Ο αφέντης Μπατίστας και τ' άλλα (1980) του Κ. Μόντη είναι μυθιστόρημα με αυτοβιογραφική και ιστορική βάση. Όπως αναγράφεται στο οπισθόφυλλο του βιβλίου, στο αφήγημα αυτό «αναμιγνύονται, αφενός παιδικές και νεανικές αναμνήσεις του συγγραφέα με γενικότερες αναφορές και προεκτάσεις σε μια άγνωστη κι ενδιαφέρουσα για ολόκληρο τον ελληνισμό ιστορική περίοδο στην Κύπρο κι αφετέρου θρύλοι και παραδόσεις του νησιού, αφηγήσεις και λαϊκά θυμοσοφικά ανέκδοτα». Ο αναφορικός χαρακτήρας του κειμένου είναι μάλλον έκδηλος, ωστόσο αυτό είναι κάτι πολύ περισσότερο από μια αυτοβιογραφία και κάτι πολύ διαφορετικό από το ιστορικό μυθιστόρημα. Στο πλαίσιο αυτής της εργασίας διερευνώνται οι τρόποι με τους οποίους ο Κ. Μόντης μυθοποιεί τη βιωματική ή μη βιωματική (προσωπική και συλλογική) Ιστορία και ταυτόχρονα υποσκάπτει τη μυθοπλασία στο μοναδικό μυθιστόρημα του, που έρχεται ως επιστέγασμα της δημιουργικής πεζογραφίας του υστέρα από τρεις συλλογές διηγημάτων (Γκαμήλες κι άλλα διηγήματα, 1939· Ταπεινή ζωή, 1944· Διηγήματα, 1970) και μια νουβέλα (Κλειστές πόρτες, 1964).
Θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι στο μυθιστόρημα του ο Κ. Μόντης υιοθετεί αφενός παραδοσιακούς τρόπους αφήγησης και αφετέρου στοιχεία που προσιδιάζουν στον χώρο του (μετα)μοντερνισμού. Το κείμενο δεν έχει ανεπτυγμένη ή ενιαία πλοκή και δράση. Ο συγγραφέας δεν ενδιαφέρεται να στήσει ένα σύνθετο μυθιστόρημα και να αναπαραστήσει αφηγηματικούς ήρωες. Αντίθετα, επιχειρεί να συν-παραθέσει και να συζεύξει σειρά από επεισόδια, ανάμεσα στα όποια πρωτεύουσα θέση κατέχει το βιωματικό υλικά. Έτσι, η ισχνή μυθοπλασία υποκαθίσταται από την περιπέτεια της αφήγησης. Όσο απλός και υποτυπώδης είναι ο μύθος του έργου, τόσο πιο πολύπλοκος γίνεται ο αφηγηματικός καμβάς του. Ο συγγραφέας-αφηγητής «παίζει» ανάμεσα σε ποικίλα επίπεδα· πηγαινοέρχεται ανάμεσα, στο εγώ της αφήγησης και στο εγώ της εμπειρίας, μπαινοβγαίνει από το εξωδιηγητικό στο ενδοδιηγητικό επίπεδο ή εκμεταλλεύεται στο έπακρο τις ποικίλες δυνατότητες του παρενθετικού λόγου. Η ανάλαφρη, παραμυθική αφήγηση εναλλάσσεται με την ιστορική κατάθεση, το χιούμορ και η σάτιρα διαδέχονται τις ποιητικές «στιγμές» και τα διακείμενα, η μυθοποίηση εικόνων της παιδικής ηλικίας αντικαθίσταται από την απομυθοποιητική διάθεση του ώριμου, αυτοαναφορικού αφηγητή. Από την άλλη, ο τελευταίος σε ορισμένες περιπτώσεις υποσκάπτει την ψευδαίσθηση της αληθοφάνειας και απογυμνώνει τον φανταστικό κόσμο της μυθοπλασίας: «Φανταζόμουνα μερικές κουβέντες», είναι η έκφραση που χρησιμοποιεί για να υποδείξει τη σύζευξη αλλά και τη διάζευξη του εμπειρικού και του πλασματικού υλικού και για να δείξει ότι η μυθοπλασία συμπληρώνει και στηρίζει την εμπειρική πραγματικότητα. Και αλλού παρατηρεί: «Κ' έτσι απάνω στο καινούργιο κεφαλόβρυσο άρχισα ν' αγρυπνώ να τ' αναπαραστήσω, να βρω δομή κ' υφή, να διαισθανθώ τις σκηνές και τους διάλογους». Εξάλλου, το μυθιστόρημα δεν καταλήγει σε κάποια «λύση». Η μορφή του Αντωνέλλου παραμένει άλυτο αίνιγμα («Ο Αντωνέλλος; Ποιος Αντωνέλλος;» θα ρωτούσε η γιαγιά), ενώ το πρόσωπο-προσωπείο του Μπατίστα βουλιάζει στη σκιά της βιωμένης και βιωματικής ιστορίας.
Ο συγγραφέας-αφηγητής δεν παύει να τονίζει την ιδιότητα του ως ιστορικού ερευνητή, που επιδιώκει να συγκολλήσει τα θραύσματα της μνήμης ή να διασταυρώσει και να επαληθεύσει τις διηγήσεις της γιαγιάς. Επανειλημμένα μας μπάζει στο εργαστήρι του για να μας ανοίξει τα χαρτιά της ποιητικής του και να μας εκμυστηρευτεί τις εναγώνιες προσπάθειες του να βάλει σε τάξη το αφηγηματικό υλικό και να αποπερατώσει τη συγγραφή, υπακούοντας μάλιστα στις υποδείξεις του μυθιστορηματικού ήρωα του:

