθεση του μυθιστορήματος μεταξύ λογικής και ενόρασης. Ο Φιλομάτης, ένας άνθρωπος αυτοπειθαρχημένος, στέρεος και λογικός, που είχε κατορθώσει να υποτάξει όλες τις ορμές του στους επιστημονικούς και εργασιακούς του στόχους, ξαφνικά ανατρέπει τις προσδοκίες, απορρυθμίζεται, συμπεριφέρεται ακατανόητα και παρορμητικά, εγκαταλείποντας τη θέση του ως διοικητή της μεγάλης Τράπεζας της χώρας. Φαίνεται σαν να τον έχει κυριέψει κάποιος δαίμονας, να κυνηγάει το απόλυτο και να διαισθάνεται το μέλλον ακούγοντας συνεχώς τις περίεργες καμπάνες του, ενώ η αμφιβολία για τα πάντα τον βασανίζει. Από αλύγιστος και κυριαρχημένος άνθρωπος που δεν έκλαψε όταν πέθαναν οι γονείς του, ο Φιλομάτης παρουσιάζεται από τη γυναίκα του Σμαράγδα να έχει αλλάξει σε υπερευαίσθητο που κλαίει με ασήμαντες αφορμές ή έχει φλογερές εξάρσεις. Διαβάζοντας το μυθιστόρημα, αποκομίζει κανείς την αίσθηση ότι η υπερβολή της γνώσης οδηγεί στη διατάραξη της ψυχικής και ηθικής ισορροπίας, ενώ η αναζήτηση μιας νέας κατεύθυνσης φαίνεται να συνοψίζεται στην άποψη ότι
ο κόσμος έχει ανάγκη από μια πίστη πέρα από το λογικό, για να κατορθώσει να σηκώσει το βάρος της ύπαρξής του και, μάλιστα, για να την κάμει καλύτερη. Θα μπορούσε να είτανε μια θρησκεία ή και μια άλλη βαθιά ριζωμένη, αισιόδοξη, συλλογική βεβαιότητα, λόγου χάρη η πίστη στην αξία του ανθρώπου ή σε μια θεωρία της εξέλιξης ή ό,τι άλλο. (σ. 119)
Οι Καμπάνες είναι ένα μυθιστόρημα που προσπαθεί να εκφράσει μέσα από εικόνες βιβλικών καταστροφών την εποχή της αμφιβολίας και της μεταφυσικής αγωνίας, θέτοντας το αίτημα της πίστης ως αντίδοτο στο πολιτισμικό αδιέξοδο του βιομηχανικού πολιτισμού. Πρόκειται για ένα μυθιστόρημα ηθικής και μεταφυσικής, οράματος και φόβου, απόγνωσης και ελπίδας. Ένα μυθιστόρημα που θέλει να προβλέψει το μέλλον επιστρέφοντας στο παρελθόν, πού αρνείται το μηδενισμό και προβληματίζεται για το μέλλον της ανθρωπότητας. Ο Θεοτοκάς, ο καρτεσιανός διανοούμενος της νεότητάς του, όπως έχει χαρακτηριστεί, συμβολοποιεί στη δύση του βίου του την ήττα της λογικής και τη σημασία της ενόρασης. Ο ρασιοναλιστής γίνεται μυστικιστής, γιατί απογοητεύεται από το καπιταλιστικό πρόσωπο του δυτικού ρασιοναλισμού, που εκτοπίζει το ανθρωποκεντρικό, ουμανιστικό ιδεώδες του δυτικού πολιτισμού.
