Αντικείμενο του κεφαλαίου αυτού είναι η εξέταση των περιπτώσεων όπου η «σιωπή» και ο «λόγος» απαντούν, μέσα στη σκηνοθεσία ενός αριθμού καβαφικών ποιημάτων, ως ευδιάκριτες -και πολύ συχνά προβεβλημένες- θεματικές μονάδες. Δεν ενδιαφέρει δηλαδή, στην προκειμένη περίπτωση, η διερεύνηση του θέματος αυτού στην πιο «αφανή» εκδοχή του, που είναι η ενδιάθετη λειτουργία της σιωπής, της αποσιώπησης και της υπόκρισης μέσα στον ποιητικό λόγο. Εξάλλου, μια τέτοια διερεύνηση απαιτεί διαφορετική προσέγγιση του ποιητικού κειμένου από αυτήν που επιχειρείται εδώ. Το θέμα μας, λοιπόν, όπως το περιορίζει σημαντικά η προηγούμενη μεθοδολογική οροθέτηση του, απαντά σε 27 ποιήματα του Καβάφη. Από αυτά, τέσσερα μόνο ανήκουν στην πρώιμη φάση του καβαφικού έργου (1882; - ± 1900/03) ενώ τα υπόλοιπα ανήκουν στην ώριμη (± 1900/03 - 1933). Αυτό το γεγονός, μαζί βέβαια και με άλλες ιδιομορφίες του θέματος, με οδήγησε στην απόφαση να μην υιοθετήσω την, απλούστερη άλλωστε, χρονολογική προσπέλαση των ποιημάτων, αλλά να ομαδοποιήσω καταρχήν τις συγγενικές περιπτώσεις και να τις συνεξετάσω -οπωσδήποτε  ακολουθώντας,  μέσα στην κάθε κατηγορία, τη χρονολογική σειρά σύνθεσης ή δημοσίευσης του κάθε ποιήματος. Εξετάζονται, έτσι, ως μία αυτόνομη ομάδα τα ποιήματα στα οποία τα αίτια που αναγκάζουν το λόγο να καταργηθεί, ν' αποσιωπηθεί ή να υποκριθεί, είναι ερωτικής φύσεως, μια δεύτερη ομάδα όταν είναι κοινωνικοθρησκευτικά (οικονομικά, ηθικά) και μια τρίτη όταν είναι πολιτικά.

Χρειάζεται, ωστόσο, να διευκρινιστεί αμέσως ότι η τριμερής αυτή κατάταξη, είναι φυσικό να εμπεριέχει και μια δόση αυθαιρεσίας -κάποτε μικρή, κάποτε μεγάλη. Υπάρχουν, δηλαδή, ποιήματα όπου η αναστολή του λόγου ή η υπόκρισή του οφείλεται σε συνδυασμό ερωτικών και κοινωνικών αιτίων (όπως λ.χ. στο ποίημα «Ρωτούσε για την ποιότητα»), ή ερωτικών και θρησκευτικών (όπως στο ποίημα «Μύρης Αλεξάνδρεια του 340 μ.Χ.»), ή πολιτικών και κοινωνικών (όπως στο ποίημα «Το 31 π.Χ. στην Αλεξάνδρεια») κ.ο.κ. Εντούτοις, πιστεύω ότι, παρ όλο το συμβατικό της χαρακτήρα, η διάκριση των τριών ομάδων που κάνουμε εδώ είναι και για μια συνθετότερη προσπέλαση του θέματος η οποία να μην είναι απλά και μόνο χρονολογική. Εξάλλου, η αυθαιρεσία αποτελεί εγγενές στοιχείο της κάθε απόπειρας για σχηματικές κατατάξεις και μπορεί να θεραπεύεται, όταν, κατά τη χωριστή εξέταση του κάθε ποιήματος, δίνονται οι αναγκαίες στον αναγνώστη διευκρινίσεις για τον πολυσύνθετο ή μη χαρακτήρα της κάθε περίπτωσης που μελετάται.

Ι

Προτού σχολιάσουμε τις τρεις αυτές βασικές κατηγορίες καβαφικών ποιημάτων στα οποία απαντά το υπό εξέταση θέμα, καλό είναι να δούμε εδώ (και σαν ένα είδος προλόγου σ' αυτό) το αποκηρυγμένο ποίημα «Λόγος και Σιγή», το οποίο ούτως ή άλλως είναι και το μόνο που δεν εντάσσεται σε μιαν από τις παραπάνω κατηγορίες. Θα έλεγα μάλιστα ότι με δυσκολία συντάσσεται με το θέμα μας, όπως αυτό παρουσιάζεται στα υπόλοιπα ποιήματα. Αυτό οφείλεται κυρίως στο ότι έχει για αποκλειστικό του θέμα τη θεωρητική και μόνο συζήτηση του θεματικού ζεύγους που μας ενδιαφέρει (σιωπή και λόγος). Δεν υπάρχουν, δηλαδή, στο ποίημα αυτό υποκείμενα που να μιλούν ή να σιωπούν, ή που να μιλούν χρησιμοποιώντας και τη σιωπή ως μέσο έκφρασης (καθώς συμβαίνει σε αρκετά ποιήματα της ώριμης περιόδου). Εδώ υπάρχει μόνο ο μονόλογος του αφηγητή του ποιήματος, ο οποίος τάσσεται ανεπιφύλακτα υπέρ του Λόγου καταδικάζοντας τη Σιωπή, την οποία αντιπαραθέτει ως έννοια άκρως αντίθετη και περίπου εχθρική προς το Λόγο. Επιπλέον, καθώς μου υποδεικνύει ο καθ. Γ. Π. Σαββίδης, ο θεωρητικός αυτός μονόλογος γίνεται μέσα από ένα συγκεκριμένο πρίσμα: την καθαρώς «χριστιανική» θέση και σκοπιά του ομιλητή του ποιήματος. Σε αντίθεση δηλαδή προς τη «μουσουλμανική» παροιμία, που αποτελεί το μότο του ποιήματος, γίνεται μια προσπάθεια εξύμνησης του (Χριστιανικού) Λόγου, ο οποίος ταυτίζεται, εν τέλει, με το Θεό.

Παρ όλα αυτά, αν δούμε το ποίημα όχι από την ξεκάθαρη αυτή θρησκευτική του όψη (η εξέταση της οποίας δεν αποτελεί, άλλωστε, στόχο τούτης εδώ της μελέτης), αλλά από την άποψη της πρώιμης εκφραστικής τεχνικής που φαίνεται ότι προτιμά (ή που είναι σε θέση να χρησιμοποιήσει) ο ποιητής, του τρόπου δηλαδή που παρουσιάζει το κύριο θέμα που τον απασχολεί, τότε θα διαπιστώσουμε ότι η τεχνική που κυριαρχεί στο ποίημα είναι αυτή των «δραματικών αντιθέσεων».

Νοσείς. Είν' η αναίσθητος Σιγή βαρεία νόσος,

ενώ ο Λόγος ο θερμός, ο συμπαθής, υγεία.

Σκιά και νυξ είν' η Σιγή· ο Λόγος η ημέρα.

