Ο Στέλιος Ξεφλούδας εμφανίστηκε στα γράμματα το 1930 με το πεζογράφημα Τα τετράδια τον Παύλου Φωτεινού, βιβλίο καινότροπο που προκάλεσε απορία και κριτική αμηχανία. Θεωρήθηκε πως εισάγει στη νεοελληνική λογοτεχνία ένα νέο, απροσδιόριστο, «ευρωπαϊκό» είδος (ο Πέτρος Χάρης μίλησε για επιδράσεις που διακρίνονται στις σελίδες του, χωρίς ωστόσο να τις κατονομάσει), θαυμάστηκε για την «πρωτοτυπία» του αλλά και την ειλικρίνειά του (ο Γιώργος Θεοτοκάς εξεθείασε την έλλειψη εκζήτησης και τεχνασμάτων), τη σοβαρότητα των συγγραφικών προθέσεων (Γ. Κοτζιούλας), τις διανοητικές, ενδοσκοπικές και ψυχαναλυτικές του επιδιώξεις (Ναπολέων Λαπαθιώτης, Πέτρος Σπανδωνίδης, Γιώργος Δέλιος). Κανείς τότε δεν ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τον εσωτερικό μονόλογο-θέμα που θα ήταν ολότελα άγνωστο ή, στην καλύτερη των περιπτώσεων, ελλιπώς γνωστό. Θα πρέπει να περάσουν τρία με τέσσερα χρόνια, και αφού γραφούν και εκδοθούν άλλα δύο παρόμοια πεζογραφήματα του Ξεφλούδα (η Εσωτερική συμφωνία, 1932 και η Εύα, 1934) για να αρχίσει να τίθεται θέμα εσωτερικού μονολόγου, με το κείμενο του Πέτρου Σπανδωνίδη για την «Πεζογραφία των νέων» (1934) και άλλα σχετικά δημοσιεύματα.

Σήμερα, εξήντα δύο χρόνια μετά την έκδοση τους, τα Τετράδια του Παύλου Φωτεινού δεν διατηρούν τίποτε το καινοφανές και ενδιαφέρον. Λογοτεχνία και αναγνωστική συνείδηση έχουν κατακλυστεί από πεζογραφήματα αυτού του ασαφούς είδους, όπου «συμμετέχουν το λυρικό δοκίμιο, το ημερολόγιο, το πεζοτράγουδο, το αυτοβιογραφικό αφήγημα» (Μ. Βίττι), από λογοτεχνήματα που αδιαφορούν «για τα τεχνικά σχήματα που λέγονται διήγηση, περιγραφή, λυρικό ποίημα, έπος, κλπ., και είναι κάτι απ' όλ' αυτά χωρίς να είναι ιδιαίτερα τίποτα απ' αυτά» (Π. Σπανδωνίδης).

Μπορεί κανείς να φανταστεί την εύλογη απορία της κριτικής του καιρού εκείνου γι’ αυτό το πρωτοφανέρωτο «είδος» -απορία που εκφράστηκε θαυμαστικά, αλλά και ως κριτική αφασία. Γεγονός, ωστόσο, παραμένει πως το πρώτο αυτό έργο του Στέλιου Ξεφλούδα, παρά τους υψηλούς στόχους του, δεν ελκύει τον σύγχρονο, τουλάχιστον, αναγνώστη. Ο ίδιος ο συγγραφεύς, προσπαθώντας να προλάβει και να ανατρέψει την αναγνωστική απροθυμία, θεματοποιεί συχνά μέσα στο έργο του την προσωπική συγγραφική του «ιδεολογία», υπεραμυνόμενος της γραφής του. Έτσι, η προσοχή του συγκεντρώνεται μάλλον στο πώς θα δικαιολογήσει αυτό που επιχειρεί, στο πώς θα καταστήσει τον αναγνώστη συνένοχο του εγχειρήματος του ή, αν αυτός δεν πεισθεί, ένοχο αδιαφορίας, παρά στο πώς θα γράψει ένα επιτυχές, «λογοτεχνικό» βιβλίο:

«Όταν έμεινα μόνος σημειώνω στα τετράδιά μου τι θα απαντούσα στη Μ… Δεν μπορούμε να σταματήσουμε εκείνους, που πραγματικά ακολουθούν αυτό που έχουν μέσα τους, ή τη φωνή που τους έδειξε το δρόμο που ζητούσαν. Οι συμβουλές μας είναι άχρηστες και περιττές, αυθαίρετες και απόλυτες, όταν σκεφθούμε πόσο είναι ανάγκη να είναι ελεύθερος εκείνος που δημιουργεί. […] Κάθε έργο αληθινό έχει μέσα του τη δική του ιδιαίτερη τάξη, χωρίς ποτέ να θυμίζει γι' αυτό ένα σχηματοποιημένο κατασκεύασμα. Εκφράζει τη ζωή, τον εσωτερικό κόσμο, που δεν είναι ομαλά, μοναδικά, μονότονα, που έχουν μια τάξη διαφορετική απ' αυτή που βλέπουμε επιφανειακά. […] Πιστεύω πως εκείνος που δημιουργεί δεν ακολουθεί ποτέ μια ευθύγραμμη πορεία. Κάθε στιγμή χάνεται μέσα στις διάφορες καταστάσεις της εσωτερικής του ζωής, που όσο κι αν φαίνουνται συνολικά σαν κάτι το αρμονικό, πέρασαν όμως, στη διάρκεια του χρόνου που εξελίσσουνται, από άπειρες μεταπτώσεις, από αμέτρητες λεπτομέρειες, που δεν πήραν καμιά μορφή, χωρίς μ' αυτό να παύουν να διακρίνονται στο βάθος του έργου. […] Υπάρχουν κάποιοι συγγραφείς που θέλησαν να μας αφήσουν όλες αυτές τις εσωτερικές λεπτομέρειες, αυτή την ποσότητα των εσωτερικών γεγονότων, που γεννιούνται παράλληλα με το έργο, σ' ένα ημερολόγιο των ψυχικών των μεταπτώσεων.»

(Τα τετράδια τον Παύλου Φωτεινού, σσ. 83-86.)

