Άλλα θα το επαναλάβουμε: ο κόσμος του Βιζυηνού λειτουργεί ανθρωποκεντρικά και ανθρωπομορφικά. Το ανθρώπινο δράμα είναι ο μόνος σκοπός που αγιάζει τα αφηγηματικά μέσα, και ο συγγραφέας μας ξέρει τη δουλειά του: να μας οδηγεί από τον καλύτερο δρόμο στο τέρμα του ταξιδιού, στη διαλεύκανση του μυστηρίου η του αινίγματος, δηλ. στη λύση του δράματος (αδιάφορο αν η λύση αύτη ισοδυναμεί με αδιέξοδο). Έτσι ό,τι μετράει εδώ περισσότερο είναι τα δυναμικά μοτίβα: η δράση, η πλοκή, οι πράξεις των προσώπων και τα ίδια τα πρόσωπα κοιταγμένα μέσα από τις πράξεις τους. Γεννημένος αφηγητής, ο συγγραφέας μας ξέρει να στήνει μια ιστορία, να κανονίζει τις αναλογίες και τους ρυθμούς της, να δημιουργεί τις κατάλληλες εντάσεις στην κατάλληλη στιγμή, να κεντρίζει το ενδιαφέρον του αναγνώστη, να σκορπίζει πρόωρες "ενδείξεις" που η σημασία τους θα φανεί αργότερα. Ο Τσέχωφ έλεγε πως, αν στην αρχή ενός διηγήματος κάποιος μιλάει για ένα καρφί στον τοίχο, στο τέλος ο ήρωας θα κρεμαστεί από το καρφί αυτό. Παρόμοια και ο Βιζυηνός ξέρει να στέλνει πρώιμα τα αναγνωριστικά σήματα του. Στο «Αμάρτημα της μητρός μου» η ηρωίδα, πολύ πριν ομολογήσει τον ακούσιο φόνο της, υπαινίσσεται την "αμαρτίαν" της δυο φορές. Στο «Ποιος ήτον ο φονεύς του αδελφού μου» ο άγνωστος δολοφόνος είναι θεατός απ' όλους και υποδεικνύεται με ποικίλους τρόπους: πλαγιάζει στο στρώμα του θύματός του, εμφανίζεται στη μητέρα του αφηγητή την ώρα που εκείνη εύχεται «να τον ιδεί κρεμασμένο», υποδηλώνεται από μια τσιγγάνα («Ο φονιάς είναι κοντά σας· γυρίζει τριγύρω σας? μην τον ζητάτε μακρυά»), ακόμη και από τον ανακριτή αδελφό του που «είναι σχεδόν βέβαιος ότι κρύπτεται εν τη πρωτευούση». Στην αρχή του διηγήματος «Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας», σε ανύποπτο χρόνο, ο Πασχάλης φανερώνεται μέσα από τα λόγια της τρελής φίλης του («Επήγε να σκάψη να βγάλη τα διαμάντια δια τα δακτυλίδια μας», ενώ το γαλάζιο χρώμα μιας αίθουσας, το λευκό δέρμα, τα ξανθά μαλλιά και η ιταλική άρπα είναι τα κύρια αναγνωριστικά σήματα που επιτρέπουν στον αφηγητή ν' ανακαλύψει στο τέλος την ταυτότητα της Κλάρας.
Έτσι, χρησιμοποιώντας με γνώση τα εκφραστικά του μέσα και τεχνάσματα ("ενδείξεις" αστυνομικού χαρακτήρα, σήματα, σύμβολα, δυναμικά μοτίβα), συνδυάζοντας τις μνήμες του και σκαλίζοντας τις πληγές του, ο Βιζυηνός ορθώνει το αφηγηματικό του έργο σαν ενιαίο οικοδόμημα ενάντια στο χρόνο: μνημείο αγαπημένων υπάρξεων και συνάμα οχύρωμα μπροστά στο θάνατο, το φόβο, τη σκότιση του νου, τη νοσταλγία και την απέραντη θλίψη του «ιέμενος και καπνόν αποθρώσκοντα νοήσαι». Απομένει τώρα να δούμε κάπως προσεκτικότερα τα διηγήματα του τόμου μας στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους: το σύστημα επιβάλλεται στα μέρη του, αλλά τα μέρη του φανερώνουν ένα πνεύμα ταυτόχρονα υποταγής και ανεξαρτησίας.
