Το δίκιο των άλλων ή το αποκεντρωμένο μυθιστόρημα του Γ. Θεοτοκά

Ο Γιώργος Θεοτοκάς στάθηκε ένας επίπονος οικοδόμος του μυθιστορήματος. Ένθερμος υποστηρικτής του "είδους", πίστεψε ότι η τέχνη του μυθιστορήματος είναι τέχνη κατ' εξοχήν συνθετική, που τείνει σήμερα ν' αγγαλιάσει όλες τις εκδηλώσεις και τις διακυμάνσεις της κοινωνικής και της ψυχικής ζωής ([1950] 1961, σ. 327). Μια τόσο φιλόδοξη διεύρυνση του μυθιστορήματος, επινοημένη έτσι ώστε να χωρέσουν άνετα στις σελίδες ποικίλες ιδεολογικές πιέσεις, παντός είδους ψυχικές διαθέσεις, βιωματικά στοιχεία δηλαδή των οποίων ο συγγραφέας είναι μάρτυρας, ο Θεοτοκάς την είδε και σαν μια επιτακτική ανάγκη να φέρει στο προσκήνιο ανάλογους πρωταγωνιστές, σημαντικούς ή άσημους, που εκφράζουν μερικές από τις πιο αντιπροσωπευτικές περιπτώσεις που τον απασχολούν. Για την πραγματοποίηση μιας τόσο φιλόδοξης σύλληψης γινόταν απαραίτητη την ίδια στιγμή, εκτός από την επίταξη ενός μεγαλύτερου αριθμού τεχνικών μέσων, και μια διαπλάτυνση του ανθρώπινου πληθυσμού μέσα σ' ένα μυθιστόρημα. Αναφορικά με τον πληθυσμό, ο Θεοτοκάς δήλωνε στην έκδοση του 1933 του πρώτου μέρους του μυθιστορήματος  Αργώ:

Σημειώνω πως η Αργώ δεν έχει κεντρικό πρόσωπο. Είναι η έκφραση πολλών ανθρώπινων καταστάσεων ταυτόχρονα κ' ίσως (δεν ξέρω) η δικαίωσή τους.

Για να δικαιολογήσει και από την αισθητική άποψη την παρουσία περισσότερων προσώπων, ο Θεοτοκάς επινόησε ένα δίκτυο ανθρωπίνων σχέσεων που στηρίζεται πάνω στη δομή της οικογένειας του καθηγητή νομικής Θεόφιλου Νοταρά. Όπως συμβαίνει όμως στη μεσοπολεμική οικογένεια, οι δεσμοί που εδραιώνονται στο οικογενειακό σχήμα είναι μάλλον χαλαροί. Οι τρεις γιοι του καθηγητή, με τους φίλους τους, με τις ερωτικές τους σχέσεις, δημιουργούν ένα ευρύτερο κύκλο, δεύτερου βαθμού, με τη δυνατότητα για το συγγραφέα να διαθέτει πρόσωπα αρκετά απομακρυσμένα το ένα από το άλλο και πολλές φορές άσχετα και άγνωστα μεταξύ τους. Χάρη σ' αυτό το δίκτυο, δίπλα στους τρεις γιους του καθηγητή, έχουμε την Όλγα Σκινά, φιλενάδα του πρώτου γιου, του Νικηφόρου, και τον άντρα της, τον πολιτικό τυχοδιώκτη που διαδραματίζει ένα πρωτεύοντα ρόλο στον κοινωνικό τομέα του έργου. Δίπλα στο δεύτερο, τον Αλέξη, έχουμε το φίλο του Μανόλη και την κοπέλα που και οι δύο αγαπούν (στο σπίτι αυτής της κοπέλας, της Μόρφως, μπαίνουμε και παρακολουθούμε τους γονείς της, ακόμη και τη μετρέσα του πατέρα της). Με ανάλογα γεφυρώματα φτάνουμε ως τον πρώην πρέσβη, αγαθό γυναικά, πού δραματοποιεί μερικούς κοινούς τόπους για το τέλος του πολιτισμού, ή και μέχρι το Δαμιανό Φραντζή, που είναι ένας αγνός οραματιστής της αριστεράς.

Με την αποκέντρωση των ηρώων, ο Θεοτοκάς καταλήγει σε μια πολυεδρική αναπαράσταση της κοινωνίας της νεότητάς του, δίχως όμως να κάνει, ας το πούμε προς αποφυγή παραξηγήσεων, εκείνο που οι παλιότεροι αποκαλούσαν «κοινωνικό μυθιστόρημα». Διασταυρώνοντας διαφορετικούς τρόπους αντιμετώπισης της πραγματικότητας, ο Θεοτοκάς καταβάλλει κάθε προσπάθεια να δώσει μια αίσθηση της κατάστασης στο σύνολό της.

Ο Θεοτοκάς πιστεύει, και είδαμε κιόλας με πόση διαύγεια (παρ. 55), ότι ο μυθιστοριογράφος μπορεί να κοιτάξει τα πρόσωπά του από μια τέτοια απόσταση, ώστε να είναι σε θέση να αναφέρει τις σκέψεις, τους και τις πεποιθήσεις τους δίχως να μεροληπτεί. Αυτή την αμεροληψία, οι σύγχρονοι μελετητές της θεωρίας της λογοτεχνίας την αποκάλεσαν ειρωνεία, όπως είπαμε, ή ειρωνική αποστασιοποίηση.

Χάρη σε αυτή την αποστασιοποίηση, που στον κάθε συγγραφέα δεν πραγματοποιείται με τον ίδιο τρόπο, και που στην περίπτωση του Θεοτοκά γίνεται με ερεθίσματα προερχόμενα ιδίως από την ιδιοσυγκρασία του και την ιδεολογία του, ο Θεοτοκάς είναι σε θέση να εξιστορήσει περιπτώσεις και σκέψεις που δεν είναι οι δικές του, δίχως να τις υπονομεύει φανερά. Είναι "αμέτοχος", υπεράνω κάθε μεροληψίας, «au dessus de la mêlée». Αυτή η προβαλλόμενη αμεροληψία ενόχλησε πολλούς τον καιρό που δημοσιεύτηκε η Αργώ. Από αριστερά και από δεξιά πολλοί δήλωσαν την αντίρρησή τους για την επιείκεια που ο Θεοτοκάς έδειχνε για τους δικούς τους πολιτικούς αντίπαλους. Οι περισσότεροι το έκαναν δίχως να φανερώσουν τις ιδεολογικές τους προτιμήσεις, γενικεύοντας και μιλώντας για την επιτακτική ανάγκη της τέχνης να τοποθετείται σε κάποια απόσταση» από την άμεση ιστορική πραγματικότητα.