Ο ιδανικός τρόπος για μια συζήτηση σαν τη σημερινή θα ήταν να την κάναμε σαν ξενάγηση στην έκθεση. Εκεί είναι αποτυπωμένη η σύλληψη και η γέννηση ενός έργου, είτε αύτη την ονομάσουμε δημιουργία είτε την πούμε παραγωγή. και είναι αποτυπωμένη άρυθμα, πυρετικά, άνισα, με νηφαλιότητα ή με ενθουσιασμό η με απελπισία.
Μα ακόμα κι αν, για ευκολία, πάρουμε το συντομότερο δρόμο, που είναι τα Ημερολόγια της Τριλογίας, πάλι είμαστε μέσα στο εργαστήρι του λογοτέχνη. Μας έχει καλέσει ο ίδιος και μας δείχνει σαν δάσκαλος αλλά και σαν μαθητής το υλικό του, τη βιβλιοθήκη του, τις δοκιμές του, την αμηχανία του, τη μέθοδο της δουλείας του. Σ’ αυτή την αυτοψία λοιπόν χτυπάει στο μάτι αμέσως ένα στοιχείο: είναι η αμεσότητα, η πρακτικότητα, η υλικότητα σχεδόν της δημιουργικής πράξης, που μερικές στιγμές φτάνει να φαίνεται απλοϊκή. Δεν είναι ότι θέλει να κρύψει την αγωνία του μπροστά στη φοβερή αντίσταση της μορφής («Τι θα γίνω;» αναρωτιέται συχνά), αλλά θέλει να την εκλογικέψει, να τη δαμάσει με τις ιδέες του, πρώτα τις ιδέες του τις κοινωνικές κι ύστερα τις αισθητικές.
Δυο μεγάλα εμπόδια στέκονται μπροστά του. Το ένα είναι η ίδια η πραγματικότητα και το άλλο ο ίδιος του ο εαυτός. πως να μην προδώσει το ένα για χάρη του αλλού; πως να τα συμφιλιώσει και να τα κάνει να συνεργάζονται, σαν καλός κοινωνικός εργάτης;
Από τα λίγα πράγματα που μπορούμε να πούμε εδώ, διαλέγω αύτη τη σχέση του συγγραφέα Τσίρκα με την ιστορική και τη γενικότερη πραγματικότητα. Όχι βέβαια όλη την πολυτάραχη αυτή σχέση (που η συζήτηση της περασμένης Τρίτης για τον αγωνιστή Τσίρκα μας έδωσε μια πτυχή της), αλλά την αισθητική έκφραση της: το ρεαλισμό του.
Ο Τσίρκας είναι ρεαλιστής από Ιδιοσυγκρασία, από ιστορικές περιστάσεις και από την ιδεολογική του στράτευση, πάντως είναι ρεαλιστής συνειδητά. Είναι χαρακτηριστικό ότι ενώ μένει ανοιχτός στις κυριότερες νέες τάσεις της παγκόσμιας λογοτεχνίας, ενώ φαίνεται λ.χ. να συμμερίζεται τους προβληματισμούς του Χένρυ Τζέημς, ή να θαυμάζει τη γραφή του Τζόυς, της Βιρτζίνια Γούλφ η του Φώκνερ, ωστόσο, όταν επικαλείται ένα «δάσκαλο» αυτός είναι ο Φλωμπέρ.
Ο ρεαλισμός του Τσίρκα δεν μένει ανεπηρέαστος ούτε από την εξωλογοτεχνική πραγματικότητα, την πολιτική πρώτη και κυριότερη. Αντίθετα, αυτή η τελευταία παίζει ρόλο σημαντικό στη δουλειά του Τσίρκα. και κατά τη γνώμη μου —θα το πω από τώρα— παίζει ρόλο αρνητικό. Το δίλημμα που παρουσιάζεται σταθερά (σύμφωνα με όσα σημειώνονται στα Ημερολόγια), δεν είναι ανάμεσα στον παραδοσιακό και το μοντέρνο ρεαλισμό ή τις μεταρεαλιστικές τάσεις του μυθιστορήματος, είναι ανάμεσα σε κάποια δεοντολογία που την επιβάλλει η ιδεολογία και η πολιτική στράτευση, και στην ελευθερία, την αυτονομία που απαιτεί η δουλειά του λογοτέχνη. Από το 1945, δεκατέσσερα χρόνια πριν αρχίσει να γράφει τη Λέσχη, φαίνεται διχασμένος ο Τσίρκας, φαίνεται να βασανίζεται από ένα συνειδησιακό πρόβλημα. Λογοτεχνία η πράξη; Και αν η απάντηση δεν καταδικάσει εις θάνατον τη λογοτεχνία, τότε πως αυτή η λογοτεχνία να μην ξεκοπεί από την πράξη, από το σκοπό της πράξης, πως να συμμετάσχει; Με άλλα λόγια τι πρέπει και πως πρέπει να γράφει ο λογοτέχνης;
Να γράφει σαν τη Βιρτζίνια Γούλφ ('Ιερό) ή σαν την Έλσα Τριολέ (σοσιαλιστικός ρεαλισμός); Σε στιγμές κρίσης αντιστέκεται στην εξωτερική επιταγή:
[...] ένιωσα να με κυριεύει μια πλήξη, μάλλον αηδία, με τα δυο τούτα απριόρι: Συντομία και απεικόνιση οπωσδήποτε τον αντιφασιστικού αγώνα. Λέω πως δεν είναι αυτό τέχνη. Τέχνη είναι να δείξεις ζωή, ζωντανούς ανθρώπους. Κι αφού θα τους πάρεις από το σημερινό περιβάλλον, κι αφού θα το έχεις αποφασίσει να τους βάλεις να κινούνται σ’ ορισμένο πολιτικό διάστημα χρόνου, μοιραία στην περιγραφή των περιπετειών τους θα ζωγραφίσεις, θα δώσεις και τον αντιφασιστικό αγώνα.