(στ. 14-16)

Όλο το ποίημα στηρίζεται και αναπτύσσεται γύρω από το θεματικό κέντρο που μας δίνει αυτή η σαφέστατα ρομαντική αντιπαράθεση του Λόγου προς τη Σιγή. Οι δύο δηλαδή έννοιες (σιωπή και λόγος) βρίσκονται, σ' όλη την έκταση του ποιήματος, σε πλήρη διάσταση. Κι όμως οι δύο αυτές έννοιες αποτελούν στην πραγματικότητα όψεις του ίδιου νομίσματος· είναι τα δύο πρωταρχικά και απαραίτητα συστατικά αυτού που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «σύνθετος λόγος» (ο λόγος δηλαδή ο γεμάτος «υπαινιγμούς και διφορούμενα»), ο οποίος εμπεριέχει δυνάμει και τη σιωπή (ή χάσματα σιωπής) ως λειτουργικό στοιχείο της εκφραστικής του δυνατότητας. Και είναι γνωστό ότι τον πολυσύνθετο αυτό τύπο λόγου ο Καβάφης τον οδήγησε, κατά την ώριμη περίοδο της ποιητικής του τέχνης, σ' ένα αξιοθαύμαστο σημείο τελειότητας, αξεπέραστο ακόμη από την κατοπινή του ποιητική παράδοση.

Όμως, σε τούτο το ποίημα, η σιωπή και ο λόγος αντισταθμίζονται αρνητικά, αποκλείοντας εκ των προτέρων τη δυνατότητα ένωσης τους, την αποσιώπηση λ.χ. ή την υπόκριση. Έχουμε έτσι ένα είδος αναλογίας με τον τρόπο που παρουσιάζονται αρχικά τα ομόλογα και επίσης διπολικά θέματα του χώρου (μέσα-έξω) και του φωτισμού (σκοτάδι-φως). Και αυτών οι δύο έννοιες που τα συναποτελούν, λειτουργούν, κατά την πρώιμη περίοδο της καβαφικής έκφρασης, μέσα από ένα σύστημα «δραματικών αντιθέσεων».

Καιρός όμως να δούμε ολόκληρο το ποίημα «Λόγος και Σιγή» και να το συζητήσουμε και προς άλλες κατευθύνσεις, έστω κι αν η εξεζητημένα ρομαντική μορφή του και ο σχεδόν κωμικά παθιασμένος (διάβαζε «οργίλος») τόνος του θυμωμένου (και προσβεβλημένου άραγε;) ποιητή, επιτείνουν τη μετριότητα του πρώιμου αυτού στιχουργήματος.

ΛΟΓΟΣ ΚΑΙ ΣΙΓΗ

Αζά καν ελκαλάμ μιν φάντα

ασσουκούτ μιν ζαχάμπ.

Αραβική παροιμία

Είναι χρυσός η σιωπή και άργυρος ο λόγος.

Τις βέβηλος προέφερε τοιαύτην βλασφημίαν;

Τις χαυνωθείς ασιανός παραιτηθείς εις μοίραν

τυφλήν, βωβήν, τυφλός, βωβός; Ποίος οικτρός παράφρων

ξένος τη ανθρωπότητι, την αρετήν υβρίζων,

χίμαιραν είπε την ψυχήν, και άργυρον το λόγον;

Το μόνο μας θεοπρεπές δώρημα, περιέχον τα πάντα -ενθουσιασμόν, λύπην, χαράν, αγάπην

εν τη ζωώδη φύση μας ανθρώπινον το μόνον!

Συ όστις το αποκαλείς άργυρον, δε πιστεύεις

το μέλλον, λύον την σιγήν, μυστηριώδες ρήμα.

Συ εν σοφία δεν τρυφείς, πρόοδος δεν σε θέλγει ·

με την αμάθειαν -χρυσήν σιγήν- ευχαριστείσαι.

Νοσείς. Είν' η αναίσθητος Σιγή βαρεία νόσος,

ενώ ο Λόγος ο θερμός, ο συμπαθής, υγεία.

Σκιά και νυξ είν’ η Σιγή· ο Λόγος η ημέρα.

Ο Λόγος είν’ αλήθεια, ζωή, αθανασία.

Λαλήσωμεν,  λαλήσωμεν -σιγή  δεν μας αρμόζει

αφού εις το ομοίωμα επλάσθημεν του Λόγου.

Λαλήσωμεν, λαλήσωμεν -αφού λαλεί εντός μας

η θεία σκέψις, της ψυχής άυλος ομιλία.

Πέρα από το γεγονός της ρομαντικής αντιπαράθεσης του λόγου προς τη σιωπή που συζητήσαμε ήδη, οι στίχοι του ποιήματος που αξίζει να μας απασχολήσουν ιδιαίτερα, κυρίως για δύο λέξεις που περιέχουν, είναι οι στίχοι 12-13:

Συ εν σοφία δεν τρυφείς, πρόοδος δεν σε θέλγει

με την αμάθειαν -χρυσήν σιγή- ευχαριστείσαι.

Η πρώτη λέξη («πρόοδος») μας οδηγεί φυσιολογικά σε μια συσχέτιση με το ποίημα «Κτίσται». Και τούτο, γιατί πρόκειται για τη μοναδική φορά που η λέξη αυτή επανέρχεται στο ποιητικό έργο του Καβάφη. Στο συσχετισμό των δύο ποιημάτων με βάση το θέμα της «Προόδου», οδηγείται κανείς πιο ιδεασμένα αν προσέξει την ακόλουθη παρατήρηση του Γ. Π. Σαββίδη, συμπληρωμένη σε υποσημείωση: «Τον Σεμπτέμβριο 1891, ο Καβάφης έγραψε το πρώτο ολότελα πρωτότυπο ποίημα της νέας του περιόδου, το Κτίσται -ένα σονέτο όπου αναπτύσσει ένα θέμα αγαπητό και στον Μπωντλαίρ: τη ματαιότητα της Προόδου. [Το πρόβλημα της συμφιλίωσης του Καβάφη με το ιδανικό της Προόδου είναι ένα από τα κεντρικά θέματα της ποίησης του: βλ., λ.χ. Λόγος και Σιγή (δημ. 1892), Ιθάκη (δημ. 1911) και Εν μεγάλη Ελληνική αποικία (δημ. 1928)].

Ανεξάρτητα πάντως από τη διαφοροποίηση της στάσης του Καβάφη στο θέμα της Προόδου, όπως αυτή εύκολα διακρίνεται και από μια πρόχειρη συνανάγνωση των δύο ποιημάτων (επιπόλαια θετικός στο «Λόγος και Σιγή», στοχαστικά σκεπτικιστής στο «Κτίσται»), μια μορφική σύγκρισή τους, που δείχνει πόσο οικονομικότερη είναι η δομή του δεύτερου, μας πείθει αμέσως και για την πραγματική πρόοδο που παρατηρείται στην ποιητική τέχνη του Καβάφη με τους «Κτίστες» του 1891. (Θυμίζω, παρενθετικά, ότι πρόκειται για τη χρονιά που ο Καβάφης επιχειρεί την πρώτη αναθεώρηση της ποιητικής του, αναθεώρηση «που δείχνει μια πρώτη αποφασιστική στάση του Καβάφη απέναντι στην ευθύνη του ως τεχνίτη, μια κριτικότερη συνείδηση της ποιητικής του».)

Με την άλλη λέξη («αμάθεια») προσδιορίζεται -με εύκολο είναι η αλήθεια τρόπο- η υποτιθέμενη αιτία καταφυγής στη σιωπή. Γιατί είναι φανερό πως, όπως το θέμα παρουσιάζεται εδώ κάπως γενικά και αόριστα, το να αποδοθεί η προτίμηση της σιωπής σε αμάθεια, αποτελεί απλούστευση των πραγμάτων και δεν πείθει. Αντίθετα, όταν, στην ώριμη φάση της ποίησης του, ο Καβάφης μιλώντας για μια συγκεκριμένη περίπτωση (πρόκειται για το ποίημα «Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης»), θα αποδώσει ξανά σε αμάθεια (η οποία και εξειδικεύεται ως μη ικανοποιητική γνώση της ελληνικής γλώσσας) τον αυτοπεριορισμό του λόγου, το ποίημα είναι όχι μονάχα πειστικό, αλλά και ένα από τα καλύτερα δείγματα της καβαφικής τέχνης.