Αυτό ακριβώς είναι τα Τετράδια του Παύλου Φωτεινού, ένα «ημερολόγιο ψυχικών μεταπτώσεων» ενός συγγραφέα που «χάνεται μέσα στις διάφορες καταστάσεις της εσωτερικής του ζωής». Το ατυχές είναι πως χάνεται και ο αναγνώστης, ο οποίος, από ένα σημείο και πέρα, αδυνατεί να παρακολουθήσει τις «αμέτρητες λεπτομέρειες που δεν πήραν καμιά μορφή», αδυνατεί να διακρίνει αυτή τη «διαφορετική τάξη» στην οποία υπάγονται, τάξη που, όσο διαφορετική και αν είναι, δεν παύει να υποχρεούται να υπάρξει ως «κανονικότητα» (απαραίτητος όρος κάθε ολοκληρωμένης λογοτεχνικής μορφής), είτε στην επιφάνεια του έργου είτε στο βάθος του. Τη βασική αυτή προϋπόθεση δεν την εκπληρούν τα Τετράδια του Παύλου Φωτεινού.

Το πείραμα των Τετραδίων επαναλήφθηκε δυο χρόνια αργότερα με την Εσωτερική συμφωνία (1932), που συνεχίζει τον προβληματισμό του συγγραφέα σχετικά με τις ένδον εξελίξεις του αφηγητή ήρωά του, παράλληλα με την ανάπτυξη των δυνατοτήτων του νέου πεζογραφικού είδους που καλλιεργεί. Από την πρώτη παράγραφο του βιβλίου, ο συγγραφέας προειδοποιεί με πάσα ειλικρίνεια τον αναγνώστη ότι αυτό που θα διαβάσει είναι «ένα βιβλίο δίχως γεγονότα, δίχως υπόθεση. Απόσπαση και απομάκρυνση των προσώπων απ' την πραγματικότητα». Ωστόσο, η ειλικρίνεια δεν αρκεί για να καταστήσει το βιβλίο ευανάγνωστο και ενδιαφέρον. Την έλλειψη «πραγματικών» εξωτερικών δεδομένων δεν την αντικαθιστά η παρουσία εσωτερικών «γεγονότων» που θα μπορούσαν, και θα όφειλαν, να συστήσουν μια ψυχολογική μεν, αλλά αποκαλυπτική και άρα ενδιαφέρουσα ιστορία. Το τοπίο είναι και πάλι μελαγχολικό, γκρίζο, βροχερό, ευρωπαϊκό, και υπάρχει και εδώ μια φασματική Άννα («τόσο χλομή σαν να είχαν δύσει στην όψη της όλοι οι ήλιοι μιας άνοιξης που έφυγε»), όπως στα Τετράδια υπήρχε μια εξίσου αναιμική Μ. Αλλά πλοκή δεν υπάρχει, χαρακτήρες δεν διαγράφονται. Όλα τα στοιχεία, εσωτερικά και εξωτερικά, δεν αποτελούν παρά αφορμές ενός αέναου αυτιστικού προβληματισμού που ανακυκλώνεται συνεχώς γύρω απ' τα ίδια θέματα, χωρίς να οδηγεί σε βαθύτερες αποκαλύψεις, δίχως ιδιοφυείς ενοράσεις. Ένα χάος συμπτωμάτων χωρίς ελπίδα, ή μάλλον επιθυμία, διάγνωσης.

Βέβαια, μπορεί κανείς να ισχυριστεί πως οι αναγνωστικές/κριτικές αυτές αξιώσεις κείνται πέραν των συγγραφικών επιδιώξεων του Στέλιου Ξεφλούδα, πως αυτό που τον ενδιέφερε ήταν, καθώς ο ίδιος σημειώνει στο τέλος του βιβλίου,

«η εσωτερική συμφωνία, που είναι μια ηχώ όλων των τραγουδιών που δεν τ' ακούσαμε ποτέ και δεν μπορέσαμε να τα τραγουδήσουμε, όλων των πραμάτων, όπως παραδίνουνται στην ψυχή μας, ό,τι τρέμει για μια στιγμή και χάνεται αφήνοντας τη φευγαλέα του ανάμνηση, ό,τι είναι ασύλληπτο, όπως η σκιά του ονείρου, ωχρό μέσα στην ευγένεια του, που ετοιμάζεται να πεθάνει, γιατί δεν μπορεί να βλέπει το άσχημο…»

(Εσωτερική συμφωνία, σ. 122.)

Αλλά καμιά συμφωνία ή λογοτεχνία που «ετοιμάζεται να πεθάνει, γιατί δεν μπορεί να βλέπει το άσχημο» δεν είναι ικανή να αποτελέσει βιώσιμη καλλιτεχνική αξία. Ίσως η συνείδηση αυτής της αδυναμίας κάνει τον συγγραφέα να κλείσει το βιβλίο του με την εκ βαθέων εξομολόγηση:

«Αυτή η εσωτερική συμφωνία που δε θέλει να τελειώσει, πόσο θα έπρεπε να την κρατήσω για τον εαυτό μου, να μην την αφήσω ν' ακουσθεί…» (σ. 123)

Ο αναγνώστης, εκτιμώντας την ειλικρίνεια, δεν μπορεί παρά να συμφωνήσει.

Στα επόμενα πεζογραφήματα του Στέλιου Ξεφλούδα (Εύα, 1934· Στο φως του λευκού αγγέλου, 1936· Κύκλος, 1944) συνεχίζεται αυτό που ο Δ. Πουλάκος αποκαλεί «σχοινοτενή ανιστόρηση των περιπλανήσεων μιας ψυχής που μονολογεί και ονειρεύεται». Αλλά υπάρχουν και αισθητές διαφορές. Τα πρόσωπα (η Εύα, ο Παύλος, η Δωροθέα, ο Φίλιππος) είναι πιο συγκεκριμένα και, καθώς παρατηρεί ο Μάριο Βίττι, υπάρχει μια ανανέωση στη μέθοδο και τα θέματα. Είναι εμφανής η προσπάθεια κατασκευής ενός στοιχειώδους αφηγηματικού ιστού, πλέον ευδιάκριτων χαρακτήρων. Ωστόσο, ο μονομανής ψυχολογισμός, ο ατέρμων προβληματισμός «για τα αγωνιώδη προβλήματα που ταράζουν την ψυχή της ανθρωπότητας», και ταυτόχρονα μια διάθεση φυγής και καταφυγής στο όνειρο, δεν παύουν να αποτελούν τα κύρια χαρακτηριστικά του βιβλίου. Η απουσία σαφών και ισχυρών γεγονότων εξαντλεί την αναγνωστική αντοχή.