«Οι ερμηνείες των ποιημάτων δεν είναι υποχρεωτικές για κανέναν», λέει ο Σεφέρης, και αναρωτιέμαι αν δε μπορεί κανείς να πει το ίδιο και για ολόκληρη τη λογοτεχνία που αξίζει το όνομά της. Γι’ αυτό και οι σημειώσεις που ακολουθούν δεν αποτελούν υποχρεωτικές ερμηνείες (θα έλεγα πως δεν αποτελούν καν ερμηνείες), ούτε και αποβλέπουν, φυσικά, να κωδικοποιήσουν έναν ορισμένο τρόπο προσέγγισης των διηγημάτων του Βιζυηνού πολύ λιγότερο να προβάλουν ως μοναδικές η αμετακίνητες ορισμένες προτάσεις. Σημειώσεις είναι η κυριολεξία. Πρόκειται αληθινά για σκόρπιες σελίδες αποσπασμένες από το σημειωματάριο ενός αναγνώστη:
Το αμάρτημα της μητρός μου: Ο τίτλος-αίνιγμα υποδηλώνει αμέσως με το κτητικό "μου" την ύπαρξη ενός πρώτου ενικού προσώπου. Και όμως, από την πρώτη κιόλας παράγραφο του κειμένου (παρουσίαση των προσώπων) ο πληθυντικός επικρατεί. Βρισκόμαστε σε μια οικογενειακή συγκέντρωση, όπου εμφανίζονται ζωντανοί και νεκροί: η χαϊδεμένη Αννιώ, η μητέρα, "εμείς", ο μακαρίτης ο πατέρας. Ότι ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο τα όρια είναι ρευστά, επαληθεύεται και από την κρίσιμη κατάσταση της άρρωστης αδελφής.
Στο πρώτο μέρος ο επίμονος παρατατικός πιστοποιεί την επαναληπτικότητα των γεγονότων. Κυριαρχούν τρία βασικά μοτίβα: α) η απόλυτη προσήλωση της μητέρας στην άρρωστη Αννιώ (επομένως και η αδιαφορία της για τα άλλα παιδιά της), β) η χειροτέρευση της Αννιώς και γ) η αγάπη της Αννιώς για τα αδέλφια της. Έτσι το κεντρικό τρίγωνο (Αννιώ-μητέρα-εμείς") ολοκληρώνεται απ' όλες τις πλευρές του. Ο αφηγητής, κρυμμένος για την ώρα μέσα στο "εμείς", σπάνια ξεχωρίζει ως άτομο («εγώ και οι άλλοι μου αδελφοί», «ενθυμούμαι». Πρωταγωνιστούν η Αννιώ και η μητέρα.
Ο επαναληπτικός χαρακτήρας του παρατατικού εκδηλώνεται κυρίως με το βασικό μοτίβο (χειροτέρευση της Αννιώς) που ανάγεται σε leitmotiv: «Εν τούτοις η ασθένεια της Αννιώς ολονέν εδεινούτο», «Η κατάστασις της Αννιώς έβαινεν [...] επί τα χείρω», «Η κατάστασις της ασθενούς εδεινούτο», ((Το παιδίον εχειροτέρευεν αδιακόπως». Ξαφνικά, η μετάβαση στο ακόλουθο επεισόδιο προετοιμάζεται με την έξαρση του μοτίβου: «Η ασθένεια της πτωχής μας αδελφής ήτον ανίατος».