Θεωρώ, λοιπόν, νόμιμη τη συσχέτιση του ώριμου αυτού ποιήματος (δημοσιευμένου το 1928) με το θεματικό πυρήνα του πρώιμου στιχουργήματος που συζητούμε εδώ και ιδιαίτερα με το στίχο «με την αμάθειαν -χρυσήν σιγήν-ευχαριστείσαι». Εξάλλου, πέρα από το θέμα της αναστολής του λόγου που οφείλεται όχι σε σοφία, αλλά σε αμάθεια, συγγενικό στοιχείο των δύο ποιημάτων, θα μπορούσε να θεωρηθεί και η δριμύτητα με την οποία αντιμετωπίζονται τόσο το απροσδιόριστο υποκείμενο του πρώιμου στιχουργήματος, όσο και το προσδιορισμένο του ώριμου. Βέβαια, στο αποκηρυγμένο ποίημα η τεχνική χωλαίνει: έτσι, λ.χ., το φλύαρο και αδέξια ηχηρό κήρυγμα στους τέσσερις τελευταίους στίχους, με την άτεχνη παρήχηση του λάμδα -δεκατέσσερα τον αριθμό σε τέσσερις στίχους-, λειτουργεί αρνητικά προς την κατεύθυνση του λόγου, αντιστρατεύεται δηλαδή στη βούληση του ποιητή να υμνήσει και να υποστηρίξει το «Λόγο». Πρόκειται, αν θέλετε, για χαρακτηριστικό δείγμα ποιήματος όπου η μορφή υπονομεύει το περιεχόμενο. Η απώθηση που δημιουργείται στον αναγνώστη δεν είναι τελικά απέναντι στη σιωπή (όπως φαίνεται να είναι η επιδίωξη ποιήματος και ποιητή), αλλά απέναντι στο λόγο. Σχολιάζει ο Σεφέρης, δυσανασχετώντας για την ακατάσχετη ρητορεία αυτού ακριβώς του ποιήματος: «Τέτοια ρητορεύει, ενώ, καθώς υποψιάζομαι, πρέπει να του χρειαζότανε πολλή σιγή».

Θα είχα μάλιστα τον πειρασμό να παρατηρήσω (για να ξαναθυμηθούμε κιόλας τη χριστιανική πλευρά του ποιήματος) ότι ο φανατικά πιστός -όπως παρουσιάζεται εδώ- Καβάφης, θέλοντας να εκφράσει με άμεσο τρόπο τη χριστιανική πίστη του και να υμνήσει το Θεϊκό Λόγο, μας δίνει και το χειρότερο δείγμα του ποιητικού του λόγου. (Μόνο το αποκηρυγμένο επίσης ποίημα «Η Αρχαία Τραγωδία» μπορεί να συναγωνιστεί την κούφια ρητορεία τούτου εδώ. Να είναι άραγε συμπτωματικό ότι και εκεί κάνει προσπάθεια να εξυμνήσει την «ιερά» Αρχαία Τραγωδία, η οποία για ακροατές της είχε τους «Ολύμπιους Θεούς»;) Αντίθετα, όσο βασανίζεται με τη Χριστιανική του Πίστη (που ουσιαστικά σημαίνει «πίστη στο μετέπειτα»), και όσο τη θέση της διεκδικεί η πίστη στην «επίγεια» Τέχνη, τόσο κερδίζει σε εξωτερική εγκράτεια και εσωτερική δύναμη ο ποιητικός του λόγος και τα θέματα του, χωρίς να εξυμνούνται, προβάλλονται με κατασταλαγμένη διαλεκτική σοφία.

Ένα άλλο στοιχείο, λοιπόν, που κάνει τούτο το πρώιμο ποίημα να διαφέρει (όσον αφορά την εκφραστική του τεχνική) από τα ποιήματα της ώριμης περιόδου, είναι και η μονολιθικότητα της στάσης του ποιητή απέναντι στον αόριστο άραβα συντάκτη της παροιμίας. Εκείνο δηλαδή που απουσιάζει εντελώς από το ποίημα αυτό είναι η πρόθεση για μια διαλεκτική ανάπτυξη των απόψεων του ποιητή (κύριο γνώρισμα των ποιημάτων της ώριμης περιόδου). Έχουμε έτσι, ευθύς εξαρχής, την παράθεση μιας σειράς βάναυσων χαρακτηρισμών, με τους οποίους και διαγράφεται αρνητικά ο συντάκτης της παροιμίας: «βέβηλος», «χαυνωθείς ασιανός», «τυφλός», «οικτρός παράφρων», «ξένος τη ανθρωπότητι».

Αντίθετα, στο ποίημα του 1928 απαντά το γνώριμο καβαφικό διμερές σύστημα ποιητικής διαλεκτικής. Στο πρώτο μέρος (σχ. 1-12), ανάμεσα σε άλλες θετικές παρατηρήσεις για την όλη συμπεριφορά του Αριστομένη, περιγράφεται με θετικό τρόπο και το γεγονός ότι αυτοπεριορίζει το λόγο του:

Προ πάντων δε άνθρωπος λιγομίλητος.

Θάταν βαθύς στες σκέψεις διεδίδετο,

κ’ οι τέτοιοι τύχουν φυσικό να μη μιλούν πολλά.

(στ. 10-12)

για να ακολουθήσει στο δεύτερο μέρος (στ. 13-25) μια αρκετά βίαιη αναίρεση:

Μήτε βαθύς στες σκέψεις ήταν, μήτε τίποτε.

Ένας τυχαίος, αστείος άνθρωπος.

Πήρε όνομα ελληνικό, ντύθηκε σαν τους Έλληνας,

έμαθ’ επάνω, κάτω σαν τους Έλληνας να φέρεται∙

κ' έτρεμεν η ψυχή του μη τυχόν

χαλάσει την καλούτσικην εντύπωσι

μιλώντας με βαρβαρισμούς δεινούς τα ελληνικά,

κ' οι Αλεξανδρινοί τον πάρουν στο ψιλό,

ως είναι το συνήθειο τους, οι απαίσιοι.

Γι' αυτό περιορίζονταν σε λίγες λέξεις,

προσέχοντας με δέος τες κλίσεις και την προφορά-

κ  έπληττεν ουκ ολίγον έχοντας κουβέντες στοιβαγμένες μέσα του.

II

Θα εξετάσουμε τώρα, υποχρεωτικά (μια και ο χώρος είναι περιορισμένος), ένα μόνο ποίημα από την κάθε ομάδα. Το «Ρωτούσε για την ποιότητα» από την πρώτη ομάδα (κυρίως ερωτικά αίτια αναστολής ή καταπίεσης του λόγου), το «Όποιος απέτυχε» από τη δεύτερη (κυρίως κοινωνικά αίτια), και το «Άγε ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων» από την τρίτη (πολιτικά).

1. Τελευταίο δείγμα θεματοποιημένης καταπίεσης του λόγου στην καβαφική ποίηση (την οποία επιβάλλουν πρωτίστως ερωτικά αίτια και δευτερευόντως κοινωνικά), αποτελεί το ποίημα «Ρωτούσε για την ποιότητα», του 1930, στο οποίο και απαντά μια πολύ προωθημένη μορφή υπόκρισης του λόγου:

Ρωτούσε για την ποιότητα των μαντηλιών

και τι κοστίζουν με φωνή πνιγμένη,

σχεδόν σβυσμένη απ την επιθυμία.

Κι ανάλογα ήλθαν η απαντήσεις,

αφηρημένες, με φωνή χαμηλωμένη,

με υπολανθάνουσα συναίνεσι.