Μπορεί στο έργο του Θεοτοκά να συνυπάρχουν ο ρομαντισμός με τον κλασικισμό, ή παρόρμηση με τον ορθολογισμό, ή ζωή με το βιβλίο, ο μυθιστοριογράφος με το δοκιμιογράφο, ωστόσο η ψυχή φαίνεται να προηγείται της λογικής και έτσι νομίζω εξηγείται πώς από το ριζοσπαστισμό του Ελεύθερου Πνεύματος καταλήγει στη μεταφυσική αγωνία των τελευταίων γραπτών του. Ο Θεοτοκάς θεωρείται μεν μυθιστοριογράφος ιδεών, χωρίς λυρικές εξάρσεις η συναρπαστική φαντασία, η αφετηρία του όμως υπήρξε κατεξοχήν ανθρωποκεντρική παρά λογοκρατική. Στην αρχή για τον Θεοτοκά βρίσκεται το ψυχικό ανάβρυσμα και έπεται η λογική του επεξεργασία, η μορφοποίησή του δηλαδή σε ένα κλασικό σχήμα ή η ισορροπημένη έκφρασή του με μια εναργή γλώσσα. Ενδεχομένως κάτι τέτοιο να μοιάζει αντιφατικό, αλλά ο φιλελεύθερος ανθρωπισμός του Θεοτοκά με τις ρομαντικές του καταβολές έδινε προτεραιότητα στη βαθύτερη ουσία του ανθρώπου, στις ενδόμυχες ανάγκες του και τις αυθόρμητες εκδηλώσεις του, παρά στα σχηματικά επιφαινόμενα ή στα εκ των υστέρων ιδεολογικά ή αφηγηματικά μορφώματα. Μόνο έτσι μπορούμε να κατανοήσουμε πώς ένας συγγραφέας σαν τον Θεοτοκά που θεωρείται ψυχρός, εγκεφαλικός και αποστασιοποιημένος βρίσκεται συνεχώς σε κατάσταση αναζήτησης, αναθεώρησης και αγωνίας για το μέλλον της ανθρωπότητας. Ένας εγκεφαλικός διανοούμενος θα είχε μάλλον έτοιμες απαντήσεις και θεωρίες για να αντιμετωπίσει τέτοιες αβεβαιότητες. Γι' αυτό ας μη συγχέουμε το έναυσμα με το αποτέλεσμα, την έμπνευση με την εκτέλεση, τη θεωρία με την πράξη.
Με βάση τα παραπάνω, αναρωτιέμαι μήπως ο Θεοτοκάς δεν υπήρξε ποτέ τόσο εγκεφαλικός όσο μέχρι τώρα πιστεύουμε. Μήπως αυτή η άρνηση της λογικής και η αποθέωση της ψυχής στις Καμπάνες δεν είναι η απροσδόκητη κατάληξη μιας πορείας, αλλά προϋπήρχαν με τη ρομαντική αντίληψη για τον καλλιτέχνη ήδη από το Ελεύθερο Πνεύμα; Στο έργο του Θεοτοκά είναι το απρόβλεπτο, το αντιφατικό, το μυστηριακό και το διαμονιακό που έχει διαρκέστερη και εντονότερη παρουσία από το λογικό και προμελετημένο. Η «μανία της αναζήτησης» του αγνώστου και του νέου και η προσήλωση του βλέμματος στις εξελίξεις του μέλλοντος προϋποθέτουν μια ψυχοκεντρική και ενορατική, παρά μια νοησιοκρατική προσέγγιση. Και τούτο ενδεχομένως οφείλεται στο ότι το βασικό μυθιστορηματικό πρόσωπο σε ποικίλες εκδοχές είναι ο καλλιτέχνης, που μάχεται να επιβάλει την ατομικότητά του και να κατοχυρώσει την ελευθερία του. Και η ελευθερία για τον Θεοτοκά δεν είναι θεωρητικό σχήμα, αλλά κάτι σαν ένστικτο. Ο Θεοτοκάς ήταν βαθύτατα ανθρωπιστής και πίστευε αταλάντευτα στη μοναδικότητα του ατόμου και στην ελευθερία του από τις δυνάμεις της κοινωνίας, της ιστορίας και της οικονομίας. Αν στην πνευματική του πορεία μετατοπίζεται σταδιακά από τον ρομαντικό φιλελευθερισμό στη μεταφυσική αναζήτηση, κέντρο πάντα παραμένει η ανθρώπινη ατομικότητα και το αίτημα ελευθερίας της. Αίτημα ελευθερίας μέσω της ατομικής δημιουργίας και της απελευθέρωσης του εσωτερικού δαιμονίου, αίτημα ελευθερίας από τη μοίρα της ιστορίας, αίτημα ελευθερίας από την οικονομική λογική, που οδηγεί στην καταστροφή.
Η αδιάπτωτη υπεράσπιση της ελευθερίας εκ μέρους του Θεοτοκά μπορεί να εκλήφθηκε κατά καιρούς ως αφελής στράτευση, αστική υποκρισία ή άγονος διδακτισμός, κρύβει όμως μια γενναία ηθική στάση σε πραγματικά δύσκολους καιρούς, όταν οι ιδεολογικές και πολιτικές πολώσεις ήταν άγριες, ενώ δικό του μέλημα ήταν να αναδείξει ελεύθερες συνειδήσεις που αντιστέκονται. Μπορεί ορισμένα μυθιστορήματά του, όπως η Αργώ ή οι Ασθενείς και Οδοιπόροι, να αφήνουν την αίσθηση χρονικού ή μαρτυρίας, απώτερος σκοπός τους όμως είναι να προβάλουν άτομα ανυπότακτα και ελεύθερα, με έντονες αντιστάσεις και διαρκείς αναζητήσεις.