Τα πέντε πρώτα βιβλία του Στέλιου Ξεφλούδα κλείνουν ένα κύκλο πεζογραφημάτων που χαρακτηρίζονται από εσωστρέφεια -μία φάση του έργου του που ο Κώστας Στεργιόπουλος αποκαλεί «εξατομίκευση του αντικειμενικού»,4 με χαρακτηριστικά το μεσοπολεμικό κλίμα, τον κοσμοπολιτισμό, την τάση φυγής, κάποιες καταβολές του συμβολισμού. Μια δεύτερη φάση, κατά τον ίδιο κριτικό, αποτελούν τα έργα: Οδυσσέας χωρίς Ιθάκη (1957), Εσύ, ο κύριος Χ κι ένας μικρός πρίγκιπας (1960), Δον Κιχώτης (1962) και Ο δικτάτορας (1964), με ενδιάμεσο το βιβλίο Άνθρωποι τον μύθου (1946), είδος μετασχηματιστή ανάμεσα στα έργα της μεσοπολεμικής και μεταπολεμικής περιόδου. Η φάση αυτή χαρακτηρίζεται ως «αντικειμενικοποίηση του ατομικού». Η διάκριση του Κώστα Στεργιόπουλου είναι προσφυής και διευκολύνει τη μελέτη του έργου του Ξεφλούδα.

Οι Άνθρωποι του μύθου είναι οι Έλληνες στρατιώτες του αλβανικού έπους που «κάποτε θα μιλάν γι' αυτούς τα παραμύθια, και τα παιδιά που θα τ' ακούν μέσα στους καιρούς που θ' ακολουθήσουν, θα μένουν σαστισμένα» (σ. 131). Το βιβλίο τούτο καταθέτει φόρο τιμής στους μαχητές, αλλά ταυτόχρονα είναι ένα βιβλίο αντιπολεμικό και αποκαλυπτικό/οραματικό. Υπάρχουν σελίδες που απηχούν τις αποκαλυπτικές προρρήσεις του Οδυσσέα Ελύτη στον Άξιον Εστί. Η ρητορική βέβαια είναι διαφορετική, η οικονομία άλλη. Το κείμενο του Ξεφλούδα πλατειάζει, η γλώσσα είναι χαλαρή. Κι ωστόσο, οι σελίδες αυτές ανακαλούν στη μνήμη τις ισχυρές ποιητικές τροπές του Ελύτη, όσο κι αν θεωρηθούν, συγκριτικά, άτεχνα πεζολογικά προπλάσματα:

Μέσα απ' το χάος θα βγει η πρώτη μέρα της δημιουργίας κι όλα θα ριγούν κάτου απ' το θερμό άνεμο, θα στέκουν έκπληκτα, το χώμα θ' ανατριχιάζει, μερικά φίδια θα κινούνται βγαίνοντας απ' τη νάρκη τους πάνου σ' αυτή την επιφάνεια που θα 'χει χάσει τη μνήμη της. …Βγαίνει ο ήλιος κίτρινος απ' την καρδιά του χάους και στην εύθραυστη επιφάνεια της γης παρουσιάζουνται τα πρώτα ισχνά φυτά σαστισμένα… Ντυμένος με τα μαύρα ρούχα μου που γυαλίζουν προχωρώ ανάμεσα στις πρώτες σκιές με μισόκλειστα τα μάτια σαν να μη πιστεύω,, ότι υπάρχει το φως, ότι ο κόσμος υπάρχει μέσα στο φως… Έχουν πολύ μεγαλώσει τα γένεια μου… Ο ουρανός ακουμπάει εκστατικός στα γαλάζια μάτια του κοριτσιού που νειρεύεται στη σκιά ενός ρόδου… Γύρω η νύχτα ανατριχιάζει κι ένα άσπρο άλογο, που βγαίνει απ' την κοιλιά της μαύρης νύχτας, βάζει το κεφάλι του μέσα στο νερό της γαλάζιας λίμνης… Ανατριχιάζει η ψυχή του φυτού μέσα στον κύκλο του τρόμου, όπως βλέπει τα λευκά δόντια του αλόγου… Όλος ο κόσμος από σίδερα έγινε ένας άχρηστος σωρός κι οι άνθρωποι γαλήνιοι, σταυρώνουν τα χέρια μπροστά στη νύχτα, ξέροντας ότι θα κοιμηθούν ήσυχα… Μεγάλες γυναίκες περιμένουν γυμνές, σκεπασμένες απ' το σκοτάδι, με τεράστιους μαστούς, τις λαγόνες όλο καμπύλες γονιμότητας… Η άμμο είναι θερμή στην άκρη της θάλασσας κι ο άντρας χαίρεται τον αέρα πατώντας δυνατά στη γη…

(Άνθρωποι του μύθου, σσ. 120-123.)

Η τραυματική εμπειρία του πολέμου στην Αλβανία ωθεί τον Ξεφλούδα, όπως και τον Ελύτη, όχι απλώς σε μία αντιπολεμική στάση, αλλά στον αποκαλυπτικό οραματισμό ενός νέου, ανιστορικού, μετακατακλυσμιαίου αιώνα, όπου τα πάντα θα τεθούν εξαρχής. Ο κοινός αυτός τόπος των δύο συγγραφέων είναι ιδιαίτερα δηλωτικός τάσεων της γενιάς του Τριάντα. Ο πόλεμος ήταν η λυδία λίθος πάνω στην οποία δοκιμάστηκαν η ευαισθησία τους και οι δημιουργικές τους δυνάμεις. Νέα θέματα μπήκαν στο έργο τους, άλλου είδους προβληματισμοί. Οι προσωπικές, υποστασιακές, λυρικές ανησυχίες έδωσαν τη θέση τους στην αγωνία για τα μεγάλα προβλήματα των ανθρώπων —απότοκο συνταρακτικών ιστορικών γεγονότων.