(στ. 19-24)

Είναι φανερό ότι ο λόγος των δύο υποκειμένων, στη συγκεκριμένη σκηνή, πάλλεται στο βάθος από ένα ασυνήθιστο πυρετώδη ερωτισμό, ενώ στην επιφάνεια είναι (ή προσπαθεί να φαίνεται ότι είναι) καθημερινός κι όσο γίνεται φυσιολογικός. Υποκρίνεται, δηλαδή, χρησιμοποιώντας ουδέτερα λεκτικά σχήματα. Οι λέξεις επιλέγονται, σχεδόν μηχανικά, από τη συμβατική καθημερινότητα,

Όλο και κάτι έλεγαν για την παγμάτεια

(στ. 25)

γιατί η άμεση λογική τους δεν έχει καμιά σημασία. Στην πραγματικότητα, τα δύο ερωτικά υποκείμενα του ποιήματος αποφεύγουν ν ανταλλάξουν «ουσιαστικές», από την άποψη του περιεχομένου, προτάσεις. Συνεπώς, το περιεχόμενο υποβαθμίζεται εδώ πλήρως και η προτεραιότητα πέφτει, όσον αφορά την ερωτική επικοινωνία, στην παραγωγή ενός ήχου συνθηματικού και, θα πρόσθετα, διεγερτικού σε μεγάλο βαθμό. Έτσι, ο λόγος είναι στο βάθος του, μα και στην επιφάνεια του (για τα δύο υποκείμενα) έντονα ερωτικός, επειδή ο τόνος και το κρυφό του αίσθημα (ανεξάρτητα από το περιεχόμενο) είναι τέτοια. Και η δήθεν συμβατική (στην κυριολεξία εμπορικής συνδιαλλαγής) αυτή συνομιλία, αποκτά μια βαθύτατη ερωτική υπόσταση, αφού εντείνεται με αυτήν, από δύο κατευθύνσεις, ο άκρατος ερωτισμός της όλης σκηνής. Και επειδή αποσιωπάται οποιαδήποτε ερωτικής φύσεως φρασεολογία (δεν εκφωνείται καμιά ερωτική λέξη ή φράση -όλα υπονοούνται στην «πνιγμένη» φωνή, τη «σχεδόν σβυσμένη» που όμως υποδαυλίζεται από αίσθημα ερωτικό), αλλά και επειδή η όλη συνομιλία λειτουργεί σαν το άλλοθι που δίνει την ευκαιρία και τη δυνατότητα στα δύο υποκείμενα (με την εξαπάτηση ή έστω με την ανοχή του καταστηματάρχη) να επικοινωνήσουν και απτικά, για να επικυρωθεί έτσι με τη βουβή, αλλά άμεσα αισθησιακή γλώσσα της αφής, ο ερωτισμός της σκηνής:

Όλο και κάτι έλεγαν για την πραγματεία -αλλά

μόνος σκοπός: τα χέρια των ν' αγγίζουν

επάνω απ’ τα μαντήλια' να πλησιάζουν

τα πρόσωπα, τα χείλη σαν τυχαίως·

μια στιγμιαία στα μέλη επαφή.

(στ. 25-29)

2. Το πρώτο δείγμα θεματοποιημένης υπόκρισης του λόγου η οποία οφείλεται σε παράγοντες κοινωνικής φύσεως (καθαρά υλικούς, δηλαδή οικονομικούς κι όχι ηθικούς ή ηθικό-θρησκευτικούς, όπως συμβαίνει σε άλλα ποιήματα), είναι αυτό που απαντά στο ανέκδοτο ποίημα «Όποιος απέτυχε», γραμμένο τον Ιούνιο του 1894. Η αιτία εδώ για την οποία το αόριστο αρχικά υποκείμενο του ποιήματος, θα υποχρεωθεί να μεταμορφώσει με οδυνηρό τρόπο το λόγο του, είναι η «ποταπή ανάγκη» για το «ψωμί» και για τη «στέγη»:

Τα χείλη τα υπερήφανα

πώς τώρα θ’ αρχίσουν να ομιλούνε ταπεινά

(στ. 12-13)

Η «ποταπή», δηλαδή, «ανάγκη» μπορεί να οδηγήσει σε «ταπεινό λόγο». Και τα πράγματα μπορούν να γίνουν ακόμη πιο τραγικά, όταν (όπως στην περίπτωση που περιγράφεται στο ποίημα) ο ξεπεσμένος δεν είναι ένα τυχαίο κοινό άτομο, αλλά ξεχωριστό και ευαίσθητο ώστε να συλλαμβάνει και τις παραμικρότερες αποχρώσεις στα βλέμματα και στα λόγια των άλλων. Και το τελευταίο, κάνει το άτομο αυτό να αισθάνεται βαρύτερη από το συνηθισμένο την ποινή του ξεπεσμού του, αφού το υποχρεώνει σ' ένα είδος διπλής υποκρισίας (προς τα έξω, αλλά και προς τα μέσα): όχι μόνο θα πρέπει «να μάθει της πενίας την νέα γλώσσα και τους τρόπους», όχι μόνο θα πρέπει να συνηθίσει να «ομιλεί ταπεινά», αλλά, επιπλέον, θα πρέπει να υποκρίνεται κιόλας ότι δεν αντιλαμβάνεται το είδος ή το μέγεθος του εξευτελισμού.

κ' εν τοσούτω

πρέπει να κάμνης σαν να μην τα νιώθης

σαν νάσαι απλούς και δεν καταλαμβάνεις.

(στ. 16-18)

Το τελευταίο αυτό θέμα, της ταπείνωσης και του εξευτελισμού του αποτυχημένου και ξεπεσμένου ατόμου (που ωστόσο έχει συναίσθηση ότι δεν είναι ένας οποιοσδήποτε «απλούς») που υποχρεώνεται, για βιοποριστικές ανάγκες, να υπηρετεί σε «άθλια ξένα σπίτια», φαίνεται ότι είχε βαθιά συγκινήσει τον Καβάφη (ίσως και για την αναλογία του, καθώς θα δούμε πιο κάτω, με την ίδια την προσωπική του ζωή). Τον είχε πάντως απασχολήσει, την ίδια αυτή εποχή, και πέρα από το ποίημα που συζητούμε εδώ. Απαντά, καταρχήν, ως το κύριο θέμα ενός άρθρου που ο ποιητής δημοσιεύει τον Οκτώβριο του 1896 (το «Έλληνες Λόγιοι εν Ρωμαϊκές Οικίες»·). Το συναντούμε, επίσης, με ενάργεια διατυπωμένο, στο ποίημα «Λαγίδου Φιλοξενία», στο οποίο προβάλλεται κυρίως το θέμα της άδικης, υπεροπτικής και προβλητικής εντέλει συμπεριφοράς του «μέγα εξουσιαστή» προς τον πένητα λόγιο:

Άλλοτ' ο σοφιστής εν τη φθοροποιά

Ρώμη πτωχός εις μέγαν εξουσιαστήν

προσέφερε το έργον του. Ο δε «Αυτήν

λάβε την μναν και άγε. Λήρος μ’ ανιά.»

(στ. 5-8)

Απεναντίας, στο άρθρο εξετάζονται σφαιρικά και με λεπτομέρεια όλες οι πτυχές του δράματος του ξεπεσμένου λογίου. Έχω μάλιστα τη γνώμη ότι τόσο η ίδια η επιλογή της παρουσίασης της συγκεκριμένης πραγματείας του Λουκιανού («Περί των επί Μισθώ Συνόντων»), όσον και ο τρόπος που ο Καβάφης πραγματεύεται το θέμα (κι ας δηλώνει ότι θα περιοριστεί σε μια περίληψη του έργου του Λουκιανού), μας επιτρέπουν να μιλήσουμε τουλάχιστο για μερική συναισθηματική ταύτισή του με τους αποτυχημένους Έλληνες λογίους οι οποίοι υπηρετούσαν με εξευτελιστικούς όρους ως «παιδαγωγοί ή φιλολογικοί σύντροφοι» σε σπίτια πλουσίων Ρωμαίων.