«Με κάθε νέο στοιχείο ξανάτρεχα στις σημειώσεις μου και διόρθωνα και παρενέβαλλα κι αναθεωρούσα (- Προσπαθώ, είπα στον αφέντη, βλέπεις πόσο προσπαθώ). Και πραγματικά προσπαθούσα ν' αναστηλώσω τα επεισόδια, να διαχωρίσω τ' ανάμιχτα κομμάτια και να συγκολλήσω κι ολοκληρώσω τα σπασμένα αγγεία, να τα ενορώμαι, ν' αυτοσυγκεντρώνομαι απάνω τους, να κάνω επίκρουση κι ακρόαση.
Και να τώρα που επιτέλους ξαναρχίζω να γράφω, να που επιτέλους ξανανοίγω το κλειστό συρτάρι των χειρογράφων μου (Προλαβαίνω, δεν προλαβαίνω)».

Ωστόσο, συναισθάνεται και διαπιστώνει ότι η συνοχή της αφήγησης υποσκάπτεται επικίνδυνα, όχι μόνο γιατί αυτή απλώνεται στον χρόνο από την περίοδο της τουρκοκρατίας έως τη νεότερη εποχή, αλλά και επειδή παρεμβάλλονται επίμονα οι τραυματικές μνήμες της παιδικής του ηλικίας, καθώς και σειρά από προδρομικές και αναδρομικές διηγήσεις (ευτράπελα επεισόδια, θρύλοι και δοξασίες).
Και ενώ σε πρώτο επίπεδο ο Αφέντης Μπατίστας συνιστά ένα μυθιστόρημα εθνικού αυτοπροσδιορισμού, σε δεύτερο πλάνο διαγράφεται η αναζήτηση της ποιητικής του λογοτέχνη. Με τα άφθονα αυτοαναφορικά σχόλια αποτυπώνονται η έγνοια του πεζογράφου να προσδώσει συνοχή στο γράψιμο του και ή αγωνία του να κρατήσει τα γραφόμενά του στο πλαίσιο ενός νόμιμου λογοτεχνικού είδους. Ας θυμηθούμε εδώ ότι και στην ποίηση του, και ειδικά στην ένατη ενότητα, από το Δεύτερο Γράμμα στη Μητέρα (1972), ο λογοτέχνης θεματοποιεί τη διάσπαση της ποιητικής δομής και ταυτόχρονα επιτυγχάνει να μετατρέπει «σε μια πρωτόφαντη ενότητα τα ίδια τα στοιχειά της διάσπασης (κατά την έκφραση του Γ. 17. Σαββίδη):