Όλα τα επόμενα βιβλία του Στέλιου Ξεφλούδα, από τον Οδυσσέα χωρίς Ιθάκη (1957) ως την Εσωτερική βιογραφία (1983), είναι στην ουσία εκτενή δοκίμια με επίφαση λογοτεχνικότητας. Τα θέματα τους είναι πάντα η μοίρα του σύγχρονου (αλλά και του διαχρονικού) ανθρώπου, η ζωή και ο θάνατος, ο πόλεμος, η πολιτική, ο ολοκληρωτισμός, ο έρωτας, η εποχή μας - με δυο λόγια, γενικώς τα ανθρώπινα. Ο συγγραφεύς φιλοσοφεί επί του παντός, απαισιοδοξεί, πάσχει, παρατηρεί, διανοείται, προτείνει, ελπίζει, διαψεύδεται, ετάζει εαυτόν και αλλήλους. Οι φασματικοί ήρωες και ηρωίδες των πρώτων βιβλίων έχουν υποκατασταθεί από περηφανείς χαρακτήρες-σύμβολα όπως ο Οδυσσέας και ο Δον Κιχώτης.

Τα βιβλία αυτά μακρινή μόνο σχέση έχουν με τη λογοτεχνία. Αποτελούν μάλλον συσσωματώματα ενός άμορφου πρωτογενούς υλικού σκέψεων και αισθημάτων παρά λογοτεχνικές οντότητες. Αυτό που τους λείπει είναι η επιλογή και ιεράρχηση των στοιχείων - απαραίτητος όρος δημιουργίας λογοτεχνικής μορφής, είτε παραδοσιακής είτε νεωτερικής. Δεν είναι αποκυήματα μιας πλαστουργού δημιουργικής φαντασίας, αλλά λογοτεχνίζοντα έργα που φιλοδοξούν να αποτελέσουν συνολικές θεωρήσεις του κόσμου, του ανθρώπου και των πραγμάτων. Παρά το «μυθιστορηματικό» τους ένδυμα, αδυνατούν ή αρνούνται (θέμα προς συζήτηση) να πουν μια ιστορία, μια οποιαδήποτε ιστορία, αληθοφανή ή μη, ρεαλιστική ή όχι, με τρόπο που θα τα καθιστούσε αν όχι ελκυστικά, τουλάχιστον αναγνώσιμα.

Δεν είναι τυχαίο που η κριτική δεν έχει πει σχεδόν τίποτε το ουσιαστικό για τη μέση και ύστερη φάση της πεζογραφίας του Στέλιου Ξεφλούδα. Τα βιβλία αυτής της περιόδου δεν προσφέρονται σε κριτικές και ερμηνευτικές προσεγγίσεις. Ανακυκλούμενα συνεχώς γύρω από τα ίδια θέματα, ξένα ή και εχθρικά σε κάθε ιδέα σχεδιασμού και οργάνωσης του υλικού, ροϊκά και χαώδη, επαναλαμβάνουν μονότονα το ένα το άλλο, χωρίς κανένα τους να είναι το καλύτερο ή το χειρότερο. Ο Τόλης Καζαντζής, αποτιμώντας το έργο του Ξεφλούδα αμέσως μετά το θάνατο του, θεωρεί τους τίτλους των επιμέρους βιβλίων του ως τυπικές στάσεις ενός ουσιαστικά ενιαίου πεζογραφήματος. Ο Βάσος Βαρίκας σημειώνει πως το έργο του, στο σύνολό του,

«σου δίνει την εντύπωση ότι αποτελείται από ένα και μόνο πεζογράφημα, που γράφεται βέβαια κατά διαστήματα απομακρυσμένα το ένα από το άλλο και κυκλοφορεί με ξεχωριστούς τίτλους, αλλά στην πραγματικότητα παραμένει η Ιστορία* ενός και του ίδιου ανθρώπου».

Παρόμοιες απόψεις έχουν κατά καιρούς διατυπώσει και άλλοι κριτικοί. Ωστόσο, όλοι αναφέρονται στον εσωτερικό μονόλογο ως το ιδιάζον χαρακτηριστικό γνώρισμα της πεζογραφίας του, ιδιαίτερα της πρώιμης. Αυτή η κριτική εμμονή, που δεν είναι χωρίς κάποια βάση (ο ίδιος άλλωστε ο Ξεφλούδας θεωρούσε πάντα εαυτόν εισηγητή και συνεπή θεράποντα του εσωτερικού μονολόγου στην Ελλάδα), μας υποχρεώνει να σταθούμε και να ασχοληθούμε ιδιαίτερα με το θέμα.

***

Τρεις τουλάχιστον Έλληνες κριτικοί αμφισβήτησαν την κρατούσα αντίληψη ότι το κύριο χαρακτηριστικό των πεζογραφημάτων του Στέλιου Ξεφλούδα είναι ο εσωτερικός μονόλογος. Ο Δ. Νικολαρεΐζης διερωτάται αν η τέχνη του Ξεφλούδα «μπορεί τάχα να εξομοιωθεί με τον εσωτερικό μονόλογο, μόνο και μόνο γιατί της λείπουν οι περιπέτειες και η πολυπροσωπία». Επιχειρώντας να τεκμηριώσει τις αμφιβολίες του, σημειώνει πως

«την ιδέα του εσωτερικού μονολόγου, με το ειδικό περιεχόμενο που πήρε σήμερα στη λογοτεχνική μας συνείδηση, τη χρωστούμε σε συγγραφείς φροϋδικούς, όπως ο Τζέημς Τζόυς· συμπεριλαμβάνω και όσους έγραψαν με το προαίσθημα του φροϋδισμού, συγγραφείς που παραμέρισαν τα ευκολοπρόσιτα επίπεδα της ανθρώπινης ψυχικότητας, όχι για να σταθούν στο φλοιό του εσωτερισμού, αλλά για να προχωρήσουν πιο μέσα, ως το ενδοκάρπιο, ως εκεί που σχολάζει στο βάθος του είναι μας ένας πρωτογενής παραλογισμός. Μερικοί καλλιτέχνες αισθάνθηκαν αβάσταχτη την εξουσία του λογικού, που είναι σαν δεύτερη φύση· και θέλησαν να υποσκάψουν την πνευματική τους υπόσταση, επιχειρώντας ένα κοπιαστικό ξεσκλάβωμα των σκοτεινών ενστίκτων. Ανάλογη, σε πρόθεση και σε αποτέλεσμα, στάθηκε και η μεταμόρφωση των εκφραστικών μέσων. Οι συγκοπές, τα χάσματα, η ξεκλειδωμένη φράση, η ανώμαλη στίξη, οι λέξεις που ξεκολλούν από την ετυμολογική σημασία τους και βάφονται με τα χρώματα της φαντασίας, έδωσαν καταπληκτικές μορφές πρόζας: μιας πρόζας, που άλλοτε προξενεί την εντύπωση του παραμιλητού, κι άλλοτε αντηχεί με τη μεγαλοπρέπεια ξεχασμένης φωνής, που θα μιλούσε από τα βάθη του χρόνου.