Όλο το συγκεκριμένο άρθρο, αλλά ιδιαίτερα ορισμένες περικοπές, μπορούν νόμιμα να συγκριθούν με το ποίημα «Όποιος απέτυχε», αλλά και με άλλα ποιήματα, όπως λ.χ. με το ποίημα «Τιμόλαος ο Συρακούσιος» (1892/1894) ή ακόμη και με το πολύ μεταγενέστερο «Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης» που είδαμε λίγο πιο πάνω. Για να δείξω μάλιστα τι εννοώ εδώ με νόμιμη σύγκριση, αποσπώ απ το άρθρο και παραθέτω την ακόλουθη περικοπή η οποία νομίζω ότι μπορεί ωφέλιμα να παραλληλιστεί με τους στίχους 16-18 από το ποίημα «Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης»:

«Θαυμασμός καταλαμβάνει τον λόγιο επί τω πλούτω της τραπέζης, είναι και πολύ όμως στενοχωρημένος μη γνωρίζων την εθιμοτυπίαν αυτών των μεγάλων δείπνων. Η άγνοιά του σκανδαλίζει τους συνδείπνους οίτινες φθάνουν εις το συμπέρασμα ότι δεν ευρέθη ποτέ άλλοτε εις ευγενούς ανθρώπου τράπεζαν. Ο δυστυχής φιλόσοφος δειλιάζει τόσον ώστε πίνει και τρώγει μετά πολλού δισταγμού, φοβούμενος μη κάμη λάθος τι, υποβλέπει δε τον πλησίον και μιμείται τας κινήσεις του πιστώς.». «κι έτρεμεν η ψυχή του μη τυχόν/χαλάσει την καλούτσικην εντύπωσι/μιλώντας με βαρβαρισμούς δεινούς τα ελληνικά,/κ' οι Αλεξανδρινοί τον πάρουν στο ψιλό,/ως είναι το συνήθειο τους, οι απαίσιοι./Γι' αυτό περιορίζονταν σε λίγες λέξεις,/προσέχοντας με δέος τες κλίσεις και την προφορά·/κ έπληττεν ουκ ολίγον έχοντας/κουβέντες στοιβαγμένες μέσα του.»

Είναι φανερό ότι υπάρχει μια αναλογία τόσο στο θέμα της δειλίας η οποία οφείλεται σε ελλιπή γνώση, όσο και σ’ αυτό της υποκριτικής συμπεριφοράς την οποία όμως χαρακτηρίζει, κατά βάθος, μια, κωμική σχεδόν, τραγικότητα. Βεβαίως και δεν υποστηρίζω ότι πρόκειται για όμοιες καθόλα σκηνές. Έχουν όμως μια εξωτερική αντιστοιχία και τις διέπει συγχρόνως μια παρόμοια εσωτερική ψυχολογική κίνηση.

Καλύτερα, όμως, να δούμε μιαν άλλη περικοπή η οποία δείχνει τις αναλογίες του άρθρου με το ποίημα «Όποιος απέτυχε» που μας ενδιαφέρει εδώ άμεσα:

«Ω δείλαιος εγώ, αναλογίζεται, και άθλιος, οίας τας πάλαι διατριβάς απολιπών και εταίρους και βίον απράγμονα και ύπνον μετρούμενον τη επιθυμία και περιπάτους ελευθέριους εις οίον βάραθρον φέρων εμαυτόν ενσέσεικα. Τίνος ένεκα, ω Θεοί, ή τις ο λαμπρός ούτος μισθός έστιν... Τα πάντων οίκτιστον, ουκ ευδαιμονείν ειδώς ουδέ κεχαρισμένος είναι δυνάμενος ιδιώτης γαρ έγωγε των τοιούτων και άτεχνος... Ως δε και αχάριστος ειμί, και ήκιστα συμποτικός, ουδ' όσον γέλωτα ποιήσαι δυνάμενος· συνίημι δε ως και ενοχλώ πολλάκις βλεπόμενος, και μάλισθ όταν ηδίων αυτός αυτού είναι θέλω· σκυθρωπός γαρ αυτώ δοκώ, και όλως ουκ έχω όπως αρμόσωμαι προς αυτόν. Ην μεν γαρ επί του σεμνού φυλάττω εμαυτόν, αηδής έδοξα και μονονουχί φευκτέος, ην δε μειδιάσω και ρυθμίσω το πρόσωπον εις το ήδιστον, κατεφρόνησεν ευθύς και διέπτυσε, και το πράγμα όμοιον δοκεί ώσπερ αν ει τις κωμωδίαν υποκρίναιτο τραγικόν προσωπείον περικείμενος.»

Η περικοπή προέρχεται από κείμενο του Λουκιανού το οποίο παραθέτει ο Καβάφης και, απ ο,τι βλέπουμε, ξεκινά με μια σύγκριση του πρότερου «ελευθέριου βίου» του λογίου που μιλά σε πρώτο πρόσωπο και στη μετέπειτα φριχτή ζωή που περνά στο ρωμαϊκό σπίτι. Στο σημείο αυτό προβάλλεται και το θέμα της προσωπικής ευθύνης για την επιλογή του λογίου (ένα είδος «ένδοσης»: «εις οίον βάραθρον φέρων εμαυτόν»), κάτι που μας θυμίζει βεβαίως το «Η Σατραπεία». Η περικοπή λήγει με το θέμα των εξευτελισμών (κυρίως ψυχολογικών) που υφίσταται ο ξεπεσμένος λόγιος, ο οποίος και είναι υποχρεωμένος να υποκρίνεται συνεχώς ανάλογα με τις διαθέσεις του οικοδεσπότου. Η τελευταία μάλιστα φράση της περικοπής, μας υπενθυμίζει ένα από τα κυριότερα καβαφικά μοτίβα, αυτό του προσωπείου, στο οποίο, άλλωστε, τόσο πολύ στάθηκε και η καβαφική κριτική.

Από την άποψη που μας ενδιαφέρει, η αναφορά στο ποίημα «Όποιος απέτυχε», θα μπορούσε και να σταματήσει εδώ. Ωστόσο, υποσχέθηκα πιο πάνω ότι, πέρα από το θέμα της υπόκρισης του λόγου, θα σχολιάσουμε το ποίημα και προς την κατεύθυνση της σχέσης του με τη ζωή και τις πραγματικές εμπειρίες του ποιητή. Ο σχολιασμός αυτός θα μας οδηγήσει και σε μια, ελπίζω όχι ανώφελη, συσχέτιση του με το ποίημα «Ρωτούσε για την ποιότητα» που εξετάσαμε στην προηγούμενη ενότητα.

Τη σύνδεση του ποιήματος «Όποιος απέτυχε» με ένα συγκεκριμένο γεγονός της ζωής του ποιητή (την πρόσληψή του στις Αρδεύσεις) την έχει ήδη επιχειρήσει, με επιτυχία νομίζω, η Σόνια Ιλίνσκαγια:

«Ξέρουμε πως μετά το 1892 ο Καβάφης περνάει μια δύσκολη ψυχολογική κρίση. Έπειτα από το θάνατο του μεγαλύτερου αδελφού του Πέτρου, που ήταν ανώτερος υπάλληλος και οικονομικό στήριγμα της οικογένειας, αναγκάζεται να βρει μία βιοποριστική απασχόληση και προσλαμβάνεται στις Αρδεύσεις. Η θέση του εκεί δεν ανταποκρίνεται στην κοινωνική θέση των Καβάφηδων, έναν απόηχο από τον προσωπικό του πόνο, από οικεία δεινά θ’ ακούσουμε στο ποίημα του  Όποιος Απέτυχε (1894), όπου η αντίδραση της πληγωμένης αξιοπρέπειας δίνεται με ασυνήθιστες ακόμα και για τον Καβάφη εκείνης της εποχής εκρήξεις αναφωνήσεων. Έχουμε αρκετές ενδείξεις για το ότι ο Καβάφης είχε συναίσθηση ότι διέπραξε ένα σφάλμα, πρόδωσε τον προορισμό του ως ποιητή, θεωρούσε πως έπρεπε να αφοσιωθεί στην ποίηση και να υποστεί κάποιες θυσίες.».