Μητέρα, διαισθάνομαι πως το γράμμα μου άρχισε να διασπάται
διαισθάνομαι πως η συνοχή που επεδίωξα άρχισε να διασπάται
πως η δομή που ήλπιζα άρχισε να διασπάται [...]
Κ' η αλήθεια είναι πως τι χρειαζόταν η συνοχή,
κ' η αλήθεια είναι πως τι χρειαζόταν η δομή,
πως θα διασωζόταν η δομή,
πως θ' άντεχε η δομή.
Πως θ' άντεχε η συνέπεια,
πως θ' άντεχε η ακολουθία.
Πως θ' άντεχε ο ειρμός [...].

Με ανάλογο τρόπο και ο αυτοαναφοριχός ποιητής στον Αφέντη Μπατίστα διατυπώνει την αγωνία του να συνδέσει τις μικροαφηγήσεις με κάποιο συνεκτικό αφηγηματικό ιστό, να συνδυάσει την ιστορική έρευνα και την προφορική παράδοση με τη μνήμη και τη φαντασία. Και επιπλέον, με την αρωγή της μυθοπλασίας, να ανατρέξει και να αναζητήσει τις φιγούρες των παλαιότερων Μπατισταίων και συνάμα να δώσει βιώματα και στιγμιότυπα των παιδικών και εφηβικών του χρόνων:

«Καιρός να ξαναγυρίσω στη γιαγιά αν πρόκειται να περισώσω κάποια συνοχή στην αφήγηση μου. Μάζευα, λοιπόν, τις ιστορίες της απ' όλες τις γωνιές της μνήμης, τις κοίταζα με καινούργιο βλέμμα, τις μελετούσα. Έπειτα άρχισα να ερευνώ [...]. Και σιγά-σιγά ξεκαθάριζε κάποια ενδοχώρα μεσ' απ' την ομίχλη ολοένα και περισσότερο, όπως τα μελλούμενα στο γυαλί της μάγισσας. Κ' έβλεπα τώρα, έβλεπα πως ο αφέντης δεν ήταν παρά η άκρια του νήματος, πως άλλο ήταν το κεφαλόβρυσο της γενιάς [...]. Κ' έτσι απάνω στο καινούργιο κεφαλόβρυσο άρχισα ν' αγρυπνώ να τ' αναπαραστήσω, να βρω δομή κ' υφή, να διαισθανθώ τις σκηνές και τους διάλογους.
Είχα, αφ' ετέρου, και το πρόβλημα τι θα γινόντουσαν τ' άλλα που μ' είχαν απασχολήσει πριν, τι θα γινόταν ο ίδιος ο Μπατίστας, αφοΰ άλλος γινόταν ο κύριος ήρωας μου που ο Μπατίστας ήταν απλώς οργανό του, που ο Μπατίστας εκτελούσε απλώς τις διαταγές του και με πίεζε. Δε θάταν ανεπίτρεπτη αποκέντρωση; Δεν ήξερα τι ν' αποφασίσω και μάκραιναν οι αναβολές κ' οι καθυστερήσεις».