Η ατομική ελευθερία έχει πάντα για τον Θεοτοκά ενδογενείς και όχι εξωγενείς προϋποθέσεις. Αποτελεί εσωτερική και όχι εξωτερική αναγκαιότητα. Όπως η καλλιτεχνική δημιουργία προέρχεται από κάτι εσωτερικό, πηγαίο και αυθεντικό, που δεν υπόκειται στα δεσμά της λογικής και της προόδου, έτσι και το αίτημα ελευθερίας στον Θεοτοκά είναι άρρηκτα συναρτημένο με την ανεξάρτητη ατομικότητα και την πίστη στη σημασία του ανθρώπου ως αυτεξούσιας και εσωτερικά αυτοδύναμης μονάδας. Και σε αυτό το σημείο ο ρομαντισμός, είτε ως αισθητική θεωρία είτε ως φιλελεύθερος ατομικισμός, συναντά τη μεταφυσική είτε ως στροφή προς την Ορθόδοξη πίστη είτε ως ατομική ενόραση. Προσπάθησα λοιπόν να δείξω ότι για τον Θεοτοκά, τελικά, όλα ανάγονται σε ζήτημα ψυχής, αρχικά με τη μορφή της ψυχικής υπερχείλισης και αργότερα με τη μορφή της ψυχικής λύτρωσης. Μπορεί η ατομικότητα, η ιστορία και η μεταφυσική να αποτελούν τους άξονες που διαμορφώνουν τις κύριες φάσεις της μυθιστορηματικής του πορείας, ωστόσο η αταλάντευτη καθοδηγητική αρχή του προβληματισμού του είναι η υπεροχή της μοναδικότητας και εσωτερικότητας του ανθρώπου εις βάρος των κοινωνικών, πολιτικών, ιστορικών και οικονομικών προσδιορισμών.
Η στάση του Θεοτοκά συνοψίζεται ως δυσπιστία προς εξωγενείς δυνάμεις (ιδεολογία, κοινωνία, ιστορία, οικονομία) και πίστη στον κρυφό δυναμισμό του ανθρώπου και σε μια αναπαλλοτρίωτη, δυνάμει δημιουργική, αρχετυπικότητα. Η φλόγα της ψυχικής δύναμης και όχι η λογική της αιτιοκρατίας είναι αυτή που υπερισχύει στη σκέψη και το έργο του Θεοτοκά. Από εκεί πηγάζει ο αταλάντευτος φιλελευθερισμός και η διαφωνία του με τον ντετερμινισμό κοινωνιολογικών δογμάτων και πολιτικών ιδεολογιών. Στα άδυτα της ψυχής και όχι στη ψυχρή νοησιαρχία έγκειται για τον Θεοτοκά το μυστικό της δημιουργίας, το κίνητρο της δράσης και της προσωπικής λύτρωσης. Για τούτο νομίζω ότι είναι καιρός να σταθούμε επιφυλακτικοί απέναντι στην καθιερωμένη εικόνα του ως ψυχρού καρτεσιανού διανοούμενου και να αναδείξουμε τον ρομαντικό ανθρωπιστή, που είχε πάντοτε ως γνώμονα την ανθρώπινη ατομικότητα, ως αντίρροπο σε άτεγκτους δογματισμούς ή στις ανεξέλεγκτες δυνάμεις της ιστορίας και της τεχνολογικής προόδου. Ο Θεοτοκάς, κατά την κρίση μου, ήταν ρομαντικός στη σύλληψη και στη θεωρία και ορθολογιστής στη μυθιστορηματική μέθοδο και πράξη. Και αυτή η αναντιστοιχία είναι η αιτία πολλών αδυναμιών του έργου του, αλλά εξηγεί και πως μια μυθιστορηματική θεωρία που αποθεώνει το μυστικό βάθος των προσώπων και εμπνέεται από την αναζήτηση της ελευθερίας συνυπάρχει με σχηματικές αντιθέσεις, στατικές παρουσιάσεις και απουσία δραματικής έντασης.