Συμφωνώ με την Ιλίνσκαγια ότι η αντίδραση του Καβάφη δίνεται με ασυνήθιστες εκρήξεις αναφωνήσεων. Θα πρόσθετα μάλιστα ότι όλο το ποίημα το χαρακτηρίζει μια δόση υπερβολής, υπάρχει ένα συναισθηματικό ξεχείλισμα, υπάρχει μια τέτοια διόγκωση του στοιχείου του ξεπεσμού που, έχοντας υπόψη την πηγή του (αναγκαστική έναρξη βιοποριστικής απασχόλησης), το πράγμα αντί για τραγικό πάει να γίνει μάλλον κωμικοτραγικό. Δεν πρέπει, ωστόσο, να ξεχνούμε ότι το ποίημα αυτό είναι ανέκδοτο, ότι δηλαδή ο ποιητής το άφησε στο συρτάρι του, ίσως σαν δείγμα της συγκίνησης που του προκάλεσε ένα συγκεκριμένο περιστατικό της ζωής του, μια συγκίνηση όμως που, διογκωμένη κιόλας, διοχετεύθηκε άμεσα (και σχεδόν αμέσως) σε στίχους αρκετά κραυγαλέους και πάντως όχι ικανούς για δημοσίευση: «Νο for publication; but may remain here».

Ας δούμε τώρα πως το ίδιο αυτό περιστατικό της ζωής του ποιητή, η ίδια αυτή συγκίνηση, μετουσιωμένη μέσα από πολύπλοκες και σε μεγάλο βαθμό ενσυνείδητες διεργασίες που κράτησαν 38 ολόκληρα χρόνια, τροφοδότησε ένα άρτιο ποίημα της καβαφικής ωριμότητας, το «Ρωτούσε για την ποιότητα», γραμμένο (ή για την ακρίβεια δημοσιευμένο) το 1930:

Απ το γραφείον όπου είχε προσληφθεί

σε θέση ασήμαντη και φθηνοπληρωμένη

(ως οκτώ λίρες το μηνιάτικό του: με τα τυχερά)

βγήκε σαν τέλεψεν η έρημη δουλειά

που όλο το απόγευμα ήταν σκυμένος:

βγήκεν η ώρα επτά, και περπατούσε αργά

και χάζευε στον δρόμο. - Έμορφος 

κ' ενδιαφέρων: έτσι που έδειχνε φθασμένος

στην πλήρη του αισθησιακήν απόδοσι.

Τα είκοσι εννιά, τον περασμένο μήνα τα είχε κλείσει.

(στ. J-10)

Ξεκινώ από τον τελευταίο στίχο: «Τα είκοσι εννιά, τον περασμένο μήνα τα είχε κλείσει». Τι ζητά εδώ και τι σχέση μπορεί να έχει η γενέθλια μνήμη, των είκοσι εννιά μάλιστα χρόνων, με τη μνήμη της πρόσληψης «σε θέση ασήμαντη και φθηνοπληρωμένη»; Ας δούμε λίγο τα βιογραφικά στοιχεία του ποιητή. Αντιγράφω από το Σχεδίασμα χρονογραφίας του βίου του, αφού υπενθυμίσω ότι γεννήθηκε τον Απρίλιο του 1863.

«1892 Μάρτιος 1, προσλαμβάνεται ως έκτακτος γραφεύς στην Υπηρεσία των Αρδεύσεων, Τρίτος Κύκλος, που εξαρτιέται από το Υπουργείο Δημοσίων Έργων. Οι προϊστάμενοι του είναι άγγλοι. Μισθός: 7 λίρες, »

Είναι φανερό, νομίζω, ότι στο ποίημα αναπλάθονται, ύστερα από 38 χρόνια, στα σωστά τους μέτρα, οι καινούριες κι οπωσδήποτε όχι τόσο ευχάριστες εμπειρίες του εικοσιεννιάχρονου τότε ποιητή (1892 πλην 1863 = 29) που αναγκάστηκε, ένα μήνα πριν από την 29η επέτειο των γενεθλίων του, να προσαρμοστεί στη ρουτίνα μιας μόνιμης πεζής εργασίας.

Έγραψα στα σωστά της μέτρα, γιατί αρκεί μια πρόχειρη σύγκριση των δύο ποιημάτων για να διαπιστώσει κανείς ότι με το δεύτερο, το τόσο απομακρυσμένο από το βίωμα κι οπωσδήποτε πιο «εργαστηριακό», ο ποιητής κατορθώνει να βρίσκεται πιο κοντά στην πραγματική εμπειρία που έζησε, είναι πιο ψύχραιμος στην περιγραφή της, βλέπει τα πράγματα στις σωστές τους διαστάσεις και με το συγκεκριμένο τους νόημα που τότε δεν έβλεπε, αλλά αργότερα, μέσα από την απόσταση του χρόνου, και με τη μεσολάβηση της «νόησης», μπόρεσε να το δει.

Μπορούμε να παρακολουθήσουμε τη θετική και αρνητική σχέση, αλλά και τη ριζική διαφοροποίηση των δύο ποιημάτων, με μιαν αντιπαράθεση των αντίστοιχων θεματικών τους μονάδων:

ΟΠΟΙΟΣ ΑΠΕΤΥΧΕ

Όποιος απέτυχε, όποιος ξεπέσει

*

με τι καρδιά θα περπατεί στο δρόμο

*

Τα χείλη τα υπερήφανα (...) και το υψηλό κεφάλι...

*

Πώς θα αντικρύση ταις ματιαίς ταις κρύαις

*

Τα χείλη τα υπερήφανα πως τώρα/θ' αρχίσουν να ομιλούνε ταπεινά/(...)

Τα λόγια πως θ ακουση που ξεσκίζουν/τ' αυτιά με κάθε λέξι-

ΡΩΤΟΥΣΕ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΙΟΤΗΤΑ

Απ' το γραφείο όπου είχε προσληφθεί/σε θέση ασήμαντη και φθηνοπληρωμένη

*

βγήκεν η ώρα επτά, και περπατούσε αργά /και χάζευε στο δρόμο.

*

Έμορφος/κ ενδιαφέρων: έτσι που έδειχνε φθασμένος/στην πλήρη του αισθησιακήν απόδοσι.

*

είδ' εκεί μέσα ένα πρόσωπο, είδε μια μορφή /όπου τον έσπρωξαν και εισήλθε,

*

Ρωτούσε για την ποιότητα των μαντηλιών/και τι κοστίζουν με φωνή πνιγμένη,/σχεδόν σβυσμένη απ’ την επιθυμία./Κι ανάλογα ήλθαν η απαντήσεις,/αφηρημένες, με φωνή χαμηλωμένη,/με υπολανθάνουσα συναίνεσι.