Παρά το γεγονός ότι ο συγγραφέας-αφηγητής διαπιστώνει την «ανεπίτρεπτη αποκέντρωση» και την πολυδιάσπαση του αφηγηματικού υλικού του, δεν παύει να τις επιδιώκει και να τις εφαρμόζει. Και ενώ γνωρίζει πως ανάμεσα στις δύο επιμέρους ενότητες του βιβλίου μεσολαβεί ένα τεράστιο χρονικό κενό ή διαπιστώνει ότι προκύπτουν «δύο αφηγήσεις, δύο ενότητες», σε επίπεδο μυθοπλασίας δεν κάνει και πολλά πράγματα για να εζασφχλίσει την (δήθεν;) πολυπόθητη συνοχή της αφήγησης. Η διμερής δομική κατασκευή του μυθιστορήματος είναι ευδιάκριτη και οι δύο επιμέρους ενότητες του κειμένου φαίνονται μεταξύ τους χαλαρά συνδεδεμένες και μάλλον ποιοτικά άνισες. Στο πρώτο μέρος το βασικό χωροχρονικό πλαίσιο εντοπίζεται στη Λάρνακα του 1920, ενώ με το δεύτερο μέρος μεταφερόμαστε στα Κρασοχώρια του Τροόδους γύρω στα 1700. Στην πρώτη ενότητα επιστρατεύεται ένας ομοδιηγητικός-ενδοδιηγητικός αφηγητής, ο όποιος συναισθηματικά βρίσκεται πολύ κοντά στο βιωμένο υλικό του. Εδώ κυριαρχούν οι διηγήσεις της γιαγιάς και οι μνήμες της παιδικής ηλικίας του αφηγητή, οι όποιες σημαδεύονται από τη λαίλαπα του θανάτου που θερίζει τα μέλη της οικογένειας Μόντη.
Η αφήγηση στο δεύτερο μέρος εκπορεύεται από έναν εξωδιηγητικό-ετεροδιηγητικό αφηγητή, ο οποίος αναλαμβάνει τώρα έναν πιο αμέτοχο και αποστασιοποιημένο ρόλο, αφού μεταφέρεται στα μακρινά χρόνια της πρώιμης και μέσης τουρκοκρατίας. Ωστόσο, και εδώ δεν λείπουν αναχρονίες και προδρομικές διηγήσεις, που είτε αναφέρονται σε πτυχές της σύγχρονης (κυπριακής) Ιστορίας, είτε παραπέμπουν σε θρύλους και σε παραδόσεις του τόπου (όπως για τις συκιές και το λιοντάρι του Αγίου Μάμα, για το χάνι του Πάντζαρου, κ.τ.λ.).
Υπό το πρίσμα των σύγχρονων πολιτικών περιπετειών της Κύπρου (τό μυθιστόρημα γράφεται προς το τέλος της δεκαετίας του 1970), ο πεζογράφος επιχειρεί να ψηλαφήσει τις γενεαλογικές ρίζες του και να συστήσει τη μακρινή και ομιχλώδη μορφή του Βενετού προπάππου του, του αφέντη Μπατίστα, αλλά και των απώτερων προγόνων του, του Τουρκομπατίστα και του γιου του Αντωνέλλου. Είναι αξιοσημείωτος ο τρόπος με τον όποιο ο συγγραφέας κατανέμει την αφήγηση ανάλογα με το θεματικό υλικό του και με βάση τον χαρακτήρα και το είδος του εκάστοτε αφηγητή. Οι παραμυθικές μεταδιηγήσεις της γιαγιάς (πού προσλαμβάνονται από έναν ηλικιακά ανώριμο ενδοδιηγητικό αποδέκτη) αφορούν πρωτίστως εξιστορήσεις που έχουν να κάνουν με το ιστορικό και μυθικό παρελθόν, με παραμύθια, νεράιδες και δημοτικά τραγούδια, αλλά και με το πρόσωπο του πάππου της Μπατίστα, που έζησε στην Αμμόχωστο στις αρχές του 19ου αιώνα. Ας σημειωθεί και η ενεργητική στάση του ενδοδιηγητικού αποδέκτη της αφήγησης, ο όποιος παράλληλα λειτουργεί και ως ομοδιηγητικός αφηγητής:

«Οι αφηγήσεις της γιαγιάς έπαιρναν καθώς μεγάλωνα άλλες διαστάσεις μέσα μου, έπαυαν ναν' πυρήνες και κουκούτσια, βλάσταιναν, διευρυνόντουσαν από μόνες τους, συμπληρωνόντουσαν από μόνες τους, ερμηνευόντουσαν από μόνες τους και τέτοιες θα προσπαθήσω να τις δώσω».