Μπορεί, πάλι, τούτη η τελευταία μου σκέψη να είναι μια πονηρή υπεκφυγή. Να μη θέλω δηλαδή να κάμω αντιφασιστή λογοτεχνία, αλλά να το γυρίζω έτσι, ώστε να θέλω να δώσω ψυχολογία (όπως μου αρέσει, όπως με γοητεύει να την κάνω) και για πασάλειμμα να βάλω τον αντιφασισμό. Ίσως.
Λίγες μέρες αργότερα έρχεται η «πολιτική» και τον ξαναφέρνει στην «πραγματικότητα», λέει, παρ’ όλο που διατυπώνει μια δραματική αμφιβολία εντός παρενθέσεως: («μα είναι η πραγματικότητα;»)
Η κεραμίδα που έπαιξε αυτό το ρόλο στο κεφάλι του συγγραφέα (όχι μόνο του Τσίρκα)ήταν, λέει, η εισήγηση του Ν.Ζαχαριάδη στη 12η Ολομέλεια του ΚΚΕ. Δεν βρήκα αυτό το κείμενο, αλλά φέρνω σαν δείγμα ένα άλλο παρόμοιο, από τον τελικό λόγο του Ζαχαριάδη στο 7ο Συνέδριο του ΚΚΕ (1945):
[...] η εαμική διανόηση μένει πίσω απ’ το λαϊκό κίνημα. και για να είμαι πιο συγκεκριμένος, πρώτα απ΄ όλα εννοώ τον κόσμο των γραμμάτων και καλών τεχνών. Η ποίηση φυσικά εδώ στέκει κάπως καλύτερα, κατά τη γνώμη μου αλλά ο πεζός λόγος και το θέατρο καθυστερούν. [...]
Η λογοτεχνία δεν μπόρεσε να εκφράσει το έπος της Αντίστασης, τον ηρωισμό τον Δεκέμβρη...
Και αυτό που φταίει, κατά τον Ζαχαριάδη, είναι ότι οι λογοτέχνες μας περισσότερο ασχολούνται για τις σχολές, τις κατευθύνσεις, και γενικότερα τις αντιλήψεις για την τέχνη, για το τι είναι η τέχνη, και πολύ λιγότερο δημιουργούν... (αναφέρεται προφανώς σε κάποιες δειλές συζητήσεις που γίνονταν τότε στο «Λογοτεχνικό εργαστήρι» και στα «Ελεύθερα Γράμματα»).
Αυτή η μερική όψη της πραγματικότητας, η πολιτική, επιβάλλεται, λοιπόν, σαν συνολική η μόνη άξια προσοχής πραγματικότητα στη συνείδηση του στρατευμένου λογοτέχνη. Ή αμφιβολία του (η εντός παρενθέσεως) παραμένει αναπάντητη, πνιγμένη. Και ένα μήνα αργότερα σημειώνει μια σκέψη που είναι ατόφιο σχεδόν ένα αξίωμα του Ζαχαριάδη στον 'Αληθινό Παλαμά:
Δεν μπορεί να νοηθεί τέχνη δική μας αυτό τον καιρό αν δεν δίνει τον αγώνα του λαού και να τον δίνει βιωμένα (Τσ.) Ο Ζαχαριάδης, απηχώντας τον Λένιν, το είχε πει έτσι: Τέχνη έξω από την κοινωνία, τις τάξεις της και τους αγώνες της δεν υπάρχει... Ο κάθε μάστορας στο πεδίο της διανόησης πρέπει να καθορίσει τη θέση του: με το λαό η με τους εκμεταλλευτές του.