Η αοριστία του πρώτου ποιήματος, το ανεξέλεγκτο συναισθηματικό ξεχείλισμα, το στοιχείο της υπερβολής, η ρομαντική διάσταση προς τον περίγυρο, η φανταστική περιπλάνηση σ' ένα χώρο σκηνογραφικά και σκηνοθετικά ψεύτικο, δίνουν στο δεύτερο τη θέση τους σε μια κατασταλαγμένη φωνή που με απόλυτο σεβασμό σ' ο,τι έλαχε στον ποιητή, κι όχι σε αυτό που νόμιζε ότι του συνέβαινε, προσπαθεί να αναστήσει ποιητικά (που σημαίνει όχι συναισθηματικά και μονοδιάστατα) κάτι «από τα χρόνια της νεότητας του».

3. Θα εξετάσουμε τώρα το «Άγε ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων», αντιπροσωπευτικό δείγμα της τρίτης ομάδας (πολιτικά αίτια αναστολής του λόγου). Το ποίημα αυτό, γραμμένο το 1929, αποτελεί, μαζί με το «Εν Σπάρτη», δίπτυχο του ίδιου ιστορικού δράματος στο οποίο πρωταγωνιστούν τα ίδια πρόσωπα: ο βασιλιάς της Σπάρτης Κλεομένης Γ' και η μητέρα του Κρατησίκλεια.

ΑΓΕ Ω ΒΑΣΙΛΕΥ ΛΑΚΕΔΑΙΜΟΝΙΩΝ

Δεν καταδέχονταν η Κρατησίκλεια

ο κόσμος να την δει να κλαίει και να θρηνεί·

και μεγαλοπρεπής εβάδιζε και σιωπηλή.

Τίποτα δεν απόδειχνε η ατάραχη μορφή της

απ τον καϋμό και τα τυράννια της.

Μα όσο και νάναι μια στιγμή δεν βάσταξε·

και πριν στο άθλιο πλοίο μπει να πάει στην Αλεξάνδρεια,

πήρε τον υιό της στον ναό του Ποσειδώνος,

και μόνοι σαν βρέθηκαν τον αγκάλιασε

και τον ασπάζονταν, «διαλγούντα», λέγει

ο Πλούταρχος, «και συντεταραγμένον».

Όμως ο δυνατός της χαρακτήρ επάσχισε·

και συνελθούσα η θαυμάσια γυναίκα

είπε στον Κλεομένη « Άγε ω βασιλεύ

Λακεδαιμονίων, όπως, επάν έξω

γενόμεθα, μηδείς ίδη δακρύοντας

ημάς μηδέ ανάξιόν τι της Σπάρτης

ποιούντας. Τούτο γαρ εφ' ημίν μόνον

αι τύχαι δε, όπως αν ο δαίμων διδώ πάρεισι».

Και μες στο πλοίο μπήκε, πιαίνοντας προς το «διδώ».

Το θέμα της αναστολής του λόγου, συνδυασμένο με μια γενικότερη καταπίεση συναισθημάτων, εντοπίζεται αμεσότερα στον τρίτο στίχο:

και μεγαλοπρεπής εβάδιζε και σιωπηλή.

Πολιτικής φύσεως εδώ οι λόγοι που υποχρεώνουν την Κρατησίκλεια να κρατεί κλεισμένα μέσα της «τον καϋμό και τα τυράννια της». Έπρεπε, σαν «Σπαρτιάτου βασιλέως μητέρα», να μην πράξει «ανάξιόν τι της Σπάρτης», αλλά να σταθεί σε ένα τέτοιο ύψος που φυσιολογικώς προϋπόθετε την κατάπνιξη οποιασδήποτε ανθρώπινης πλευράς της.

Μπορούμε να διακρίνουμε καλύτερα το πόσο έντεχνα αποδίδεται στο ποίημα η εσωτερική αυτή πάλη της Κρατησίκλειας και η αντίθεση με την τεχνητή εξωτερική της αταραξία, ακόμη και μια γενική εξέταση της δομής του ποιήματος. Αρθρώνεται σε δύο κύριους και δυσανάλογους ποσοτικά όγκους: στ. 1-19 ο πρώτος, και στ. 20 ο δεύτερος.

Το πρώτο μέρος (στ. 1-19) μπορεί να διαιρεθεί σε τρεις ενότητες: πρώτη ενότητα = στ. 1-5, δεύτερη = στ. 6-11, και τρίτη = στ. 12-19. Το διαχωρισμό αυτό υποστηρίζει, ως ένα βαθμό, τόσο η στίξη του ποιήματος όσο και οι εναρκτικές λεκτικές μονάδες της δεύτερης και της τρίτης ενότητας (Μα: στ. 6, Όμως: στ. 12), με τις οποίες έχουμε και τον συνηθισμένο καβαφικό τρόπο μεταλλαγής του τόνου μέσα στο ποίημα: συνήθως η ενότητα που ακολουθεί ανατρέπει, αντιτίθεται ή διαλέγεται κριτικά με αυτήν που προηγήθηκε. Η στίξη υποβοηθεί τουλάχιστο στη διάκριση των δύο αυτών ενοτήτων (της δεύτερης και της τρίτης), αφού οι μοναδικές τελείες σε τέλος στίχου, σε αυτό το μέρος του ποιήματος (στ. 6-19), είναι αυτές του ενδέκατου και δέκατου ένατου στίχου. Αξίζει ακόμη να προσεχτεί και η λειτουργία της άνω τελείας στο ποίημα. Και οι τρεις ενότητες ξεκινούν με μια πρόταση η οποία καταλήγει σε άνω τελεία:

Δεν καταδέχονταν η Κρατησίκλεια

ο κόσμος να τη δει να κλαίει και να θρηνεί·

και.................,............................................

Μα όσο και νάναι μια στιγμή δεν βάσταξε·

και..............................................................

Όμως ο δυνατός της χαρακτήρ επάσχισε·

και.............................................................

Και.............................................................

Και στις τρεις περιπτώσεις, η πρόταση ή οι προτάσεις που ακολουθούν και συμπληρώνουν την εισαγωγική εικόνα, συνδέεται (ή συνδέονται) παρατακτικά, με χαρακτηριστική και στις τρεις περιπτώσεις την παρουσία του συμπλεκτικού συνδέσμου και, ο οποίος αποτελεί και την εναρκτική λεκτική μονάδα του εικοστού στίχου, συνδέοντας τον, έτσι, κι αυτόν παρατακτικά με όλο το πρώτο μέρος του ποιήματος. Μ αυτό τον τρόπο, η λεκτική σκαλωσιά που σχηματίζεται με βάση τα τέσσερα αυτά, καίρια όπως δείχτηκε, και των στ. 3, 7, 13 και 20, έχει μιαν ιδιαίτερη λειτουργικότητα, αφού συνδέει συντακτικά τους στίχους εκείνους οι οποίοι αποτελούν, κατά τη γνώμη μου, τη ραχοκοκαλιά του ποιήματος:

και μεγαλοπρεπής εβάδιζε και σιωπηλή.

και πριν στο άθλιο πλοίο μπει να πάει

στην Αλεξάνδρεια,

και συνελθούσα η θαυμάσια γυναίκα

Και μες στο πλοίο μπήκε, πιαίνοντας

προς το «διδώ».

Μένει να εξηγήσω γιατί όρισα ως πρώτη ενότητα τους στ. 1-5 και όχι τους στ. 1-3, αφού, εκτός από το τέλος του πέμπτου, έχουμε τελεία και στο τέλος του τρίτου στίχου. Νομίζω ότι κάτι που δένει στέρεα τους στ. 1-3 και 4-5 σε μία ενότητα (πέρα από οτιδήποτε άλλο), είναι το αρνητικό μόριο δεν (πρώτος και τέταρτος στίχος) που έχει τη λειτουργία αρθρωτικού κρίκου ανάμεσα στις δύο αλληλένδετες εικόνες της πρώτης ενότητας: τα μάτια τον κόσμου στην πρώτη, έτοιμα να δουν και να πιστοποιήσουν τον ξεπεσμό, κάτι που η Κρατησίκλεια όμως ΔΕΝ καταδέχεται να δείξει η ατάραχη μορφή της στη δεύτερη, που τίποτε ΔΕΝ αποδεικνύει από το εσωτερικό της βάσανο. Η οπτική κυρίως, αλλά και ηχητική ενμέρει, συγγένεια των αρνητικών φράσεων.