Από την άλλη, οι διηγήσεις του πατέρα (λ.χ., για τη δράση των Χασαμπουλιών ή για τον αποδεκατισμό των Ζουλού από τα αποικιοκρατικά στρατεύματα των Άγγλων) είναι ρεαλιστικά προσγειωμένες και αποβαίνουν όχι και τόσο ελκυστικές για την παιδική φαντασία και ευαισθησία. Αναπόφευκτα, οι παραμυθένιες εξιστορήσεις της γιαγιάς αναδεικνύονται ανώτερες στην σκέψη του παιδικού ήρωα-αποδέκτη, που δεν παύει να συμπληρώνει, να ελέγχει και να αξιολογεί όσα ακούει:

«Ανασκαλεύαμε κι όσα δε μας έλεγε η γιαγιά, ανασκαλεύαμε κι όσα δε μας διηγόταν για να βρούμε στις αφηγήσεις της ο, τι δεν βρίσκαμε στις αφηγήσεις του πατέρα, [...] Εκεί! Δεν καταλαβαίνεις πως διαγωνίζεσαι τη γιαγιά; [...] Ιδέες; Ώστε όλα ιδέες; Σ' έφαγε η γιαγιά πατέρα!»

Η αναζήτηση της ιστορίας και της γενεαλογίας της οικογένειας Μπατίστα διακόπτεται από πλέγματα των μεταδιηγήσεων ή εγκιβωτισμένων διηγήσεων, που κάποτε οδηγούν στη λεγόμενη «δομή της αβύσσου». Ένα τέτοιο παράδειγμα συνιστά η μεταδιήγηση της γιαγιάς για την Κατίγκω, στην οποία εγκιβωτίζονται δύο ευτράπελες μεταδιηγήσεις για τον καφετζή της Μαραθάσας και για τον Ασλανή-χότζα. Σε ορισμένες περιπτώσεις, και ειδικότερα όταν γίνεται λόγος για το θανατικό που μαστίζει την οικογένεια του συγγραφέα-αφηγητή ή για τις ιστορικές περιπέτειες του τόπου, παρεμβάλλονται χαριτωμένα στιγμιότυπα με τα όποια κάπως απαλύνεται η βαριά ατμόσφαιρα. Ύστερα από τον θάνατο της γιαγιάς, πεθαίνουν τα δύο μεγάλα αγόρια της οικογένειας Μόντη, ο Γιώργος και ο Νίκος, και ακολουθούν η μητέρα και ο πατέρας. Κυρίως ο θάνατος της μητέρας, που είχε προσημανθεί με προδρομικές νύξεις, δίνεται αποσπασματικά, και αφού μεσολαβήσουν οι διηγήσεις που αφορούν Μικρασιάτες και Ρώσους πρόσφυγες του 1922, καθώς και «αγαθούς» ήρωες (τον Χόππα, τον Στραβοστυλλή και τους δήθεν τυφλούς ζητιάνους).
Έτσι, οι διηγήσεις από τον χώρο του θρύλου και της παράδοσης συμπλέκονται και συγκρούονται με τα πορίσματα της ιστορικής έρευνας. Με άλλα λόγια, η παιδική αντιληπτικότητα του ανώριμου εγώ της εμπειρίας βρίσκεται σε συνεχή διάσταση με την όψιμη ματιά του εγώ της αφήγησης. Με τη δυσαρμονική αυτοδιήγηση επιτυγχάνεται η ειρωνική αντιπαράθεση, αφού ο αυτοδιηγητικός αφηγητής συχνά διχάζεται ανάμεσα στην αφελή παιδική προοπτική και στη μεταγενέστερη ώριμη αντίληψη. Μια από τις πλέον ενδιαφέρουσες τεχνικές, με τις όποιες ο συγγραφέας κατορθώνει να αποδώσει τα ποικίλα επίπεδα λόγων η προοπτικών, είναι η τεχνική της παρένθεσης. Ας θυμηθούμε εδώ ότι η παρένθεση αξιοποιείται ήδη στα πρώιμα διηγήματα αλλά και στην ποίηση του Μόντη. Αξίζει να παρατεθεί το επεξηγηματικό σχόλιο σχετικά με τη χρήση και τη λειτουργία των παρενθέσεων, το όποιο ο συγγραφέας προτάσσει στη νουβέλα του Κλειστές πόρτες:

«Δεν ξέρω ως ποιο σημείο οι πολλές παρενθέσεις που χρησιμοποιώ
θα ξενίσουν και θα ενοχλήσουν. Τις πρωτάρχισα το 1944 με την "Ταπεινή Ζωή" και τις ξαναπάντησα υστέρα από είκοσι χρόνια αμετάπειστες να με περιμένουν. Δε βρήκα άλλο τρόπο να παραλληλίσω με την επιφάνεια τα σκαλιά που την ανεβάζουν, τις αμφιβολίες που τη διασαλεύουν, τ' ασήμαντα που την κάνουν σημαντική, τα σκοτάδια που πατά απάνω τους. Εχτός αν μπορούσα να γράφω σε δύο επίπεδα, σε τρία επίπεδα. Πρέπει, αλήθεια, κάποια φορά (πρέπει σύντομα) να μελετηθή αυτό το θέμα, πρέπει να βρεθούν τα τεχνικά μέσα. Δε μπορούμε πια να παρακολουθήσουμε τη ζωή, δε μπορούμε αιώνια με το ίδιο άσπρο χαρτί και το μολύβι».

Η σημασία, της παρένθεσης θεματοποιείται και εξαίρεται σε μια από τις ποιητικές «Στιγμές» του:

Γιατί αφαιρείτε τις παρενθέσεις
Από ένα κείμενο που βασίζεται σ' αυτές;

Αντίθετα, σε άλλη περίπτωση επισημαίνεται ο ιδιαίτερος χαρακτήρας του παρενθετικού λόγου, τον όποιον ο αναγνώστης καλείται να προσπεράσει, ενδεχομένως για να μη περιπλέξει (ή παρερμηνεύσει) διαφορετικά επίπεδα λόγων:

Έχουν τους δικούς τους λογαριασμούς οι παρενθέσεις,
Μην τις διαβάζετε, / προσπερνάτε τες.

Είναι πράγματι συνειδητή η προσπάθεια του λογοτέχνη να καλλιεργήσει έναν πολυεπίπεδο λόγο με τη χρήση άφθονων και πολυσήμαντων παρενθέσεων. Στο μυθιστόρημα του αυτές ανέρχονται στις 182 και εκτείνονται από μία λέξη έως αρκετές περιόδους ή σε μερικές σελίδες. Πότε περιλαμβάνουν λόγια που δεν ειπώθηκαν, που δεν έπρεπε να ακουστούν ή που θα μπορούσαν να ειπωθούν πότε επεξηγούν και συμπληρώνουν ή διορθώνουν και υποσκάπτουν τον λόγο του βασικού αφηγητή· άλλοτε συνιστούν παρέμβαση του εξωδιηγητικού αφηγητή σε απόψεις αφηγηματικών χαρακτήρων και άλλοτε αποτελούν ειρωνικά αυτοσχόλια του αυτοδιηγητικού αφηγητή ή αποτυπώνουν τη δυσαρμονία ανάμεσα στο ώριμο εγώ της αφήγησης και στο παιδικό εγώ της εμπειρίας. Για παράδειγμα, ο εξωδιηγητικός-ετεροδιηγητικός αφηγητής-συγγραφέας στο δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος εισβάλλει στο ενδοδιηγητικό επίπεδο και εκφράζει σε παρένθεση την ευχή να αναπτυχθεί ένας έρωτας ανάμεσα στη Φατμέ και τον Αντωνέλλο, για να «αυγατίσει» η υπόθεση του έργου του:

«(Αλήθεια, ας ήταν έτσι, σκεφτόμουνα κ' εγώ όταν κατέγραφα το επεισόδιο, και ν' αγαπούσε η Φατμέ τον παράτολμο νεαρό και νάταν ο Αντωνέλλος ο παράτολμος νεαρός και να τον αναπολούσε η Φατμέ χρόνια ατέλειωτα στο χαρέμι ή να κλεβόντουσαν και να χαλούσε ο κόσμος και να διευρυνόταν το μυθιστόρημα μου)».