Μα πάλι τον κατατρώει η αμφιβολία, μόλις πάει να κάνει πράξη αυτή την έξωθεν εντολή:
[...]νιώθω πως δεν τα πιάνω από μέσα, πως είναι επιφανειακή λογοτεχνία. τι θα γίνω;
Έτσι το σχέδιο για κάποιο μυθιστόρημα όπου θα υπήρχαν πρόσωπα της κατοπινής Λέσχης από το 1946 μένει θαμμένο σ’ ένα τετράδιο, κι αυτό το τετράδιο χαμένο για 13 ολόκληρα χρόνια. Είναι να θαυμάζει κανείς με την Πρόνοια της λογοτεχνίας: Πόσο φρόνιμα χάνονται τα τετράδια, οι σημειώσεις των λογοτεχνών όταν είναι ενοχλητικά! Άλλα και πως ξαναβρίσκονται πάλι στην ώρα τους! Βρέθηκε λοιπόν το τετράδιο το 1959.
Τι είχε γίνει σ' αυτά τα 13 χρόνια; Από τα πολλά που είχαν συμβεί, θα θυμίσω δύο. Πρώτο: Ό Τσίρκας έχει τελειώσει τη μεγάλη μελέτη του Ο Καβάφης και η εποχή του, που, όπως είπε ο Κοτζιάς, είναι σχεδόν ένα μυθιστορηματικό χρονικό της Αλεξάνδρειας, μια μεγάλη τοιχογραφία της πραγματικότητας με όλα τα συνθετικά της μέρη: ιστορία, οικονομία, τάξεις, αποικιοκρατία, παροικιακή ζωή, αγώνες, ήθη. Ο ρεαλισμός του Τσίρκα, πιο πολύ από τα διηγήματα του, εκδηλώνεται σ’ αυτή τη μεγάλη σύνθεση με θέμα την πόλη, τη χώρα, τους ανθρώπους και τη ζωή τους. Δεν είναι τυχαίο ότι μνημονεύει εκεί τους μεγάλους "Άγγλους ρεαλιστές που είχαν μια κοινωνική και ηθική στάση, τον Ντίκενς, τον Θάκερεη, την Τζώρτζ Έλιοτ, τον Τόμας Χάρντυ. (Τους τρεις πρώτους από τους τέσσερις τους είχε εξυμνήσει ο Μαρξ.)
Θα προσθέσω κάτι άλλο: Δουλεύοντας τον Καβάφη του, ο Τσίρκας ήρθε αντιμέτωπος με όλο το δογματισμό και τα εξωλογοτεχνικά κριτήρια της αριστερής κριτικής απέναντι στον Καβάφη, όσο κι αν δεν απέφυγε ολότελα τον ίσκιο τους και ο ίδιος.
Καβάφης, λοιπόν, το ένα. τι άλλο πολύ σπουδαίο είχε συμβεί αυτά τα 13 χρόνια;
Είχε επέλθει η αποκάλυψη του σταλινισμού, η αρχή απομυθοποίησης του «υπαρκτού σοσιαλισμού», η κατάρρευση της συμπάγειας της πίστης. Μαζί με το δογματισμό της ιδεολογίας και τη μανιχαϊκή αντίληψη των πραγμάτων, τέθηκαν σε αμφισβήτηση και αλλά, όπως η πολιτική κηδεμονία της τέχνης-λογοτεχνίας. Οι πλάκες του Μωυσή-Ζντάνοφ έχουνε σπάσει κι εκεί που δεν υπάρχει αστυνομία να τις επιβάλει δεν κολλάνε με τίποτα.
Με όλη τη σύνεση που θεωρεί καθήκον του να έχει, ο Τσίρκας ζει αυτή την αλλαγή με ελπίδα, ελπίδα για τον κόσμο τον πραγματικό και για τον δικό του, το φανταστικό, το έργο του. Ο πεζογράφος, μαζί με την ωριμότητα που του έδωσε ο Νουρεντίν και η άσκηση Καβάφη, έχει τώρα πνοή, δεν θεωρεί αμαρτία τη δημιουργική ελευθερία. Ή πολιτική και η ιδεολογία εξακολουθούν να του θέτουν τα πιο δύσκολα προβλήματα στη μετάπλαση της πραγματικότητας:
[...]δεν ξέρω τι θα γίνουν τα πρόσωπα μου. Δεν έχω υπόθεση. Έχω, αλλά δεν αποφασίζω για τον κεντρικό μου ήρωα, τι θα τον κάμω, χωμένο μέσα στην πολιτική, η θα τ’ αφήσω να μαντεύεται δίχως ποτέ να το αναφέρω;
Αυτή τη φορά όμως δεν φτάνει να απαρνηθεί τη λογοτεχνία για χάρη κάποιου αγώνα η κάποιου ιδανικού. Η σκέψη αυτή κάνει τη συνείδηση του να επαναστατεί. στην πολύ σημαντική «Συνομιλία με τον Γιάννη» (δηλαδή με τον εαυτό του, στα Ημερολόγια, που έγινε συνομιλία με τον Φάνη στην Τριλογία), ο Τσίρκας διατυπώνει αριστοτεχνικά την καταδίκη αυτού του κομφορμισμού, της φυγής από τη δύσκολη γραφή με όχημα κάποια δεοντολογία, κάποιες προτεραιότητες της στράτευσης:
Τσάκωσα τον εαυτό μου να μη θέλει να παραδεχτεί πως έπαψε να είναι λογοτέχνης, πως οι υποσχέσεις έπρεπε να ξεχαστούν. και τον τσάκωσα να βολεύεται στην εξής θέση: Είμαστε τα θύματα του αιώνα. Ώ, τι ωραία βιβλία θα γράφαμε, τι ωραία βιβλία θα είμαστε ικανοί να γράψουμε, αν ο φασισμός κ.τ.λ.