Κανένα, βέβαια, από τα γνωρίσματα τούτα, που όλα εκπηγάζουν από την ίδια εποχή, δεν υπάρχει στο έργο του Στέλιου Ξεφλούδα· η κυριότερη δεξαμενή του εσωτερικού μονολόγου, το ασυνείδητο, μένει εκεί ερμητικά σφαλισμένη.»

Ο Μάριο Βίττι παρατηρεί ότι:

«η θεωρητική τοποθέτηση του ζητήματος δεν προχώρησε σημαντικά στην Ελλάδα, επειδή, αντί να προωθηθεί με μια συστηματική μελέτη των κειμένων, ξεκίνησε πάντοτε από γενικές αποτιμήσεις και γενικεύσεις για το χώρο όπου εκδηλώθηκε πρώτα ο εσωτερικός μονόλογος, δηλαδή στη Θεσσαλονίκη. Κάθε λέξη δισταγμού έπαιρνε το νόημα δολιοφθοράς σε βάρος της «Σχολής Θεσσαλονίκης», κάτι που δεν ήταν στην πρόθεση κανενός. Οι θεσσαλονικείς, από την πλευρά τους, πήγαν να πιστέψουν ότι ο "εσωτερικός μονόλογος" είναι ένα φαινόμενο σχεδόν κλιματικό της Θεσσαλονίκης.»

Συνεχίζοντας υποστηρίζει ότι πειστικά δείγματα εσωτερικού μονολόγου στην Ελλάδα υπάρχουν μάλλον στο έργο του Πεντζίκη και της Αξιώτη και διερωτάται αν για «εκείνο που μέχρι τότε είχε περάσει για εσωτερικός μονόλογος… μπορούμε να μεταχειριστούμε… τον όρο εσωτερικός μονόλογος· ή πρέπει να βρούμε κάποια άλλη ονομασία», (όπ.π., σ. 277).

Ο Τόλης Καζαντζής, τέλος, αφού αναβάλει για ευθετότερο χρόνο τον έλεγχο του ερωτήματος αν η πεζογραφία του Ξεφλούδα πληροί τις προδιαγραφές του εσωτερικού μονόλογου, διατυπώνει διστακτικά την προσωπική του άποψη:

«Νομίζω, πάντως, πως ενώ υπάρχουν ορισμένα ευδιάκριτα σημεία, δεν υπάρχουν, ωστόσο, οι εσώτερες ουσίες του "εσωτερικού μονολόγου", που είναι η εναγώνια αναζήτηση της αυτογνωσίας, μέσα σ' έναν κόσμο αντιφατικό, ασύλληπτο, ακατανόητο, και γι’ αυτό παραπλανητικό. Η αναζήτηση με την αέναη εσωτερική γνώση, όπου οδηγούμαστε με τη συνδρομή τόσο του συνειδητού όσο και του υποσυνείδητου. »

Αξιοσημείωτο είναι ότι οι Νικολαρεΐζης και Βίττι αναγνωρίζουν τη μεγάλη συμβολή του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου, με το πεζογράφημα του Φθινόπωρο, στη διαμόρφωση ενός κλίματος απόρριψης του θετικιστικού ρεαλισμού της παλαιάς μυθιστοριογραφίας και αναζήτησης νέων δρόμων που τελικά οδήγησαν στον εσωτερικό μονόλογο. Οι παρατηρήσεις τους δημιουργούν την εντύπωση πως ο πρόγονος της νέας μυθιστοριογραφίας (του Στέλιου Ξεφλούδα και της «Σχολής της Θεσσαλονίκης») πρέπει να αναζητηθεί στην εντόπια λογοτεχνική παράδοση μάλλον παρά στους ευρωπαίους καινοτόμους πεζογράφους και ανακαινιστές του είδους.

Προτού καταθέσουμε τη δική μας άποψη, ας δούμε την ιστορία και την έννοια αυτού του περιλάλητου όρου.

Οι όροι «συνειδησιακή ροή» και «εσωτερικός μονόλογος» χρησιμοποιήθηκαν, και ακόμη χρησιμοποιούνται, από τη λογοτεχνική κριτική για να χαρακτηρίσουν ένα είδος αφηγηματικής μεθόδου ή τεχνικής του νεώτερου μυθιστορήματος.

Ο όρος «συνειδησιακή ροή» (stream of consciousness) προέρχεται από την ψυχολογία και τον έπλασε ο Αμερικανός φιλόσοφος William James (1842-1910) στο έργο του Αρχές της ψυχολογίας (Principles of Psychology, 1890) για να χαρακτηρίσει την αδιάκοπη ροή στη συνείδηση ενός ατόμου εξωτερικευμένων εμπειριών και συμβάντων-σκέψεων, αισθημάτων, εικόνων, αισθήσεων:

«Κάθε συγκεκριμένη εικόνα του νου διαποτίζεται και χρωματίζεται από το νερό που ρέει ελεύθερο γύρω της. Η σημασία, η αξία της εικόνας έγκειται σ' αυτή την άλω ή παρασκιά που την περιβάλλει και τη συνοδεύει… Η συνείδηση δεν έχει την αίσθηση ότι είναι τεμαχισμένη σε κομμάτια… Δεν είναι συναρμολόγηση στοιχείων. Ρέει… 'Ποτάμι' ή 'ρεύμα' είναι οι μεταφορές που θα την περιέγραφαν με τον πιο φυσικό τρόπο. Ας την ονομάσουμε λοιπόν ροή της σκέψης, της συνείδησης, ή της υποκειμενικής ζωής.»