Μετάβαση από τον παρατατικό στον αόριστο και, κατά συνέπεια, από το επαναλαμβανόμενο στο μοναδικό γεγονός; Ό,τι ακολουθεί δεν είναι απλή αλλαγή χρόνου. Είναι και αλλαγή χώρου (σπίτι-εκκλησία-σπίτι), ακόμη και μετάβαση από τη διήγηση στη μίμηση, δηλ. στο δράμα και την κορύφωση του. Συνάμα όμως: αλλαγή προσώπων και ισορροπιών. Η άρρωστη Αννιώ παραμένει το επίκεντρο του ενδιαφέροντος, αλλά οι πρωταγωνιστές τώρα είναι άλλοι: η μητέρα και ο αφηγητής γιος της. Περνώντας σε πρώτο πλάνο μ' ένα δεύτερο "ενθυμούμαι", ο τελευταίος αυτός ανακαλεί, μαζί με την εφιαλτική ατμόσφαιρα της νυχτερινής εκκλησίας, και τον τραυματισμό του από τα λόγια της μητρικής προσευχής. Όμως οι συνεχείς εκφράσεις κατανόησης για τη μητέρα του η στοργής για την άρρωστη αδελφή του, δείγματα ενοχοποιημένου ψυχισμού, δεν τον εμποδίζουν να ομολογήσει απερίφραστα το παράπονο του: «αφ' ότου εγεννήθη αύτη η αδελφή μας, εγώ, οχι μόνον δεν ηγαπήθην, όπως θα το επεθύμουν, αλλά τούτ' αυτό παρηγκωνιζόμην ολονέν περισσότερον».
Εδώ παίζεται το αληθινό δράμα, σ'αυτήν τη στέρηση της μητρικής στοργής που μένει ουσιαστικά αθεράπευτη. Πίσω από την επιφανειακή οικογενειακή ομόνοια, αναγκαία μπροστά στην αρρώστια της Αννιώς, οι ανικανοποίητες ατομικές η εγωιστικές ανάγκες αναδεύουν θολές καταστάσεις και καλύπτουν βουβές συγκρούσεις η παράπονα. Ο λόγος δεν είναι μόνο ομολογία" είναι και απόκρυψη.
Θαυμαστή κορύφωση: η νύχτα της εκκλησίας ολοκληρώνεται για τους τρεις πρωταγωνιστές με τη νύχτα της επιστροφής στο σπίτι, όπου η «μάλλον ευλαβής παρά δεισιδαίμων» μητέρα, που ξέρει ότι «η θρησκεία έπρεπε να συμβιβασθή με την δεισιδαιμονίαν», επιχειρεί ό,τι μπορεί για να σώσει το παιδί της. Η προσευχή-εκδίκηση του αφηγητή αναιρεί την προσευχή της στην εκκλησία. Προάγγελος του θανάτου, ο νεκρός πατέρας κάνει σημαδιακές εμφανίσεις στην αφήγηση. Το μοιρολόι του δίνει αφορμή για μια μικρή αναδρομή στο παρελθόν? τα ρούχα του είναι τα μετωνυμικά του υποκατάστατα, σύμβολα της παρουσίας του? η ψυχή του περνάει σαν χρυσαλλίδα. Έτσι το αναμενόμενο τέλος της Αννιώς έρχεται σχεδόν φυσικό.
Ζεύγη ψυχαναλυτικής συμμετρίας: ο πατέρας και η Αννιώ στον τάφο, η μητέρα και ο γιος της στην ενοχοποιημένη ζωή.