ΔΕΝ κατα ΔΕΧοΝταν (στ. 1)

ΔΕΝ απο ΔΕιΧΝε (στ. 4)

ισχυροποιεί ακόμη πιο πολύ τον νοηματικό δεσμό των δύο εικόνων. Από την άλλη, η φράση που εισάγεται με ένα τρίτο ΔΕΝ (το οποίο σημαδεύει την έναρξη της επόμενης ποιητικής εικόνας), έχει καθαρά αντιθετική λειτουργία σε σχέση με τις δύο παραπάνω: στη σθεναρή απόφαση που δηλώνεται εκεί για αξιοπρεπή συναισθηματική συγκράτηση και σιωπή, έχουμε εδώ το σημείο όπου παρατηρείται μια στιγμιαία κάμψη στην προηγούμενη στάση:

ΔΕΝ βάσταξε (στ. 6)

Το λύγισμα που τονίζει περισσότερο από οτιδήποτε άλλο στο ποίημα τη συντριβή του ανθρώπινου παράγοντα μέσα στην αναισθησία της αμείλικτης εξέλιξης του ιστορικού χρόνου. Όμως κι αυτό όχι σε τυχαίο χρόνο, αλλά την ώρα που η όλη σκηνή φτάνει στο δραματικότερο σημείο της: λίγο «πριν στο άθλιο πλοίο μπει να πάει στην Αλεξάνδρεια» και βεβαίως όχι μπροστά στα μάτια του κόσμου, αλλά «μόνοι σαν βρέθηκαν», μέσα στον ναό. Την επανάκτηση της αρχικής εσωτερικής δύναμης, η οποία επιφέρει και την εξωτερική μεταμόρφωση στην Κρατησίκλεια -επομένως μιαν αντιθετική κίνηση σε σχέση με αυτήν που περιγράφεται στη δεύτερη ενότητα- έχουμε στην τρίτη ενότητα, όπου η όλη εσωτερική κίνηση που συνέχει τις φράσεις «Όμως... επάσχισε/ και συνελθούσα», λειτουργεί ανάστροφα προς τη φορά των «Μα όσο και νάναι... δεν βάσταξε» για να έλθουμε ξανά στην αρχική κατάσταση των «Δεν καταδέχονταν... τίποτε δεν απόδειχνε». Έτσι, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο κλειστός εσωτερικός χώρος, που μόνο στα περιορισμένα του όρια βρίσκει τη δυνατότητα να εκδηλωθεί για λίγο η στενά ανθρώπινη πλευρά του δράματος, συμβολίζει εδώ τις περιορισμένες δυνατότητες ανθρώπινης συμπεριφοράς των ατόμων που είναι άμεσοι φορείς ενός ιστορικού ρόλου.

Τέλος, η έντεχνη αποκοπή του τελικού στίχου, με έσχατη τη λέξη «διδώ», εξορισμένη κι αυτή (όπως η Κρατησίκλεια) από το φυσικό της περιβάλλον (το ενσωματωμένο κείμενο του Πλουτάρχου), εξορία που τη μετατρέπει, όχι χωρίς κάποιες λειτουργικές για το ποίημα επιπτώσεις, από ρήμα σε ουσιαστικό, επιτείνει την αίσθηση της εξορίας και του επικείμενου μοιραίου τέλους: τον άθλιο τραγικό θάνατο στην Αλεξάνδρεια.

III

Το θέμα του λόγου, είναι, κατά την κρίση μου, ένα από τα πιο σημαντικά και διατρέχει την καβαφική ποίηση τουλάχιστον από το 1892, οπότε και δημοσιεύεται το «Λόγος και Σιγή» (γραμμένο οπωσδήποτε αρκετά χρόνια ενωρίτερα) στον τίτλο του οποίου προβάλλεται, αλλά, καθώς είδαμε, και στο σώμα του οποίου συζητείται διεξοδικά φτάνει ίσαμε το 1931 οπότε και δημοσιεύεται το ποίημα «Στα 200 π.Χ.» (που πρωτογράφηκε το 1916), το οποίο και περιέχει τους στίχους: «Και την Κοινήν Ελληνική Λαλιά/ως μέσα στην Βακτριανή την πήγαμεν, ως τους Ινδούς». Πρόκειται για πορεία ενδεικτική και για τη γενικότερη εξέλιξη της θεματικής του Καβάφη. Ξεκινά από ένα ποίημα με στενή θρησκευτική θέση στο οποίο διατυπώνει, με ορθόδοξο τρόπο (σθεναρά και χωρίς αμφιταλαντεύσεις), την πίστη σ' ένα συγκεκριμένο σχήμα του Χριστιανισμού (Λόγος = Θεός), για να φτάσει, σ ένα ποίημα με φανερή την προτίμηση στον πολιτικό και κοινωνικό παράγοντα, στην αμφιλεγόμενη εξύμνηση του κράματος που είναι η Κοινή Ελληνική Λαλιά.

Η μελέτη του θέματος του Λόγου, αποκτά ένα πρόσθετο ενδιαφέρον αν συνδυαστεί με τα ομόλογα θέματα του χώρου και του φωτισμού και συμβάλλει στην εκ των ένδον προσέγγιση της εξελισσόμενης ποιητικής, αλλά και της θεματικής του Καβάφη. Η εξωτερική συνάφεια των τριών αυτών θεμάτων, καθώς έγκαιρα μου είχε επισημάνει ο καθ. Γ. Π. Σαββίδης, μπορεί να εντοπιστεί στις αναλογίες τους: μέσα, σκοτάδι, σιωπή, στοιχίζονται φυσιολογικά στη μία πλευρά έξω, φως, λόγος, στην άλλη. Και η εσωτερική τους ανταπόκριση διαφαίνεται στον συνδυασμό τους μέσα στη σκηνοθεσία των ίδιων ποιημάτων. Για να περιοριστούμε σε παραδείγματα που είδαμε σε τούτο το κείμενο, σημειώνω την πρώιμη ρομαντική αντιπαράθεση της σιωπής και του λόγου που αντιζυγιάζονται πάνω στην επίσης ρομαντική αντιστοίχιση του φωτός και του σκοταδιού:

Σκια και νυξ είν’ η Σιγή ο λόγος η ημέρα.

Και στο ώριμο ποίημα «Άγε ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων», μπορούμε να διακρίνουμε μιαν αντιθετική σχέση του λόγου με το χώρο: η Κρατησίκλεια συγκρατείται ενόσω βρίσκεται στον ανοικτό χώρο (μπροστά στον κόσμο παραμένει σιωπηλή), ενώ αναλύεται όταν βρεθεί μόνη μέσα στο ναό με το γιο της.

Η εξωτερική αναλογία των τριών θεμάτων, σε συνδυασμό με τις εσωτερικές και αλληλοπροσδιοριζόμενες σχέσεις τους, που όσο προχωρεί το καβαφικό έργο, τόσο και γίνονται πολύπλοκες (κυρίως με την εμφάνιση ωριμότερων και συνθετότερων εννοιών τους, όπως η είσοδος και η έξοδος, το ημίφως και η υπόκριση του λόγου), ορίζουν μιαν από τις πιο δυναμικές δομές που προβάλλει η καβαφική ποίηση. Αυτήν που σχηματικά θα μπορούσαμε να την τιτλοφορήσουμε ως «Το μέσα και το έξω στην ποίηση του Καβάφη».