Στη λογοτεχνική κριτική ο όρος εισήχθη από Άγγλους κριτικούς (πιθανότατα από τη μυθιστοριογράφο και κριτικό May Siclair, το 1918) για να χαρακτηρίσει μία τεχνική αφηγηματικής απεικόνισης των σκέψεων και αισθημάτων, συνειδητών και προσυνείδητων, που ρέουν χωρίς προφανή λογικό ειρμό, στον νου ενός μυθιστορηματικού χαρακτήρα. Χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει το έργο των μυθιστοριογράφων Ντόροθυ Ρίτσαρντσον, Μαρσέλ Προυστ, Τζέημς Τζόυς, Βιρτζίνια Γουλφ, Ουίλλιαμ Φώκνερ. Ωστόσο, στοιχεία «συνειδησιακής ροής» γρήγορα ανιχνεύτηκαν στα έργα παλαιότερων συγγραφέων, όπως οι Λώρενς Στερν, Ντοστογιέφσκι, Χένρυ Τζέημς. Στον αιώνα τούτο η τεχνική της «συνειδησιακής ροής» βρήκε χιλιάδες μιμητές σε όλες τις εθνικές λογοτεχνίες.

Ο όρος «εσωτερικός μονόλογος» έχει εντελώς άλλη προέλευση και ιστορία. Είναι όρος καθαρά λογοτεχνικός και θα μπορούσε να ταυτιστεί με τον όρο «σιωπηλός μονόλογος», δηλ. μονόλογος που ξετυλίγεται όχι φωναχτά αλλά στον νου του χαρακτήρα. Είναι η άμεση παρουσίαση των αμίλητων σκέψεων του μυθιστορηματικού ήρωα χωρίς την παρεμβολή του αφηγητή. Όπως ο άμεσος λόγος, σε πρώτο πρόσωπο, ή ο διάλογος, αποτελεί δραματικό στοιχείο της αφηγηματικής λογοτεχνίας και χρησιμοποιείται μόνο στην αφήγηση, γιατί μόνον εκεί ένας μονόλογος μπορεί να μη διατυπωθεί φωναχτά αλλά να γίνει αντιληπτός από τον αναγνώστη. Στο δράμα δεν υπάρχει εσωτερικός μονόλογος, γιατί ο μονόλογος εκεί είναι πάντα μιλημένος και ακουστός.

Ο εσωτερικός μονόλογος είναι πολύ παλαιό λογοτεχνικό τέχνασμα και ο πρώτος που τον χρησιμοποίησε ήταν ο Όμηρος. Τον αξιοποίησαν ο Βιργίλιος, ο Οβίδιος και ο Απολλώνιος ο Ρόδιος, αν και με μεγάλη φειδώ. Στη νεώτερη λογοτεχνία χρησιμοποιήθηκε ευρέως, συχνά χωρίς ιδιαίτερο λόγο. Υπήρξε κάποτε ένα απλό τέχνασμα, μεταξύ πολλών άλλων λογοτεχνικών επινοημάτων, και απέγινε μία ολοκληρωτική μέθοδος.

Το γεγονός ότι νεώτεροι συγγραφείς, όπως η Γουλφ και ο Τζόυς, συνεδύασαν στο έργο τους «εσωτερικό μονόλογο» και «συνειδησιακή ροή», είχε ως επακόλουθο τη σύγχυση και περαιτέρων ταύτιση των δύο όρων, οι οποίοι χρησιμοποιούνται πια εναλλακτικά. Ωστόσο, η διάκριση θα έπρεπε να ισχύει. Η συνειδησιακή ροή δηλώνει την αναπαράσταση των άλογων, αγραμματικών, αυθαίρετων, βαθύτερα συνειρμικών τύπων της ανθρώπινης σκέψης. Τα ρέοντα στοιχεία ανήκουν στις περιοχές του συνειδητού, του προσυνείδητου ή και του ασυνείδητου και συνυπάρχουν χωρίς προφανή λογική αιτία. Μπορεί να διατυπωθούν φωναχτά, μπορεί και όχι (οπότε έχουμε εσωτερικό μονόλογο). Ο εσωτερικός μονόλογος μπορεί να έχει στοιχεία συνειδησιακής ροής, μπορεί και όχι. Στους παλαιούς συγγραφείς που χρησιμοποίησαν τον εσωτερικό μονόλογο, δεν υπάρχουν τέτοια στοιχεία. Η συνειδησιακή ροή είναι ανακάλυψη του νεότερου μυθιστορήματος και οπωσδήποτε συνάπτεται με τις εξελίξεις που σημειώθηκαν, στις αρχές του αιώνα, στη λεγόμενη ψυχολογία του βάθους.

Η Βιρτζίνια Γουλφ ορίζει ως εξής την ύλη του νεότερου μυθιστορήματος (χρησιμοποιώντας εκφράσεις που παραπέμπουν άμσα στις σχετικές παρατηρήσεις για τη συνειδησιακή ροή του Ουίλλιαμ Τζέημς):

«Ας εξετάσουμε για λίγο το μυαλό ενός κανονικού ανθρώπου μια κανονική μέρα. Το μυαλό δέχεται μυριάδες εντυπώσεις -άλλες κοινές και τετριμμένες κι άλλες αλλόκοτες, άλλες εφήμερες και φευγαλέες κι άλλες χαραγμένες με ατσάλι. Έρχονται από παντού -μια ακατάπαυστη ροή αναρίθμητων ατόμων. Και καθώς πέφτουν, καθώς σχηματίζουν τη ζωή της Δευτέρας ή της Τρίτης, η έμφαση πέφτει αλλού, όχι όπως άλλοτε· η καίρια στιγμή έρχεται εδώ, όχι εκεί. Κι έτσι, αν ο συγγραφέας είναι ελεύθερος άνθρωπος κι όχι δούλος, αν μπορεί να γράψει αυτό που αυτός διαλέγει, κι όχι αυτό που πρέπει να γράψει, τότε δεν θα υπάρξει πλοκή, κωμωδία ή τραγωδία, έρωτας ή καταστροφή, σύμφωνα με τη συμβατική τεχνοτροπία, κι ίσως ούτε ένα κουμπί δεν θα ραφτεί όπως θα το 'θελαν οι καθιερωμένοι ραφτάδες. Η ζωή δεν είναι μια διάταξη από λαμπάκια τοποθετημένα συμμετρικά· η ζωή είναι μια φωτεινή άλως, ένας ημιδιαφανής χιτώνας που μας περιβάλλει από την αρχή της συνείδησης ως το τέλος. Μήπως δεν είναι έργο του μυθιστοριογράφου να δώσει αυτό το αμετάβλητο και ποικίλο, αυτό το άγνωστο και απερίγραπτο πνεύμα, όσο ετερόνομο, όσο πολύπλοκο κι αν είναι, απαλλαγμένο όσο το δυνατόν από κάθε τι το ξένο και εξωτερικό; Δεν απαιτούμε απλώς θάρρος και ειλικρίνεια· αυτό που εννοούμε είναι πως η ύλη του μυθιστορήματος είναι κάπως διαφορετική απ' αυτήν που η συνήθεια θα μας έκανε να υποθέσουμε.»