Όμως τα πράγματα παίρνουν διαφορετική τροπή· ο Αντωνέλλος αγάπα και νυμφεύεται μια Βενετσιάνα· και ο αφηγητής παρεμβάλλει το παρενθετικό σχόλιο:

«(Παν οι ελπίδες για το μυθιστόρημα μου να διευρυνθεί και να φουντώσει με μια αγάπη για τη Φατμέ)».

Τελικά, οι μορφές του Μπατίστα, του εξωμότη Τουρκομπατίστα και του Αντωνέλλου παραμένουν αβέβαιες και μετέωρες ανάμεσα στον μύθο και στην ιστορία, και περισσότερο λειτουργούν ως πρόφαση, ως μυστήριο για να προωθηθεί το νήμα της πλοκής αλλά και ως συνεκτικός ιστός για να συγκροτηθούν, όσο γίνεται, οι αρμοί της μυθοπλασίας. Ειδικά στο πρώτο μέρος του έργου, πιο πολύ απασχολούν τον συγγραφέα «τ' άλλα», δηλαδή τα βιώματα του, οι θάνατοι που κατατρύχουν την οικογένεια του, οι μνήμες και οι εμπειρίες του που συναρτώνται με την ιστορική μοίρα της πατρίδας του. Ήδη από την αρχή-αρχή του μυθιστορήματος, ο συγγραφέας-αφηγητής αμφισβητεί τον πρωταγωνιστικό ρόλο του αφέντη Μπατίστα και τον θεωρεί ως προκάλυμμα για να ειπωθούν τα «άλλα», αυτά που βρίσκονται χρονικά και συναισθηματικά πιο κοντά στο λογοτέχνη:

«Αν και μπορεί να μην είναι τo κεντρικό πρόσωπο της αφήγησης ο αφέντης Μπατίστας -ούτε ξέρω πια αν υπάρχει κεντρικό πρόσωπο-, αν και μπορεί καθώς τον έψαχνα άλλα ν' ανασυρόντουσαν, όπως πάμε να πάρουμε ένα κεράσι και σηκώνονται μαζί του άλλα δέκα, αν και μπορεί ακριβώς τ' άλλα π' ανασυρόντουσαν να 'ψαχνα, αν και μπορεί τ' άλλα νάταν τα σημαντικά κι ο αφέντης Μπατίστας νάταν απλώς προκάλυμμα, δικό μου ή δεν ξέρω ποιου, εν πάση περιπτώσει αυτός, τουλάχιστο φαινομενικά, κίνησε πρώτος, και μάλιστα με τόση επιμονή, τη μπάλα».

Επίσης, ο συγγραφέας-αφηγητής διατυπώνει προβληματισμούς και θεωρητικά σχόλια για το μυθιστορηματικό είδος ή σχολιάζει επανειλημμένα τα δύο σκέλη του τίτλου του έργου. Μεταξύ άλλων, παραδέχεται ότι τα «άλλα» «δεν ήταν μακρινά σαν το "κεφαλόβρυσο" ούτε βγήκαν από άψυχα χαρτιά. Αντίθετα, είχαν πολύ περισσότερη κι αμεσότερη επαφή μαζί μου από τον Αφέντη Μπατίστα». Παράλληλα, όμως, αποφαίνεται ότι ο τελευταίος δικαιολογημένα διατηρεί τη θέση του στο πρώτο μέρος του τίτλου, καθώς υπήρξε ο σπινθήρας, η φλόγα που άγγιξε «κατάσαρκα» το «αίσθημα» και τη «φαντασία» του μικρού ήρωα-αφηγητή. Και νιώθει ότι εξουσιάζεται πλήρως από τη μορφή του πρωτεϊκού ήρωα του ή καταλήγει να αποποιείται την ιδιότητα του μυθιστοριογράφου:

«Κάτω απ' την πίεση του αφέντη Μπατίστα άρχιζα κάθε τόσο να γράφω και να τα παρατώ απογοητευμένος:
- Όχι δεν είμαι μυθιστοριογράφος. Δε μπορώ να κρατώ την άκρια του νήματος και να πηγαίνω τόσο μακριά, δεν έχω τόση συνέχεια, διακόπτομαι, μένω στα στριψίματα, μένω στις ανηφοριές των Λευκάρων».

Πράγματι, το νήμα της βασικής αφήγησης που άφορα το βιωματικό υλικό διασπάται και εμπλουτίζεται από αναδρομικές και προδρομικές διηγήσεις ή από διακειμενικές αναφορές. Οι μικροαφηγήσεις καλύπτουν ένα τεράστιο χρονικό τόξο της κυπριακής διαχρονίας, ωστόσο πυκνώνουν στα χρόνια που γειτνιάζουν με τον βασικό χρόνο της αφήγησης και ταυτίζονται με τα παιδικά και εφηβικά χρόνια του αφηγητή-ήρωα. Μεταξύ άλλων, δίνονται αφανείς όψεις της καθημερινής ζωής μιας άλλης εποχής, που δύσκολα, μνημειώνονται από την «επίσημη» Ιστορία· λ.χ., για τον βωβό κινηματογράφο, για τα ξόρκια και το χαμάμ.
Επίσης, ο συγγραφέας ενσωματώνει στην αφήγηση του το γνωστό ιδιωματικό του ποίημα: «Όσα νερά τζ' αν έσιει / αν ήταν να φοούμαστιν, / αν ήταν να προσέχουμεν να μεβ βρεχούμαστιν / ίντα μ' που βρέσιει;», στίχους από δημοτικά τραγούδια, καθώς και την υπ' αριθμό 59 οκτάβα από τα κυπριακά ερωτικά ποιήματα του 16ου αιώνα. Αλλού, κάνει λόγο για τα δημοτικά και τα ποιητάρικα τραγούδια ή για το λαϊκό μυθιστόρημα του Αριστείδη Κυριάκου και για άλλα δημοφιλή αναγνώσματα της εποχής. Ακόμη, μνημονεύεται το όνομα του Καζαντζάκη, από το μυθιστόρημα του οποίου φαίνεται βγαλμένος ο δίβουλος και ανθρώπινος παπα-Βασίλης, που συνιστά μια από τις πλέον ζωντανές και γραφικές αφηγηματικές φιγούρες του κειμένου.

Καταλήγοντας, θα λέγαμε ότι το μυθιστόρημα Ο αφέντης Μπατίστας και τ' άλλα του Κ. Μόντη, όπως και το διηγηματογραφικό του έργο, αποτελούν ένα σημαντικό κεφάλαιο στη συνολική λογοτεχνική του παραγωγή, το όποιο όμως δεν έχει μελετηθεί ικανοποιητικά. Και στο πεζογραφικό του έργο ο Μόντης δεν παύει να είναι ποιητής και να ενσωματώνει στην πρόζα του ποιητικές «στιγμές» ή να εφαρμόζει θεμελιώδεις τεχνικές της ποιητικής γραφής του, όπως τη δυναμική επανάληψη ή τον πολυσήμαντο παρενθετικό λόγο. Μέσω του αφέντη Μπατίστα ο συγγραφέας θέλησε κυρίως να δώσει τα «άλλα»· δηλαδή να μνημειώσει τα προσωπικά του βιώματα και να ψηλαφήσει την εθνική του ταυτότητα, να υποτυπώσει τις πολιτικές περιπέτειες του νησιού του και να συνοψίσει τη φυσιογνωμία του κυπριακού ελληνισμού. Για τους λόγους αυτούς, ο Αφέντης Μπατίστας και τ' άλλα μπορεί να θεωρηθεί ως το κατεξοχήν μυθιστόρημα του κόσμου της Κύπρου.