Καταδικάζει λοιπόν με αυτοειρωνεία ο Τσίρκας αυτό που έχω ονομάσει «σύνδρομο Μαγιακόβσκι» της γενιάς της Αντίστασης, ένα σύνδρομο που έχει αποδεκατίσει, κατά τη γνώμη μου, μεγάλο μέρος της δημιουργικότητας, του δυναμικού αυτής της γενιάς κι έχει ψευτίσει άλλο ένα μέρος.
Ο Τσίρκας, στην ίδια εκείνη συνομιλία με τον εαυτό του, βλέπει το ασυμβίβαστο του πολιτικού, του ακτιβίστα και του λογοτέχνη:
Καταλαβαίνεις, είναι ασυμβίβαστο πράγμα: Για ν' αποδώσεις τη ζωή σ’ αισθητικές μορφές, πρέπει να διαλέξεις. Δεν μπορείς να οδηγείς τους ανθρώπους και ταυτόχρονα να τους θεωρείς. Η δυνατότητα που σου προσφέρει η πολιτική δράση για ν’ αλλάξεις τη ροή των γεγονότων σ’ εμποδίζει να τα δεις σαν τετελεσμένα (;) και να ερευνήσεις πως μπλέκονται με την ψυχή του ανθρώπου. Έχεις πάντα την αυταπάτη πως μπορείς με την προπαγάνδα ν’ αλλάξεις, να διοχετεύσεις όπως θέλεις τον αντίχτυπο τους μέσα στις ψυχές. Το αντίθετο ακριβώς από ό, τι χρειάζεται ο λογοτέχνης.
Στο πρώτο κεφάλαιο της Αριάγνης μερικά απ' αυτά λέγονται με άλλα λόγια και ο αφηγητής θυμάται ένα λόγο του Ζάν Ρισάρ Μπλοκ στο Παρίσι, τον καιρό του ισπανικού εμφύλιου:
Τι είναι προτιμότερο; Να ζήσεις η να καταγράψεις τη ζωή σου; Να ριχτείς πάνω σ’ ο,τι περνάει η να σταθείς και να το περιγράψεις; Είναι πολύ πιο συναρπαστικό να κυνηγάς τα γεγονότα' τότε όμως όλα κυλάνε, δεν κρατάς τίποτε. Να τα σταματήσεις στο χαρτί, είναι ο μόνος τρόπος για να τα σώσεις από το συμπαντικό ναυάγιο του χρόνου' αλλά τότε όλα γλιστράνε, δεν συμμετέχεις σε τίποτε...
Αυτό το διχασμό, ανάμεσα σε μια αντίληψη μοίρας του συγγραφέα που προσεγγίζει τη στάση του Προύστ, και τη στρατευμένη, την πολιτική άποψη, της λογοτεχνίας, θα προσπαθήσει να λύσει ο συγγραφέας της Τριλογίας. Το δίλημμα υπάρχει στη συνείδηση του όλα τα χρόνια που τη γράφει (1959-1965). Πως λύνεται;
Λύνεται σε μια σύνθεση πολλών ρεαλισμών, λίγου ρομαντισμού, αρκετού ψυχολογισμού.
Λέω «ρεαλισμών», στον πληθυντικό, επίτηδες, γιατί ο ρεαλισμός είναι ορός αμφιλεγόμενος, οπωσδήποτε ορός ανοιχτός, διαστελλόμενος συνεχώς. Διαστελλόμενος και αναδρομικά, προς το παρελθόν και προς τις νέες τάσεις του 20ου αιώνα. Με μια ευρύτερη έννοια, μίλησαν για ρεαλισμό στον Όμηρο, για ρεαλισμό του Δάντη, του Σαίξπηρ, του Ραμπελαί, του Σουίφτ και βέβαια του Βιγιόν, του Ντιντερό. Και από τον αιώνα μας, για ρεαλισμό του Προύστ, του Τζόυς, του Κάφκα η της Βιρτζίνια Γούλφ και του Φώκνερ. Όπως λέει ο Γιάκομπσον:
Οι Κλασικοί, οι Αισθηματικοί, εν μέρει οι Ρομαντικοί και βέβαια οι Ρεαλιστές του 19ου αι., σε μεγάλο μέρος οι Ντεκαντάν και τέλος οι Φουτουριστές, οι Εξπρεσιονιστές κ.τ.λ. συχνά διαβεβαίωναν και επέμεναν ότι η πίστη στην πραγματικότητα, το μάξιμουμ αληθοφάνειας, με μια λέξη ο ρεαλισμός είναι η θεμελιώδης αρχή του αισθητικού τους προγράμματος.