Η Γουλφ μπορεί να μην χρησιμοποιεί τον όρο «συνειδησιακή ροή», αλλά οι παρατηρήσεις της περιγράφουν το μυθιστόρημα που έχουμε μάθει να χαρακτηρίζουμε ως μυθιστόρημα της συνειδησιακής ροής.

Η σύγχυση των δύο όρων («εσωτερικός μονόλογος» — «συνειδησιακή ροή») μπορεί να προέρχεται και από τον ορισμό που έδωσε το 1931 ο Γάλλος ποιητής και μυθιστοριογράφος Edouard Dujardin (1861-1949), ο πρώτος που χρησιμοποίησε αυτή την τεχνική στο μυθιστόρημα του Les Lauriers sont coupés, που κυκλοφόρησε το 1888:

«Ο εσωτερικός μονόλογος, που είναι ποιητικής τάξεως, είναι ο μη ακουστός και αμίλητος εκείνος λόγος δια του οποίου ο χαρακτήρας εκφράζει τις μύχιες σκέψεις του, αυτές που βρίσκονται κοντά στο ασυνείδητο, χωρίς λογική οργάνωση, δηλαδή όπως αρχικώς έχουν, με άμεσο λόγο, με προτάσεις που περιορίζονται στο συντακτικό ελάχιστο, με τρόπο ώστε να δίνεται η εντύπωση πως οι σκέψεις αναπαράγονται ακριβώς όπως έρχονται στον νου.»

Είναι σαφές ότι αυτό που περιγράφει ο Dujardin δεν είναι τόσο ο εσωτερικός μονόλογος όσο η συνειδησιακή ροή, και μάλιστα σε μια από τις πιο ακραίες μορφές της.

Επιμείναμε στη διάκριση των δύο όρων για δύο λόγους: Πρώτον, για να δούμε, σε πολύ αδρές γραμμές, το ιστορικό και το θεωρητικό υπόστρωμα της μεγάλης μεταστροφής που παρατηρείται στο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα στις αρχές τούτου του αιώνα -μεταστροφή που κατά τα φαινόμενα «εισήγαγε» στην ελληνική πεζογραφία ο Στέλιος Ξεφλούδας. Και δεύτερον, για να ξεκαθαρίσουμε το είδος της αφηγηματικής τεχνικής που χρησιμοποίησε ο συγγραφεύς στα πρώτα τον έργα - (για τα ύστερα δεν γίνεται λόγος, γιατί δεν έχουν σχετικά στοιχεία και δεν εμπίπτουν στην κατηγορία του εσωτερικού μονολόγου ή της συνειδησιακής ροής. Οι τεχνικές που χρησιμοποιούνται είναι παραδοσιακές: καθαροί μονόλογοι, πρωτοπρόσωπη ή τριτοπρόσωπη αφήγηση, διάλογοι, αυτοβιογραφικά δοκίμια).

Τα πέντε πρώτα βιβλία, μολονότι είναι παρόμοια από πλευράς θεματικού υλικού, παρουσιάζουν διαφορές τεχνικής: Τα Τετράδια του Παύλου Φωτεινού, η Εσωτερική συμφωνία, και το Στο φως του λευκού αγγέλου έχουν μορφή προσωπικού ημερολογίου (είδος ιδιαίτερα αγαπητό στον Ξεφλούδα), ενώ η Εύα και ο Κύκλος είναι τριτοπρόσωπες αφηγήσεις. Οι τεχνικές αυτές δεν είναι ασύμβατες με τη χρησιμοποίηση της συνειδησιακής ροής, ήπια στοιχεία της οποίας μπορούν ν' ανιχνευθούν σε τούτα τα έργα. Ωστόσο, η έμφαση δεν πέφτει στην τεχνική της συνειδησιακής ροής, αλλά στην «ιδεολογία» της νέας μυθιστορηματικής μορφής, ιδεολογία που διαλαλείται συχνά μέσα στο ίδιο το πεζογράφημα. Αυτό που για τον συγγραφέα συνιστά τη μεγάλη τομή στην πεζογραφία, αυτό που ο ίδιος θέλει να εισαγάγει, δεν είναι τόσο η μέθοδος, όσο μία καταστατική διακήρυξη: η απόσπαση και απομάκρυνση των προσώπων από την πραγματικότητα, οι αισθαντικές συνειδητοποιήσεις, η φυγή εις εαυτόν και η καταφυγή στο όνειρο.

Τα πεζογραφήματα του Ξεφλούδα συνιστούν έτσι λογοτεχνικά «μανιφέστα» μάλλον παρά «καλλιτεχνικά» έργα. Η ασυγκράτητη επιθυμία του συγγραφέα να αποκαλύψει αυτό που θα έπρεπε να είναι η ύλη του μυθιστορήματος -οι «αμέτρητες λεπτομέρειες» και οι «άπειρες μεταπτώσεις» της εσωτερικής ζωής- τον παρασύρει στην απλή καταγραφή μιας ατέρμονης ρευστότητας, με συνέπειες καταστροφικές όσον αφορά την ισορροπία, την αναλογία, τη δυναμική αντίθεση και ένταση των στοιχείων που συγκροτούν τη μυθιστορηματική ύλη.