Ως εδώ ο χρόνος δεν παρουσιάζει ουσιαστικές ασυνέχειες, και θα μπορούσαμε εύκολα να τον οριοθετήσουμε ανάμεσα στο θάνατο του πατέρα και στο θάνατο της Αννιώς (δηλαδή, υποθέτω, στα χρόνια 1854-1855 περίπου, αν θέλουμε ν' αναχθούμε στην πραγματικότητα). Η παρουσία του αφηγητή και η εμπλοκή του στα γεγονότα της Ιστορίας είναι καθοριστική για τη διεξοδική τους παρουσίαση. Τα κενά, συνδεδεμένα με την πολύχρονη απουσία του, θα φανούν στη συνέχεια. Αν η σκηνή της πρώτης υιοθεσίας περιγράφεται από έναν αυτόπτη μάρτυρα, η εξέλιξη των οικογενειακών πραγμάτων παραμένει αόριστη: «Εγώ έλειπον μακράν, πολύ μακράν, και επί πολλά έτη ηγνόουν τι συνέβαινεν εις τον οίκον μας» . Μια ολόκληρη περίοδος από τη ζωή του υιοθετημένου κοριτσιού συνοψίζεται με τέσσερα ρήματα: «Πριν δε κατορθώσω να επιστρέψω, το ξένον κοράσιον ηυξήθη, ανετράφη, επροικίσθη και υπανδρεύθη, ως εάν ήτον αληθώς μέλος της οικογενείας μας».
Έτσι αν εξαιρέσουμε όσα ο αφηγητής αναδιηγείται σχετικά με τη δεύτερη υιοθεσία ή με τις ανησυχίες της μητέρας του για τον ίδιο, οι αυθεντικές σκηνές που ολοκληρώνουν το διήγημα είναι βασικά τρεις: α) η σωτηρία του δεκάχρονου αφηγητή από τη μητέρα του στο ποτάμι , β) η ομολογία του αμαρτήματος της μητέρας και γ) η εξομολόγηση της στον Πατριάρχη. Η πρώτη επιβάλλεται από την ανάγκη του αφηγητή να ξανακερδίσει και ν' αποδείξει τη στοργή της μητέρας του απέναντί του: «Επρόκειτο να με σώση, και ας ήμην εκείνο το τέκνον, το όποιον προσέφερεν άλλοτε εις τον Θεόν ως αντάλλαγμα αντί της θυγατρός της» . Η δεύτερη ισοσταθμίζει το λόγο-κατηγορητήριο του αφηγητή με το λόγο-απολογία της μητέρας, ερμηνεύοντας ταυτόχρονα τις συμπεριφορές της. Η τρίτη αποτελεί ένα είδος λυτρωτικής απόπειρας και των δυο, που καταλήγει όμως στα δάκρυα και τη σιωπή.
Είναι αξιοπαρατήρητο ότι ο χρόνος λειτουργεί με τεράστια άλματα: «Επί εικοσιοκτώ τώρα έτη βασανίζεται η τάλαινα γυνή...». Τι να σημαίνουν άραγε αυτά τα 28 έτη; Αν τα προσθέσουμε στο 1847, πιθανότατη χρονιά του "αμαρτήματος" της μητέρας, ερχόμαστε στο 1875, στο όποιο θα ήταν πολύ δύσκολο να τοποθετήσουμε τη συγγραφή του διηγήματος. Ωστόσο θέλω να πιστεύω ότι η Βιζυηνός λογάριασε τα 28 χρόνια βιαστικά, αρχίζοντας, όπως και το διήγημα του, από το θάνατο του πατέρα και της Αννιώς (1854-1855), οπότε η συγγραφή τοποθετείται εντελώς φυσικά στα 1882-1883.
Πειραματική ψυχολογία η ψυχανάλυση; Στο «Αμάρτημα της μητρός μου» ο αφηγητής-παιδί, το "αδικημένο" του νεκρού πατέρα του, προσφέρει, μαζί με τη θαυμάσια προσωπογραφία της μητέρας, και ένα από τα τυπικότερα δείγματα αυτού που η φροϋδική θεωρία ονόμασε «οικογενειακό μυθιστόρημα των νευρωτικών».