Μ’ αύτη την πλατιά έννοια, ο ρεαλισμός περιλαμβάνει την ολοκλήρωση της πραγματικότητας με τη διάσταση του παιχνιδιού, του «τεχνητού» που εισηγείται ο Χένρυ Τζέημς, τη συνειδητή και εσκεμμένη ευπιστία που αποδέχεται τη φανταστική πραγματικότητα τη δημιουργία του πιστευτού με οποιοδήποτε τρόπο μπορεί κανείς να το πετύχει.
Προς αυτό το ρεαλισμό κοιτάζει ο Τσίρκας γράφοντας την Τριλογία. Δεν ξεχνάει το μάθημα του Φλωμπέρ, που ξεσκόνισε 1.500 τόμους για να γράψει το Μπουβάρ και Πεκυσέ, αλλά ξεπερνάει την υποτιθέμενη ψυχρή παρατήρηση του Φλωμπέρ, τη συντριπτική κυριαρχία του ντοκουμέντου και προπαντός τη μη συμμετοχή. Ο Φλωμπέρ έλεγε ότι καθήκον του μυθιστοριογράφου είναι να κάνει να πιστέψουν οι κατοπινοί, ει δυνατόν, ότι ο συγγραφέας δεν υπήρξε ποτέ. Ο Προύστ πίστευε το αντίθετο: ότι ο συγγραφέας, το μυαλό του, η ψυχή του είναι το πεδίο όπου συμβαίνουν όλα. και το ένα και το άλλο είναι βέβαια υπερβολή, σημαίνουν την τάση όχι το γεγονός. Ο Φλωμπέρ π.χ. περιγράφει με κάποια ειρωνεία τις ονειροπολήσεις, τις αφέλειες της καρδίας, τις αισθηματικές φαντασιώσεις της Έμμας Μποβαρύ, αλλά αν προσέξει κανείς περισσότερο, πείθεται ότι είναι και ο ίδιος μέσα.
Η κυρία Μποβαρύ είμαι εγώ. Μ' αυτή την κουβέντα του Φλωμπέρ τελειώνει ο Τσίρκας το Υστερόγραφο στα Ημερολόγια της Τριλογίας, εξηγώντας ποια ήταν τα υπαρκτά πρόσωπα που συνθέτουν τη μορφή του Ανθρωπάκι. Μέσα σ’ αυτά έχει βάλει, λέει, και τον Στάλιν αλλά και τον εαυτό του.
Πλάθοντας τα πρόσωπα του, ο Τσίρκας είναι πιο κοντά στον Σταντάλ παρά στους πατεντάτους ρεαλιστές. Ο Σταντάλ περιόριζε τη φαντασία του με την ακριβή παρατήρηση και χρησιμοποιούσε σαν καμβά των περιπετειών του τα σύγχρονα του γεγονότα, το ιστορικό πλαίσιο. "Αλλά δεν ήταν αμέτοχος στα πρόσωπα του, τα έκρινε, τα καθοδηγούσε, τους δάνειζε ιδέες του. Αντίθετα, σιχαινόταν ο Σταντάλ τον ποιητικισμό, θεωρούσε ιδανικό ύφος την ξηρότητα του Αστικού Κώδικα, το ψυχρό κόψιμο της φράσης, το θετικό τόνο, ιδιότητες που έκαναν αργότερα τους νατουραλιστές να τον διεκδικήσουν για δικό τους.
Κατ' αντίθετη φορά από τους δάσκαλους του παραδοσιακού ρεαλισμού που προσπαθούν να παρατηρούν τους ανθρώπους και τη ζωή με επιστημονική αντικειμενικότητα και να χρησιμοποιούν γλώσσα αντίστοιχη, ο Τσίρκας είναι φανερό ότι συμμετέχει ενεργά, ότι ζει τα πρόσωπα του. Γι’ αυτό και δεν γίνονται «τύποι» της λογοτεχνίας (εκτός από λίγες εξαιρέσεις), αλλά είναι μοναδικοί, δεν αποσπώνται από τα βιβλία αυτά. Προπαντός ο ρεαλιστής Τσίρκας δεν απεμπολεί εν ονόματι κάποιου ρεαλισμού, τα δικαιώματα της φαντασίας, του λυρισμού, ούτε τα δικαιώματα του παιχνιδιού, του τεχνητού, του ευρήματος.
Ερχόμαστε τώρα σ’ έναν άλλο ρεαλισμό, που αποδόθηκε σε συγγραφείς σαν τον Τολστόι, που επίσης θαύμαζε και μελετούσε ο Τσίρκας. Ο κριτικός ρεαλισμός, όπως ονομάσθηκε αναδρομικά, με πρόγονο τον Μπαλζάκ και απόληξη τους αριστερούς Αμερικανούς (Ντός Πάσος, Σίνκλαιρ) νομίζω ότι ξεπερνιέται επίσης από τον Τσίρκα. Η πίστη που στηρίζει τα πρόσωπα της Τριλογίας, η «στρατευμένη αισιοδοξία» τους, όπως την έχει χαρακτηρίσει ο Κοτζιάς, είναι βέβαια ιδεολογική, στηρίζεται σε μια κοσμοθεωρία, αλλά μια κοσμοθεωρία υλιστική, μια στάση εξέγερσης, ανυπακοής, στάση αντιεξουσιαστική και όχι υποταγής. και άλλωστε, στον κόσμο που κινείται μέσα στην Τριλογία, αυτή η «στρατευμένη αισιοδοξία» δεν είναι η μόνη στάση. Υπάρχει και ο σκεπτικισμός και ο «ελιοτισμός», υπάρχει η συνείδηση της ευρωπαϊκής παιδείας αλλά και η κρίση των άξιων που συγκλονίζει αυτή τη συνείδηση και που καμιά ιδεολογία δεν φαίνεται να λύνει.
Απέναντι στα προβλήματα που θέτει αυτή η κρίση στο συγγραφέα, ο Τσίρκας δεν καταφεύγει σε ηθικολογίες και αφελείς συνταγές για την τέχνη των «απλών συναισθημάτων» αλά Τολστόι.
Ούτε λοιπόν τη θρησκευτική ή ηθική πίστη ή τη μονοσήμαντη κριτική του «κριτικού ρεαλισμού», ούτε την πολιτική πίστη και τη χρηστομάθεια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού θα εγκολπωθεί ο Τσίρκας, αν και θα επηρεαστεί λίγο και από τα δύο. Θρεμμένος και ριζωμένος στην ευρωπαϊκή κουλτούρα, παρά την κριτική που της κάνει, ο συγγραφέας πλησιάζει πολύ περισσότερο τον Τόμας Μάν παρά τον Τολστόι και ασφαλώς δεν θυμίζει την ψευτολογοτεχνία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
Δεν μπορούμε δυστυχώς να μιλήσουμε ιδιαίτερα για τη γλώσσα και για το ύφος του συγγραφέα. και όμως, ίσως εκεί ολοκληρώνεται και φανερώνεται σύγχρονος, ανανεωτικός, επαναστατικός ο ρεαλισμός της Τριλογίας. Αν θέλουμε η καινούρια πραγματικότητα ν’ αναγνωριστεί στο έργο αυτό του Τσίρκα, πρέπει να το συγκρίνουμε με την πραγματικότητα της λογοτεχνίας, με την πραγματικότητα της γλώσσας γενικά και της οργανωμένης λογοτεχνικά γλώσσας, ιδιαίτερα. Η λογοτεχνία και η γλώσσα η λογοτεχνική είναι αδύνατο μετά τον Τζόυς να προσποιηθούν ότι Τζόυς δεν υπήρξε ποτέ, ότι Βιρτζίνια Γούλφ, Κάφκα, Φώκνερ δεν υπήρξαν ποτέ.
Ο παλιός ρεαλισμός μπορεί να εκφράσει κάλλιστα μια ιδέα συντηρητική η μια ιδέα καινούρια, πιστεύω όμως ότι η καινούρια ιδέα θα ήταν σαν να ‘χε ντυθεί στα παλιατζίδικα.
Έτσι, για να μείνουμε στον Τσίρκα, τα πρόσωπα της Τριλογίας δεν ξέρουμε π.χ. τι ρούχα φορούσαν, ακόμα και για τα μορφικά τους χαρακτηριστικά σπάνια ξέρουμε κάτι. Δεν ξέρουμε ποιο ήταν το εισόδημα τους, όπως το ξέρουμε καταλεπτώς για τα πρόσωπα του Μπαλζάκ, δεν ξέρουμε ποια ήταν η φυσική τους κατάσταση, η ψυχική τους υγεία, η κληρονομικότητα τους. Από την άλλη μεριά όμως ξέρουμε ποια ήταν η τάξη τους, η παιδεία τους, η ιδεολογία τους, ποια ήταν η συμμετοχή τους στα γεγονότα και στη ζωή που κινείται στο μύθο του, συχνά ξέρουμε τον ερωτισμό τους και τις φαντασιώσεις τους. και τα ξέρουμε πρωταρχικά από την ομιλία τους, από το ιδεολογικό ισοδύναμο του λόγου τους, η του μονολόγου τους, η του λόγου του άλλου γι’ αυτούς.
Και ξαφνικά, μέσα σε μια επική σελίδα όμως, όταν περιγράφει με οίστρο την πορεία των ελληνικών ταξιαρχιών στην αλμυρά έρημο, μας λέει για τον Φάνη:
Κούτσαινε λίγο από το δεξί κι έσερνε τ’ άρβυλο μέσα στη σκόνη, μα τον έδινε το σκέρτσο τον και φαινόταν μάλλον σαν να πήγαινε χορεύοντας.
Και προηγούμενα οι φαντάροι λένε γι’ αυτόν πως είναι μ’ ένα πνεμόνι, πως είναι ένας φαντάρος που λέει νόστιμα χωρατά. Μ’ αυτά τα λίγα επιβάλλει τον αέρα περηφάνιας, αντίστασης που ξεσηκώνει η παρουσία στη φάλαγγα αυτού του απλού φαντάρου:
Αυτός ήταν ο πραγματικός ταξίαρχος.
Οι πληροφορίες λοιπόν αυτές δεν είναι για κάποια πιστότητα φωτογραφική, είναι για να δώσουν μια διάσταση ηθική σ’ ένα θετικό ήρωα. Ως εκεί πάει, στην Τριλογία, η συγγένεια με τον κριτικό ρεαλισμό. και η συγγένεια με το σοσιαλιστικό ρεαλισμό η τον «επαναστατικό ρομαντισμό», όπως τον ήθελε ο Γκόρκυ, δεν πάει πιο πέρα. Απέναντι στον Φάνη, τον κάπως τέλειο, είναι το Ανθρωπάκι, που αναποδογυρίζει ακριβώς το «θετικό τύπο» της συνταγής του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
Τελικά, αυτό το μεγάλο πανοραμικό μυθιστόρημα, που νομίζω ότι στέκεται στην κορυφή της παγκόσμιας λογοτεχνίας με θέμα τον τελευταίο πόλεμο, ασφαλώς εμπνέεται από τα επαναστατικά ιδανικά, μα δεν οδηγείται σε επαναστατικό ρομαντισμό και σε μυθοφανή ιδεολογήματα, ακριβώς γιατί ο ρεαλισμός του Τσίρκα δοκιμάζει τα ιδανικά κάθε στιγμή, τα φέρνει στα μέτρα των πραγματικών ανθρώπων, στα μέτρα της Ιστορίας.
Όταν το Ανθρωπάκι λέει Βάρδα μπένε από τα ψυχολογικά σας, εννοεί τις τύψεις των διανοουμένων, τα ηθικά κριτήρια στην πολιτική, την απαίτηση τους ο σκοπός να καθορίζει και όχι να αγιάζει τα μέσα. και λέγοντας τα αυτά, το Ανθρωπάκι πιστεύει ακράδαντα ότι μιλάει για λογαριασμό της Ιστορίας (με κεφαλαίο), ότι είναι εξουσιοδοτημένος εν λευκώ από την Ιστορία, όχι σαν τους διανοούμενους, οι όποιοι, όπως λέει, που να καταλάβουν οι αφελείς την αδυσώπητη νομοτέλεια, τα σιδερένια γόνατα της Ιστορίας. Ό διανοούμενος Τσίρκας πιστεύει ότι ο άνθρωπος έχει ένα μέλλον για το όποιο αξίζει να γίνονται θυσίες, αλλά δεν ανέχεται να υποθηκευτεί αυτό το μέλλον στο Ανθρωπάκι και στις κομμένες κεφαλές. Γι’ αυτό κουρελιάζει το Ανθρωπάκι ως όργανο, δήθεν, της Ιστορίας, ως εντολοδόχο της.
Θα επαναλάβω αυτό που έγραψα στην «Αυγή» μετά το θάνατο του συγγραφέα.
Δεν είναι για πέταμα όλα όσα λέει το Ανθρωπάκι στην τιράντα του. Ο Τσίρκας, μεγάλος ρεαλιστής, δεν μπορούσε και δεν ήθελε να ξεφύγει απόλυτα από την παγίδα της Ιστορίας. Πιασμένος από το ένα πόδι σ’ αυτή, λοιπόν, της έδωσε με το άλλο μια κλωτσιά που δεν είχε ξαναφάει στην ελληνική πεζογραφία. Η λογοτεχνία (η πραγματική βέβαια) είναι το αντίδοτο της ιστορίας. Αυτή η τελευταία φτιάχνει τον κόσμο —είναι, λέει, ο Θεός— και τον έχει φέρει εδώ που βρίσκεται. Ή λογοτεχνία και η τέχνη ξαναβάζουν πάντα το ζήτημα από την αρχή, είναι η ελευθερία. Ο κόσμος του Τσίρκα είναι αποτέλεσμα ιστορίας και αίτημα ελευθερίας σ’ ανελέητη σύγκρουση.
Αυτή ήταν, πιστεύω, και η αρχική ιδέα του Τσίρκα για ένα τέταρτο μέρος, αφού μας λέει στα Ημερολόγια ότι την τιράντα του Ανθρωπάκι την προόριζε για μαγιά αυτού του τέταρτου τόμου. Σημειώνει: Όλα, τα πιο χυδαία πάθη, προβάλλονται πάνω σ’ ίνα σκηνικό (βασικά αγαθό) μιας ανθρωπότητας που συνεχίζει την πορεία της. Τελικά, αυτό το βιβλίο δεν γράφτηκε και ο Τσίρκας εξηγεί τους λόγους σαν καλός ρεαλιστής: έλλειψη άμεσων εμπειριών, ντοκουμέντων κ.τ.λ.
Η αναμέτρηση του Τσίρκα με την ιστορία συνεχίστηκε εδώ πια, σ' αυτές τις γειτονιές, σε μια ώρα ίσως λιγότερο σκοτεινή αλλά και λιγότερο ηρωική, λιγότερο γόνιμη. Εννοώ τη Χαμένη άνοιξη, την εποχή της και την εποχή της γραφής της.
Ο Τσίρκας, για λόγους που δεν είναι βολετό να εξεταστούν συνοπτικά, είχε υποχωρήσει σε μια άποψη για το ρεαλισμό που προκαλεί κατάπληξη. Καλοκαίρι του '73, σε μια συζήτηση που οργάνωσε το περιοδικό «Η Συνέχεια» με θέμα «Ή νεοελληνική πραγματικότητα και η πεζογραφία μας», ο Τσίρκας υποστήριξε ότι ο «κριτικός ρεαλισμός» είναι περίπου υποχρεωτικός για την Ελλάδα σήμερα, ότι οι «ξενόφερτες τεχνοτροπίες» (λες και ο κριτικός ρεαλισμός δεν ήταν ξενόφερτος) είναι, αν όχι απαγορεύσιμες, πάντως επικίνδυνες:
Στην Ελλάδα, λοιπόν, που ακόμη δεν έχει ολοκληρώσει τον αστικοδημοκρατικό της μετασχηματισμό, αφού έχουμε υπολείμματα φεουδαρχίας όχι μόνο στην επαρχία αλλά και μέσα στις πολιτείες, ο ρόλος του μυθιστοριογράφου είναι να λέει τα πράγματα με τ’ όνομα τους, και να πολεμάει δίχως ηθικολογίες να καυτηριάσει τις καταστάσεις που εμποδίζουν την ελληνική κοινωνία να περάσει σε μια φάση πιο προοδευτική. Αυτός είναι ο κριτικός ρεαλισμός. Οι άλλες τάσεις που δεν θέλουν να πειράξουν τα κακώς κείμενα, μπορεί να προέρχονται από καλή πρόθεση, αλλά χρειάζονται πάρα πολλή καλή πίστη όταν μιλάνε με σύμβολα, με αναφορές δίχως συγκεκριμενοποίηση του χώρου και του χρόνου.
Δεν θα συζητούσα την άποψη για τον περίφημο «αστικοδημοκρατικό μετασχηματισμό» η την άλλη που είπε παρακάτω ο Τσίρκας ότι η ελληνική κοινωνία σήμερα βρίσκεται στην ίδια περίπου φάση που βρισκόταν η γαλλική του Μπαλζάκ... Δεν θα τη θυμόμουν, αν οι εκτιμήσεις αυτές δεν είχαν άμεση επίπτωση στο έργο του και ίσως στο έργο άλλων πεζογράφων μας.
Θέλω να επισημάνω ότι η προβληματική του Τσίρκα ξαναγυρίζει ουσιαστικά στην περίοδο του 1945 —και μάλιστα χωρίς τις τότε αμφιβολίες— δίνοντας την προτεραιότητα σε εξωλογοτεχνικά κριτήρια της συγγραφικής εργασίας. Ξαναγυρίζει σε μια ηθική χρέους που παραμερίζει την ελευθερία της δημιουργίας. Οι περιστάσεις οι εθνικές και η προσωπική του αντίληψη του πολιτικού καθήκοντος συνεργάστηκαν σ’ αυτή την υποχώρηση που σίγουρα αδίκησε το τελευταίο μυθιστόρημα του Τσίρκα. Οι Ακυβέρνητες Πολιτείες έμειναν το κορυφαίο έργο του, στο απόγειο του ταλέντου του και της ελευθερίας του. Έμειναν το κορυφαίο μυθιστόρημα της γενιάς του και το πιο στέρεο, το πιο πολυσήμαντο μυθιστόρημα της νεοελληνικής λογοτεχνίας.