Τους κινδύνους που συνεπάγεται αυτή η ανοργάνωτη (και αποδιοργανωτική για τον αναγνώστη) ρευστότητα ή ροϊκότητα, δεν διέφυγαν πολλοί συγγραφείς που εφάρμοσαν την τεχνική της συνειδησιακής ροής. Η αποτυχία τους οφείλεται στο ότι, παρά την εκ μέρους τους απόρριψη της «εξωτερικής», αντικειμενικής πραγματικότητας και της «ρεαλιστικής» απεικόνισής της, οι συγγραφείς αυτοί εφάρμοσαν τελικά την αφηγηματική μέθοδο που με τόσο μένος αποδοκίμαζαν, στην πιο αφελή και αλυσιτελή μορφή της: Απεικόνισαν πιστά, δηλ. «ρεαλιστικά», αντί της εξωτερικής την εσωτερική, υποκειμενική πραγματικότητα, χωρίς να επιλέξουν και χωρίς να ιεραρχήσουν τα στοιχεία της. Δεν θέλησαν ή δεν μπόρεσαν να αντιληφθούν ότι στο μυθιστόρημα, όπως και σε κάθε μορφή τέχνης, η καλλιτεχνική αρτιότητα προηγείται της απόλυτης πιστότητας στη ζωή και την πραγματικότητα (εξωτερική είτε εσωτερική). Η «ροή», το «ρεύμα» ή το «ποτάμι» του Ουίλλιαμ Τζέημς και της Βιρτζίνια Γουλφ, περιέχει αναρίθμητα στοιχεία που πρέπει απαραιτήτως να ξεκαθαριστούν, εφόσον ο στόχος παραμένει το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Στα περισσότερα από τα μυθιστορήματα συνειδησιακής ροής απουσιάζει η «κατά προτίμησιν λήψις», με συνέπεια ο αναγνώστης να χάνεται σε μια απειρία δεδομένων. Τον κίνδυνο αυτό διέφυγαν οι κορυφαίοι χρήστες του είδους (ο Τζόυς, η Γουλφ, ο Φώκνερ), διότι το πηγαίο συγγραφικό τους τάλαντο και η λογοτεχνική τους σοφία τους οδήγησαν στη συγγραφή έργων που αποτελούσαν ταυτόχρονα ρήξη και συνέχιση της παράδοσης. Τα μυθιστορήματα τους, παρά την καινοφανή αφηγηματική τεχνική τους, διηγούνται μια ιστορία, έχουν οικονομία, αρχή, μέση και τέλος, πρόσωπα ολοκληρωμένα που διαφέρουν το ένα από το άλλο (δηλ. χαρακτήρες), και εστιάζονται στο σημείο τομής εσωτερικής και εξωτερικής πραγματικότητας, χωρίς να υποτιμούν ούτε τη μία ούτε την άλλη. Ταυτόχρονα, δεν αποτελούν απλούς καθρέφτες της αντικειμενικής και υποκειμενικής πραγματικότητας, αλλά τις υπερβαίνουν και τις δύο με την ισχυρή, πειστική, λογοτεχνική τους «αλήθεια».

***

Ο Δ. Νικολαρεΐζης, τελειώνοντας το λαμπρό δοκίμιο του «Το μυθιστόρημα των νέων και η παράδοση του εσωτερισμού», απορρίπτει έμμεσα την εσωστρέφεια του νεωτερικού μυθιστορήματος. «Η εποχή μας», λέει, «ευνοεί την αγωνιστική αντίληψη της ανθρώπινης μοίρας». Η παρατήρηση αυτή θυμίζει έντονα ανάλογες αιτιάσεις του μεγάλου Άγγλου κριτικού του μεσοπολέμου Φ. Ρ. Λήβις για τα μυθιστορήματα της Βιρτζίνια Γουλφ:

«Ο χιτώνας που περιβάλλει τις δραματοποιημένες ευαισθησίες της Γουλφ μπορεί να είναι «ημι-διαφανής», μοιάζει όμως να αποκλείει τις εμπειρίες εκείνες που συνοδεύουν τις βουλητικές και ηθικές μας προβολές στον εξωτερικό κόσμο: εμπειρίες που δεν είναι πρωτίστως συνειδητοποιήσεις αυτού του κόσμου. Η αδιάπτωτη μέριμνα να δοθεί 'νόημα' σε λεπτές αποχρώσεις των συνειδησιακών διεργασιών, το αδιάκοπο παιχνίδι μιας παραστατικής εικονοποιίας, η απουσία ενεργού ενδιαφέροντος και διάθεσης για δράση, όλ' αυτά έχουν σαν αποτέλεσμα κάτι που δεν απέχει πολύ από τον επιτηδευμένο αισθητισμό.»

Η περιγραφή του Λήβις, μολονότι αδικεί τη μυθιστοριογράφο Βιρτζίνια Γουλφ (πολλά έργα της οποίας αποτελούν λογοτεχνικά επιτεύγματα), μπορεί να ισχύσει ως γενικότερη διαπίστωση σχετικά με το έργο της σωρείας των συγγραφέων που χρησιμοποίησαν τη συνειδησιακή ροή. Οι αισθαντικές συνειδητοποιήσεις ενισχύουν συχνά εγγενείς με τη συγγραφική (και αναγνωστική) ευαισθησία τάσεις απόρριψης της πραγματικότητας και εξόδου από την ανθρώπινη συλλογική ιστορία.

Ο Στέλιος Ξεφλούδας συνειδητοποίησε αυτή την αδυναμία αρκετά ενωρίς και μολονότι το 1955 επανέρχεται στην υπεράσπιση του νεωτερικού εσωτερισμού με το εκτενές δοκίμιο του Το σύγχρονο μυθιστόρημα, ουσιαστικά έχει ήδη αλλάξει πορεία από το 1946, με το βιβλίο του Άνθρωποι τον μύθου. Στο εξής θα στραφεί σε κοινωνικούς, πολιτικούς και άλλους προβληματισμούς, στην κριτική πραγμάτων και θεσμών, στη μοίρα του σύγχρονου ανθρώπου. Οι εσωτερικές διεργασίες και μεταπτώσεις θα υποχωρήσουν, αν δεν εξαφανιστούν εντελώς.

Τα έργα που απαρτίζουν αυτή τη δεύτερη φάση της παραγωγής του δεν έχουν ιδιαίτερη σημασία για την νεοελληνική λογοτεχνία. Το ενδιαφέρον που μπορεί να υπάρξει αφορά την πρώτη περίοδο — ενδιαφέρον γραμματολογικό μάλλον παρά καθαρά λογοτεχνικό. Θα ήταν εκτός πραγματικότητος ο ισχυρισμός ότι τα νεωτερικά έργα του Ξεφλούδα μπορούν σήμερα να ελκύσουν, και ακόμη περισσότερο να κρατήσουν αμείωτη, την προσοχή του αναγνώστη. Ωστόσο, είναι έργα ιδιότυπα, χαρακτηριστικά μιας ολόκληρης εποχής και μιας λογοτεχνικής δοκιμής που, αν απέτυχε, δεν απέτυχε μόνο στην Ελλάδα. Οπωσδήποτε έχουν τη θέση τους στην ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας.