Η διαλεκτική της εικονοποιίας στην ποίηση του Καρυωτάκη
του Βαγγέλη Αθανασόπουλου
Ο Τέλλος Άγρας το 1933 επισήμανε πως, αντίθετα από την πεζογραφία, η νεοελληνική ποίηση ελάχιστα είχε επηρεαστεί από το ρεαλισμό. Ο ρεαλισμός, όμως, αυτός της πεζογραφίας, παρατηρούσε στη συνέχεια, είχε υπάρξει ηθογραφικός «δηλαδή γραφικός, ζωγραφικός, περιγραφικός, εξωτερικός, παρμένος από τη ζωή της επαρχίας, ή μάλλον του βουνού και του υπαίθρου ολοένα και περισσότερο ασύγχρονος, ακατανόητος για τη ζωή της πολιτείας κι αδιάφορος». Ο ρεαλισμός, αντίθετα, ο προσγειωμένος στην πραγματικότητα, «ο ρεαλισμός του πραγματικού περιβάλλοντός μας», είναι ο αστικός και εμφανίστηκε στην ποίηση με το έργο του Καβάφη, ενώ με την ποίηση του Καρυωτάκη αυτός ο ρεαλισμός έγινε νεοαστικός με χαρακτηριστικότερη εκδοχή και εκδήλωσή του την ιεραρχία, την υπαλληλία, το γραφείο, τη γραφειοκρατία.
Οι παρατηρήσεις αυτές του Άγρα είναι σωστές. Παρακάτω, όμως, αναφερόμενος στη μορφολογία του έργου του Καρυωτάκη, γράφει: «Κάτω από τις εικόνες του, έχει βγάλει, από πριν, κάθε υλικό βάρος, κι οι εικόνες του απομένουν κούφια σχήματα- αέρας, καπνός. Το συμβολικό (για το λαό μας) αγκάλιασμα της άπιαστης νεράιδας που απομένει -μέσα στην αγκαλιά- πνοή, απάτη, ένα τίποτε, αυτό επαναλαμβάνεται σε κάθε ποίημα τον Καρυωτάκη, μορφολογικά. Τη στιγμή που πατούμε κάπου, το σκαλοπάτι είναι κιόλας παρμένο απ' το πόδι μας- τη στιγμή που αγγίζομε κάτι, δεν μένει παρά το κρύο της φυγής του. Πού είναι, μες στα ποιήματα του, το υλικό, το χειροπιαστό; Σχεδόν πουθενά. [...] Είναι κάτι σα δίχτυ, ριγμένο επάνω στο κενό. [...}»
Πολύ σωστή είναι και αυτή η παρατήρηση του Άγρα, αλλά σε συνδυασμό με την προηγούμενη, τη σχετική με το νεοαστικό ρεαλισμό του Καρυωτάκη, δημιουργεί μια απορία: πώς, άραγε, είναι δυνατό να κάνει κάποιος ρεαλισμό με εικόνες που αναιρούν το πραγματικό; Στο σημείο αυτό, λοιπόν, εμφανίζεται ο Άγρας να πέφτει σε μια αντίφαση. Η αντίφαση, όμως, αυτή οφείλεται -και δικαιολογείται- στην περί ρεαλισμού αντίληψη που κυριαρχούσε στην εποχή του αλλά, σε μεγάλο βαθμό, και έως σήμερα.
Σύμφωνα με αυτή την αντίληψη ο ρεαλισμός αναγνωρίζεται κυρίως ως μέσο κοινωνικής κριτικής και καταγγελίας, σε αντίθεση προς τη λογοτεχνία του φανταστικού που θεωρείται ως μέσο φυγής. Μια τέτοια, όμως, αντίληψη περιορίζει αφόρητα τις λογοτεχνικές αλλά και τις αναγνωστικές/ερμηνευτικές δυνατότητες του ρεαλιστικού λόγου, επειδή μέσω του ρεαλισμού δεν εκφράζεται μόνο μια στάση απέναντι στο κοινωνικό περιβάλλον, αλλά πολύ περισσότερο ένας τρόπος αντίληψης της πραγματικότητας σε όσο το δυνατόν περισσότερες εκδοχές της. Για να γίνει αυτό κατανοητό, αρκεί να φέρουμε στο μυαλό μας έναν ρεαλισμό πρωτογονικό και αθώο, όπως εκείνον που επισημαίνει ο Erich Auerbach στον Όμηρο, δηλαδή έναν ρεαλισμό ο οποίος προβάλλει τις ζωντανές αισθητηριακές εντυπώσεις και την απόλαυση της φυσικής ύπαρξης. Ο ρεαλισμός αυτός συγκεκριμενοποιεί μια πραγματικότητα άμεση που δεν αποτελεί φορέα κάποιων διδαγμάτων ή κριτικής, και μας προσφέρει τη δυνατότητα να καρπωθούμε μια ασφαλή και ευχάριστη εμπειρία του τρόπου με τον οποίο οι χαρακτήρες «απολαμβάνουν το θελκτικό παρόν τους, ένα παρόν βαθύτατα ριζωμένο στα κοινωνικά ήθη, στο τοπίο και στην καθημερινή ζωή.» Είναι δύσκολο σε μια τέτοια αφήγηση, από την οποία λείπει το στοιχείο της κοινωνικής κριτικής και της καταγγελίας, να αρνηθούμε το χαρακτήρα της ως ρεαλιστικής, επειδή μόνο μια αφήγηση όπως αυτή είναι άμεσα και άδολα ρεαλιστική.
Από τα παραπάνω γίνεται φανερό πως είναι σωστότερο να θεωρήσουμε το ρεαλισμό ως μια επιχείρηση απόδοσης μιας οξύτερης αίσθησης στη ζωή. Η επιχείρηση αυτή αποτελεί το γενικό πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτύσσονται τα διάφορα προγράμματα του ρεαλισμού. Η αίσθηση και η ατμόσφαιρα της άμεσης και αδρής πραγματικότητας δεν εξαρτάται αποκλειστικά από τη θεμελίωση της αφήγησης πάνω στο (παρουσιαζόμενο ως) υπαρκτό και το γεγονός. Η πραγματολογικά τεκμηριωμένη αφήγηση δεν αποτελεί αναγκαστικά αφήγηση ρεαλιστική. Η ατμόσφαιρα της άμεσης και αδρής πραγματικότητας δεν εξαρτάται από συστατικά της ζωής αλλά από την αίσθηση της ζωής, που για την αφήγηση είναι πολύ σημαντικότερη από το πραγματικό γεγονός και από την υπαρκτή εμπειρία. Αυτή η αίσθηση δίνεται μέσω του ρεαλισμού και όχι άμεσα από την ίδια τη ζωή, η οποία αυτή καθεαυτή περνά απαρατήρητη, δεν γίνεται αντικείμενο της αντίληψης ή της εμπειρίας ακόμη και από αυτούς -ή ιδιαίτερα από αυτούς- που τη ζουν έντονα. Ο μηχανιστικός τρόπος και ο επαναληπτικός χαρακτήρας της ζωής αποτελούν για το ρεαλισμό πρόκληση υπέρβασης - χωρίς αυτό να σημαίνει πως αυτός ο τρόπος και χαρακτήρας της δεν μπορεί να γίνει αντικείμενο της ρεαλιστικής λογοτεχνίας.
Αν δεν κάνουμε το συνηθισμένο λάθος να δεχτούμε τη μία από τις δύο περί ρεαλισμού αντιλήψεις αποκλείοντας με τον τρόπο αυτό την άλλη, τότε συνδυάζοντας τες καταλήγουμε στη διαπίστωση πως το λογοτεχνικό έργο μπορεί να είναι ρεαλιστικό με δύο τρόπους: (1) με την επιλογή του υλικού που παρουσιάζει (αυτός είναι ο ρεαλισμός της επιλογής, ή, αλλιώς, η κοινωνική άποψη του ρεαλισμού) και (2) με τον τρόπο παρουσίασης του επιλεγέντος υλικού (αυτός είναι ο ρεαλισμός της επιφάνειας, ή, αλλιώς, η ρητορική ή αισθητική άποψη του ρεαλισμού). Είναι απαραίτητο να διαχωρίσουμε αυτές τις δύο εκδοχές ή εκδηλώσεις ή μορφές του ρεαλισμού, επειδή η ανάμειξή τους δημιουργεί σοβαρά προβλήματα στην κατανόηση και αναγνώριση του ρεαλιστικού.
Τη διάκριση ανάμεσα στο ρεαλισμό της επιλογής και στο ρεαλισμό της επιφάνειας είναι δυνατό να τη δεχτούμε ως μια διάκριση ανάμεσα στο ρεαλισμό γενικώς, από το ένα μέρος, και στο ρεαλιστικό λόγο ειδικότερα, από το άλλο. Ο πρώτος αναγνωρίζεται πάνω στη βάση των αρχών που καθορίζουν τη σχολή αυτή, όπως είναι η καταγραφή και κωδικοποίηση της κοινωνικής ζωής, η λεπτομερειακή έκθεση των φυσικών καθεκάστων (περιστάσεων και μικρολεπτομερειών της καθημερινής ζωής: ενδυμασία, διατροφή, επίπλωση κ.λπ.), η ταξινόμηση των ανθρώπων σε κοινωνικούς τύπους ή σε κατηγορίες, οι ολοκληρωμένες αναλύσεις της οικονομικής βάσης της κοινωνίας και άλλα παρόμοια.
Ο ρεαλιστικός λόγος, από το άλλο μέρος, αναγνωρίζεται μέσω μιας ρητορικής ανάγνωσης που διακρίνει τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά, όπως είναι η ακρίβεια και πληρότητα της περιγραφής. Η ακρίβεια και η πληρότητα της περιγραφής αποτελούν μόνο δύο πολύ γενικά χαρακτηριστικά της σημειολογίας του ρεαλιστικού λόγου. Όταν, λοιπόν, αναφερόμαστε στο ρεαλισμό, εννοούμε μια ορισμένη αντίληψη της πραγματικότητας, η οποία διατυπώνεται με μια ανάλογη συγκεκριμένη σημειολογία. Είναι χρήσιμη η διάκριση ανάμεσα στον τρόπο με τον οποίο ο λογοτέχνης αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα (ο οποίος ισοδυναμεί με μια αντίστοιχη πρόταση σχετικά με τον τρόπο αντίληψης της από τον αναγνώστη) και στη σημειολογία βάσει της οποίας αυτή η αντίληψη γίνεται έκφραση λογοτεχνική.
Η διάκριση ανάμεσα στο ρεαλισμό της επιλογής του υλικού και σε εκείνον της παρουσίασης του είναι χρήσιμη, επειδή δίνει τη δυνατότητα να αποκαλυφθούν λογοτέχνες που χρησιμοποιούν τη σημειολογία του ρεαλιστικού υπηρετώντας μη ρεαλιστικές ή και αντιρεαλιστικές λογοτεχνικές προθέσεις, ή, αντίθετα, λογοτέχνες που έχουν πρόθεση ρεαλιστική αλλά δεν χρησιμοποιούν τη σημειολογία του ρεαλιστικού -πιθανώς λόγω αδυναμίας, άγνοιας, αυτολογοκρισίας ή ιδιοσυγκρασίας. Στην τελευταία περίπτωση ανήκει ο Καρυωτάκης. Οι παρατηρήσεις, επομένως, του Άγρα δεν είναι καθόλου αντιφατικές· είναι εξαιρετικά εύστοχες - με τη διαφορά ότι δεν ήταν σε θέση αρχικά να επισημάνει αυτή τη φαινομενική αντίφαση και στη συνέχεια να την αξιοποιήσει ως βασικό ερμηνευτικό κλειδί της ποίησης του Καρυωτάκη.
Ο ρεαλισμός της επιλογής -ή, αλλιώς, ο ρεαλισμός του θέματος- στην ποίηση του Καρυωτάκη δεν θα με απασχολήσει απόψε. Ως προς αυτό, στο βαθμό που μπορώ να εκτιμήσω από τους τίτλους των αποψινών εισηγήσεων, θα οδηγηθούμε σε ορισμένα συμπεράσματα ακούγοντας την εισήγηση του κ. Γιάννη Παπακώστα, που θα ακολουθήσει. Θα με απασχολήσει, λοιπόν, η ρητορική άποψη του ρεαλισμού στην ποίηση του Καρυωτάκη, δηλαδή η ρητορική της εικονοποιίας, μια και η εικόνα αποτελεί τη θεμελιώδη μονάδα έκφρασης -αλλά και νοηματική μονάδα- στην ποίηση.
Όπως είναι γνωστό, η πρώτη φάση της μελέτης των εικόνων συνίσταται στον εντοπισμό των εικόνων και στο χαρακτηρισμό τους ως προς την προκαλούμενη από αυτές αισθητηριακή εντύπωση. Έτσι, έχουμε εικόνες οπτικές (που είναι σχετικές με την όραση και αναφέρονται ειδικότερα στη φωτεινότητα, τη διαύγεια, το χρώμα και την κίνηση), ακουστικές (που αναφέρονται στην ακοή), οσφρητικές (που αναφέρονται στην όσφρηση) γευστικές (που αναφέρονται στη γεύση) και απτικές (που αναφέρονται στην αφή, την επαφή, τη ζέστη, το κρύο και την υφή).
Η φάση αυτής της μελέτης των εικόνων σε πολλούς ποιητές δεν προσφέρει σημαντικά συμπεράσματα, αλλά στον Καρυωτάκη η επισήμανση και διάκριση των παραπάνω κατηγοριών βοηθά στον προσδιορισμό της φύσης των υλικών εκείνων στην οργάνωση των οποίων συνίσταται η σύνθεση των ποιημάτων του. Σκοπός απώτερος της επισήμανσης των αισθητηριακών ιδιοτήτων των εικόνων είναι η εξακρίβωση της λειτουργίας των εικόνων, γιατί η εξέταση αυτής της λειτουργίας παρουσιάζει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον στη μελέτη της εικονοποιίας ως μιας τεχνικής της ποιητικής γλώσσας.
Οποιεσδήποτε, λοιπόν, και αν είναι οι αισθητηριακές ιδιότητες των εικόνων, αυτές λειτουργούν με έναν ή με συνδυασμό περισσότερων από τους παρακάτω τρεις τρόπους: (1) κυριολεκτικά, (2) μεταφορικά και (3) συμβολικά.
Η κυριολεκτική λειτουργία των εικόνων αποτελεί μια στενής σημασίας χρήση τους. Οι εικόνες λειτουργούν κυριολεκτικά όταν χρησιμοποιούνται για την παρουσίαση, γνωστοποίηση και υποσήμανση αντικειμένων και σκηνών που γίνονται αντιληπτές μέσω των αισθήσεων, ειδικά στην περίπτωση που η περιγραφή είναι ζωηρή και εξειδικευμένη, λεπτομερώς συγκεκριμενοποιημένη- δηλαδή στην περίπτωση των περιγραφικών ποιημάτων. Με αυτή τη λειτουργία τους οι εικόνες αποτελούν απεικονίσεις που γίνονται με λέξεις ή στοιχειοθετούν το αισθητηριακό στοιχείο μέσα στο ποίημα.
Η μεταφορική λειτουργία των εικόνων είναι πολύ σημαντικότερη, επειδή αποτελεί το βασικό μηχανισμό της ποιητικής γλώσσας για παραγωγή νοήματος. Οι εικόνες λειτουργούν μεταφορικά όταν συνιστούν μια αναλογία ή σύγκριση ανάμεσα στο θέμα και στο ανάλογό του, ή ανάμεσα στην έννοια ή ιδέα και στο φορέα της μέσα στο ποίημα. Σύμφωνα με αυτή τη λειτουργία η εικονοποιία δεν περιορίζεται στα βασικά στοιχεία της παρουσίασης ενός αντικειμένου, μιας σκηνής ή μιας κατάστασης, αλλά γίνεται όργανο της μεταφορικής χρήσης της γλώσσας στην ποίηση, δηλαδή της γλώσσας που χρησιμοποιείται με τρόπο μη κυριολεκτικό. Οι ποιητές καταφεύγουν σε αυτή τη λειτουργία για να επεκτείνουν τη σημασία αυτών που γράφουν -και η ποίηση είναι μια τέχνη της έμμεσης δήλωσης. Για να είμαστε, επομένως, σε θέση να αποτιμήσουμε αυτή την τέχνη, πρέπει να εξακριβώσουμε τη λογική της εικονοποιίας, δηλαδή τον τρόπο με τον οποίο αυτή δίνει τη δυνατότητα σε ένα ποίημα να υποβάλλει νοήματα και πράγματα που μια ξηρή δήλωση δεν θα μπορούσε.
Η συμβολική λειτουργία των εικόνων είναι σπανιότερη στην ευρωπαϊκή -και πολύ περισσότερο στην ελληνική- ποίηση. Με τη συμβολική λειτουργία δεν αναφέρομαι στην ακραία εκδοχή της μεταφορικής λειτουργίας κατά την οποία ο ένας από τους δύο όρους της αναλογίας ή της σύγκρισης που προτείνει μια μεταφορά απουσιάζει εντελώς και υποβάλλεται από ένα προσεκτικά συγκροτημένο νοηματικό πλαίσιο συμφραζομένων. Με τη συμβολική, δηλαδή, λειτουργία δεν αναφέρομαι στον τρόπο συγκρότησης της εικόνας από την ποίηση του συμβολισμού, αλλά στην εικόνα και στα συστήματα των εικόνων που αναδύονται ως υλοποιήσεις της «συμβολικής όρασης» του ποιητή, ως πραγματώσεις της οραματικής του δύναμης ή ως υποστασιοποιήσεις της μη λογικής αλήθειας. Η εικόνα στην περίπτωση αυτή δεν αναφέρεται σε κάτι άλλο -όπως συμβαίνει με τη μεταφορική λειτουργία- αλλά σε αυτή την ίδια, όπως δηλαδή συμβαίνει με την κυριολεκτική λειτουργία των ποιητικών εικόνων. Η διαφορά της, όμως, από την κυριολεκτική λειτουργία είναι θεμελιώδης, επειδή αυτό που εμφανίζεται να παρουσιάζει και να γνωστοποιεί, δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό στον αναγνώστη μέσω των αισθήσεων: πρόκειται για κάτι που μόνο ο ποιητής «βλέπει» ως υπαρκτό. Από τη στιγμή, λοιπόν, που έχει μπροστά του κάτι υπαρκτό και άμεσα αντιληπτό, δεν αισθάνεται την υποχρέωση να υποβάλει την ύπαρξή του μέσω μιας αναλογίας ή σύγκρισης του με κάτι υπαρκτό. Για το λόγο αυτόν προχωρά σε μια περιγραφή του, δηλαδή σε μια εικόνα ή σε ένα σύστημα εικόνων που λειτουργούν κυριολεκτικά -ή, πιο σωστά, που λειτουργούν με τον τρόπο της κυριολεξίας, αλλά όχι κυριολεκτικά. Χαρακτηριστική σχετική περίπτωση στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία αποτελεί η ποίηση του William Blake.
Στην ποίηση του Καρυωτάκη η λειτουργία των εικόνων δίνει την εντύπωση πως παλινδρομεί ανάμεσα στην κυριολεκτική και στη μεταφορική λειτουργία. Στην πραγματικότητα, όμως, βρισκόμαστε μπροστά σε μια διαλεκτική ανάπτυξη της εικονοποιίας, κατά την οποία αυτό που αρχικά εμφανίζεται ως κυριολεκτικό και περιγραφικό αποκαλύπτεται ότι αποτελεί μέρος μιας σύνθετης μεταφορικής εικόνας. Θα παραθέσω μερικά ποιήματά του που αποτελούν χαρακτηριστικά σχετικά παραδείγματα, τα οποία παράλληλα με το δειγματισμό της συγκεκριμένης τεχνικής συνιστούν ένα συνοπτικό χρονικό διάγραμμα της εξέλιξής της μέσα στην ποίηση του Καρυωτάκη.
Ένα σπιτάκι απόμερο, στο δείλι, στον ελαιώνα,
μια καμαρούλα φτωχική, μια βαθιά πολυθρόνα,
μια κόρη που στοχαστικά τον ουρανό κοιτάει,
ω, μια ζωή που χάνεται και με τον ήλιο πάει!
(Ελεγεία και Σάτιρες, 1927.
Πρώτη δημοσίευση: Εμείς, 1924)
Στον πρώτο στίχο έχουμε μια εικόνα οπτική που λειτουργεί κυριολεκτικά, δηλαδή μια εικόνα περιγραφική που στοιχειοθετεί ένα σκηνικό που συνδυάζει τη χωρική με τη χρονική διάσταση σε μια εκδοχή τους αρκετά ατμοσφαιρική, που οφείλεται στην προοπτική της πρώτης και στο φωτισμό της δεύτερης. Οπτική και κυριολεκτική είναι και η εικόνα του δεύτερου στίχου, η οποία λειτουργεί ως συνέχεια της πρώτης εικόνας, δίνοντας την εντύπωση ενός κινηματογραφικού travelling που μας μετακινεί ταχύτατα μέσα σε ένα σκηνικό με κατεύθυνση από το γενικό στο μερικό και συγκεκριμένο: ελαιώνας - σπιτάκι μέσα στον ελαιώνα -καμαρούλα μέσα στο σπιτάκι -πολυθρόνα μέσα στην καμαρούλα. Προς την ίδια κατεύθυνση κινείται και η εικόνα του τρίτου στίχου, που και αυτή είναι οπτική ως προς την αισθητηριακή της ιδιότητα και κυριολεκτική ως προς τη λειτουργία της, μια και συνεχίζει το περιγραφικό μέρος του ποιήματος. Η οπτική, ωστόσο, εικόνα του τρίτου στίχου ολοκληρώνεται με μια αναστροφή του οπτικού χαρακτήρα της: ενώ έως εκείνη τη στιγμή είμασταν εμείς, οι αναγνώστες, το υποκείμενο της οπτικής αντίληψης, τώρα παρουσιάζεται από τον ποιητή να λειτουργεί ως (παράλληλο) υποκείμενο της οπτικής αντίληψης, ένα αντικείμενο της. Η κόρη που οδηγηθήκαμε να κοιτάζουμε με την κατάληξη του travelling, εμφανίζεται να κοιτάζει και αυτή (όχι, βεβαίως, εμάς, τους αναγνώστες -οπότε θα είχαμε μια πρώιμη εκδοχή του ευρωπαϊκού ποιητικού μεταμοντερνισμού- αλλά τον ουρανό, δηλαδή κάτι που έως εκείνη τη στιγμή βρισκόταν έξω από το οπτικό πεδίο του αναγνώστη). Με τον τρόπο αυτό η οπτική δράση αναστρέφεται· και αυτή η αναστροφή συνιστά μια ριζική αλλαγή της κατεύθυνσης του βλέμματος, προετοιμάζοντας έτσι μια ανάλογα ριζική αλλαγή που πρόκειται να συμβεί ακριβώς στον τελευταίο στίχο του ποιήματος: το βλέμμα της κόρης οδηγεί το βλέμμα του αναγνώστη από την αντίληψη του ορατού στην αντίληψη του νοητού, δηλαδή από το κυριολεκτικό στο μεταφορικό.
Στον τελευταίο, λοιπόν, στίχο έχουμε μια εικόνα που προφασίζεται μεν την οπτική, δίνοντας την ψευδή εντύπωση πως θέλει όχι μόνο να διατηρήσει αλλά και να εντείνει την αισθητηριακή ιδιότητα και την οπτική ποιότητα των προηγούμενων εικόνων. Παράλληλα, όμως, η εικόνα αυτή δεν συνεχίζει/ολοκληρώνει το σκηνικό που συνθέτουν οι προηγούμενες εικόνες, αλλά το ανατρέπει, επειδή δεν είναι περιγραφική, δηλαδή δεν λειτουργεί κυριολεκτικά: η ζωή που -μαζί πλέον με την κόρη- κοιτάζουμε στον ουρανό να δύει, μαζί με τον ήλιο, δεν συνιστά την παρουσίαση μιας ορατής σκηνής, αλλά μια αναλογία/σύγκριση ανάμεσα στη δύση του ήλιου, από το ένα μέρος, και στη ζωή της κόρης, από το άλλο μέρος. Πρόκειται, δηλαδή, για μια εικόνα που έχει σαφή μεταφορική λειτουργία.
Με τον τρόπο αυτό διαπιστώνουμε πως η εικόνα με την οποία κλείνει το ποίημα συμπαρασύρει και τις προηγούμενες εικόνες, αποκαλύπτοντας την τελευταία μόλις στιγμή πως αυτό που εμφανιζόταν ως περιγραφικό και κυριολεκτικό δεν ήταν παρά μέρος μιας μεγάλης, σύνθετης εικόνας με μεταφορική λειτουργία, μια και αυτή προτείνει μια θεμελιακή σύγκριση ανάμεσα στη ζωή της κόρης και στη δύση του ήλιου.
Αυτή τη διαλεκτική ανάπτυξη της εικονοποιίας από το κυριολεκτικό προς το μεταφορικό, η οποία αποτελεί μια στρατηγική της αρχικής μεταμφίεσης του μεταφορικού σε κυριολεκτικό και της τελικής αιφνίδιας αποκάλυψης του κυριολεκτικού ως μεταφορικού, συναντάμε και σε άλλα ποιήματα της τελευταίας συλλογής του Ελεγεία και Σάτιρες (1927). Μια από τις χαρακτηριστικότερες περιπτώσεις αποτελεί το ποίημα «Βράδυ», στο οποίο η εικονοποιία αναπτύσσεται με τρόπο ανάλογο με εκείνον του προηγούμενου τετράστιχου άτιτλου ποιήματος:
Τα παιδάκια που παίζουν στ' ανοιξιάτικο δείλι
- μια ιαχή μακρυσμένη-
Τ' αεράκι που λόγια με των ρόδων τα χείλη
ψιθυρίζει και μένει,
τ' ανοιχτά παραθύρια που ανασαίνουν την ώρα,
η αδειανή κάμαρα μου,
ένα τραίνο που θα 'ρχεται από μια άγνωστη χώρα,
τα χαμένα όνειρα μου,
οι καμπάνες που σβήνουν, και το βράδυ που πέφτει
ολοένα στην πόλη,
στων ανθρώπων την όψη, στ' ουρανού τον καθρέφτη,
στη ζωή μου τώρα όλη.
(Πρώτη δημοσίευση, Μούσα, 1923)
Η αναλογία στη διαλεκτική της εικονοποιίας ανάμεσα στο «Βράδυ» και στο προηγούμενο άτιτλο ποίημα είναι φανερή, γι' αυτό πιστεύω πως θα ήταν άσκοπη η επανάληψη της σχετικής παρακολούθησης και περιγραφής. Είναι, όμως, χρήσιμο να επισημάνουμε πως σε αυτό το ποίημα εκτός από τη διαλεκτική ανάπτυξη από το κυριολεκτικό προς το μεταφορικό, παρατηρείται και μια διαλεκτική ανάπτυξη ως προς τον αισθητηριακό χαρακτήρα των εικόνων, με μια πορεία από το οπτικό προς το ακουστικό και αντίστροφα. Στον πρώτο, λοιπόν, στίχο, όπως και στο προηγούμενο ποίημα, έχουμε μια εικόνα οπτική που λειτουργεί κυριολεκτικά. Με τον δεύτερο, όμως, στίχο η εικόνα εξακολουθεί μεν προς το παρόν να είναι περιγραφική (δηλαδή να έχει κυριολεκτική λειτουργία), αλλά μετατρέπεται σε ακουστική. Αυτό
που νομίζαμε πως έβλεπε ο ομιλητής του ποιήματος, η χαρούμενη σκηνή στην οποία νομίζαμε πως ήταν παρών, αποδεικνύεται πως είναι ένας μακρινός ήχος. Με την αναίρεση του οπτικού χαρακτήρα της εικόνας αναιρείται και η αρχική αισιόδοξη εντύπωση: τα παιδιά που παίζουν δεν αποτελούν μια χαρούμενη σκηνή που διαδραματίζεται μπροστά στα μάτια του ομιλητή του ποιήματος, αλλά είναι γι' αυτόν κάτι πολύ μακρινό, «μια ιαχή μακρυσμένη».
Με τις εικόνες του τρίτου και του τέταρτου στίχου η περιγραφική λειτουργία συνεχίζεται -αν και με έναν τρόπο ανειμένο, μέσα από σχήματα λέξεων κατά ακυριολεξία - ενώ ο ακουστικός χαρακτήρας της εικόνας σταθεροποιείται («τ' αεράκι που λόγια με των ρόδων τα χείλη / ψιθυρίζει και μένει»), για να μονιμοποιηθεί με τις εικόνες των επόμενων στίχων: «τ' ανοιχτά παραθύρια που ανασαίνουν την ώρα», «ένα τραίνο που θα 'ρχεται από μια άγνωστη χώρα», «οι καμπάνες που σβήνουν».
Πρέπει, ωστόσο, να παρατηρήσουμε πως λίγο πριν την ανατροπή του κυριολεκτικού και τη μεταστροφή του σε μεταφορικό (που συμβαίνει και πάλι με την τελευταία εικόνα του τελευταίου στίχου στο κλείσιμο του ποιήματος, το οποίο κλείσιμο φαίνεται πως για τον Καρυωτάκη συνιστά αυτή ακριβώς η μεταστροφή), ο ποιητής δίνει στην εικόνα, για πολύ λίγο, και πάλι τον οπτικό χαρακτήρα της («το βράδυ [=σκοτάδι] που πέφτει // ολοένα στην πόλη, // στων ανθρώπων την όψη»). Αυτό προφανώς δεν γίνεται τυχαία, αλλά φανερώνει την πεποίθηση του ποιητή στον πραγματολογικό χαρακτήρα του οπτικού και στην περιγραφική/κυριολεκτική λειτουργία της οπτικής εικόνας. Επιλέγοντας, επομένως, ακριβώς πριν από την καταληκτήρια αποκάλυψη της μεταφορικής λειτουργίας της εικονοποιίας του ποιήματος μια εικόνα οπτική, θέλει να κάνει πιο έντονη ή πιο αιφνίδια τη μετάβαση από το κυριολεκτικό στο μεταφορικό· θέλει, δηλαδή, να κάνει πιο εντυπωσιακή την καταληκτική αποκάλυψη πως όλες οι εικόνες του ποιήματος που έως εκείνη τη στιγμή έδιναν την εντύπωση πως ήταν απλός περιγραφικές και λειτουργούσαν κυριολεκτικά, στην πραγματικότητα αποτελούσαν (το κυριολεκτικό) μέρος μιας σύνθετης μεταφοράς, που προτείνει τη θεμελιώδη αναλογία/σύγκριση ανάμεσα στη ζωή του ομιλητή του ποιήματος και στο βράδυ.
Είναι φανερό πως αυτή η διαλεκτική της εικονοποιίας αποσκοπεί στην όσο γίνεται μεγαλύτερης διάρκειας απόκρυψη της, κατά τον ποιητή, θλιβερής πραγματικότητας: με τη δήθεν περιγραφική/κυριολεκτική λειτουργία των εικόνων παρουσιάζει μια ουδέτερη, μάλλον αισιόδοξη (δηλαδή με περιθώρια για χαρά) κατάσταση που τελικά, μέσω της αποκάλυψης της μεταφορικής λειτουργίας των εικόνων, αποδεικνύεται πως είναι μια απατηλή φαινομενικότητα. Η διαλεκτική, επομένως, της εικονοποιίας υπηρετεί μια στρατηγική της έκπληξης που ο ποιητής είχε περιγράψει πριν από μια οκταετία στο ποίημα του «Gala» (1918), που περιλαμβάνεται στην πρώτη ποιητική συλλογή του Ο πόνος των ανθρώπων και των πραγμάτων (1919). Στην έβδομη, και προτελευταία, στροφή αυτού του ποιήματος διαβάζουμε:
Κι ως θα σας λέω για κάτι ωραίο κι αβρό
που σκυθρωποί το τριγυρίζουν πόθοι,
τη λέξη τη λυπητερή θα βρω
που ακόμα δεν ειπώθη.
Η στρατηγική, επομένως, της έκπληξης, ως δηλωμένη πρόθεση του ποιητή, παρατηρείται ήδη στα ποιήματα της πρώτης συλλογής. Με τη διαφορά, όμως, πως αυτή δεν υπηρετείται από μια ανάλογη διαλεκτική της εικονοποιίας, όπως εκείνη που θα αναπτυχθεί στην τρίτη και τελευταία συλλογή: η θεμελιώδης αναλογία/σύγκριση που σε κάθε ποίημα προτείνεται, δεν συγκαλύπτεται, για να αποκαλυφθεί στο τέλος του, συνιστώντας με τον τρόπο αυτόν ένα κλείσιμο/αποκάλυψη, αλλά φανερώνεται σε μικρές αναλογίες σε κάθε μία από τις εικόνες. Οι εικόνες δεν αποκρύπτουν το μεταφορικό χαρακτήρα τους, αλλά τον δείχνουν μέσα στο πλαίσιο της ισορροπίας του κυριολεκτικού με το μεταφορικό, η οποία ισορροπία χαρακτηρίζει με τρόπο σταθερό - έως και μονότονο- την ποιητική εικόνα.
ΑΝΟΙΞΗ
Έτσι τους βλέπω εγώ τους κήπους
Στον κήπο απόψε μου μιλεί μια νέα μελαγχολία.
Βυθίζει κάποια μυγδαλιά το ανθοχαμόγελό της
στου βάλτου το θολό νερό. Και η θύμηση της νιότης
παλεύει τόσο θλιβερά την άρρωστη ακακία.
Εξύπνησε μια κρύα πνοή μες στη σπασμένη σέρα,
όπου τα ρόδα είναι νεκρά και κάσα η κάθε γάστρα.
Το κυπαρίσσι, ατέλειωτο σα βάσανο, προς τ' άστρα
σηκώνει τη μαυρίλα τον διψώντας τον αέρα.
Και πάνε, πένθιμη πομπή λες, της δεντροστοιχίας
οι πιπεριές και σέρνονται τα πράσινα μαλλιά τους.
Οι δυο λατάνιες ύψωσαν μες στην απελπισία τους τα χέρια.
Κι είναι ο κήπος μας κήπος μελαγχολίας.
(1918)
Διαπιστώνουμε πως η αναλογία/σύγκριση ανάμεσα στον κήπο και στην πεισιθάνατη αντίληψη του ομιλητή του ποιήματος για τη ζωή εμφανίζεται από τον πρώτο στίχο: «Στον κήπο απόψε μου μιλεί μια νέα μελαγχολία». Είναι, μάλιστα, χαρακτηριστική η ανταπόκριση του πρώτου στίχου με τον τελευταίο: «Κι είναι ο κήπος μας κήπος μελαγχολίας». Με τον τελευταίο στίχο γίνεται η πλήρης και οριστική αποκάλυψη των δύο όρων της αναλογίας που προτείνει με τη μεταφορική λειτουργία της η σύνθετη εικόνα η οποία συγκροτεί το όλο ποίημα. Αυτό το ποίημα μας δίνει, επίσης, την ευκαιρία να διακρίνουμε τη μέριμνα του ποιητή για το κλείσιμο του ποιήματος· ένα κλείσιμο που παίρνει τη μορφή μιας cadenza του νήματος.
Μια ανάλογη γρήγορη αποκάλυψη των δύο όρων της αναλογίας/σύγκρισης, η οποία στοιχειοθετεί τη σχετική μεταφορά, παρατηρείται και στο ποίημα «Νύχτα». Εδώ, στο άνοιγμα του ποιήματος, με το διακριτικό τρόπο της κυριολεκτικής λειτουργίας που χρησιμοποιεί σχήματα λέξεων κατά ακυριολεξία (στη συγκεκριμένη περίπτωση χρησιμοποιείται μια αρκετά ανεκτή, ως προς την αίσθηση του λογικού μέτρου και της αισθητικής ισορροπίας, προσωποποίηση), φανερώνεται η αναλογία του έρωτα με την κόπωση και τη φθορά: «Στις μεσονύχτιες στράτες περπατάνε // αποσταμένοι οι έρωτες». Αυτό, όμως, που διακριτικά φανερώνεται με την πρώτη, οπτική, ποιητική εικόνα, ωμά δηλώνεται με την ακουστική εικόνα που αποτελεί τον άξονα της τέταρτης στροφής του ποιήματος, η οποία βρίσκεται ακριβώς στη μέση του (επτάστροφου) ποιήματος:
Σαρκάζει το κρεβάτι τη χαρά τους
κι αυτοί λένε πως έτριξε·
δεν λεν πως το κρεβάτι οραματίζεται
μελλοντικούς θανάτους.
Στη συγκεκριμένη περίπτωση η ακουστική εικόνα δεν αποδίδει την πραγματικότητα, όπως παρατήρησε ο Άγρας, «μ' ό,τι το πιο αγέρινο και το πιο άυλο», αλλά αποτελεί ένα παράδειγμα ακουστικής εικόνας που έχει μια προοπτική πολύ πιο ρεαλιστική από εκείνη των οπτικών εικόνων που προηγούνται. Για να φανεί η σχετική διαφορά, αρκεί να συγκρίνουμε την ακουστική εικόνα της τέταρτης στροφής με την οπτική εικόνα της δεύτερης: «Στις στέγες εκρεμάστη το φεγγάρι// σκυμμένο προς τα δάκρυα του».
Αξίζει, επίσης, να παρατηρήσουμε πως η σχετική διαφορά των δύο εικόνων υπηρετείται αλλά και υπογραμμίζεται από τη χρησιμοποίηση του ίδιου σχήματος λέξεων, της προσωποποίησης, αποδεικνύοντας ότι ο βαθμός ή η ποιότητα της ποιητικότητας (δηλαδή η ροπή της προς τη διακριτική υποδήλωση ή προς τη ρεαλιστική καταδήλωση) δεν εξαρτάται από τη χρησιμοποίηση συγκεκριμένης κατηγορίας σχημάτων λέξεων που εξ ορισμού αποτελούν σταθερούς παράγοντες ή και πάγια συστατικά της ποιητικότητας. Το γεγονός αυτό βοηθά να διαλυθεί η πλάνη πολλών φιλολόγων που χωρίς τα ανάλογα εφόδια και προσόντα επιχειρούν να κάνουν κριτική του λογοτεχνικού κειμένου και καταλήγουν στο δογματισμό του απόλυτου συσχετισμού της ποιητικότητας της λογοτεχνικής γλώσσας (είτε πρόκειται για ποίηση, είτε για πεζογραφία) με την παρουσία σχημάτων λέξεων κατά ακυριολεξία ή, γενικότερα, με την απλή γλωσσική απόκλιση που παρουσιάζεται στο φωνολογικό, στο μορφολογικό, στο συντακτικό και, κυρίως, στο σημασιολογικό επίπεδο. Αποτελεί αφελή απλούστευση η αντίληψη πως μόνο ο έμμεσος χαρακτήρας της δηλωτικής λειτουργίας μιας γλώσσας συνιστά την ποιητικότητα της: μπορεί η ποίηση να είναι μια τέχνη της έμμεσης δήλωσης, αλλά η έμμεση δήλωση δεν συνιστά αναγκαστικά ποιητικότητα.
Από την εξέταση της εικονοποιίας στην ποίηση του Καρυωτάκη διαπιστώσαμε μια εξέλιξη από την πρώτη προς την τρίτη ποιητική συλλογή του. Η εξέλιξη αυτή αφορά εκείνο που χαρακτήρισα ως «διαλεκτική της εικονοποιίας», η οποία αναφέρεται στη σχέση της κυριολεκτικής με τη μεταφορική λειτουργία των εικόνων, σχέση που συνίσταται στη συχνή υποκατάσταση της μιας από την άλλη και αντιστοιχεί στην προσπάθεια του ποιητή να κρατήσει σε κάθε ποίημα όσο γίνεται πιο πολύ μυστικό το πεισιθάνατο όραμά του για τη ζωή και τον κόσμο, με σκοπό να το αποκαλύψει αιφνίδια και εντυπωσιακά στο τέλος του ποιήματος.
Αυτή η διαλεκτική της εικονοποιίας είναι δυνατόν να γίνει δεκτή ως ένα μέτρο εκτίμησης της ωριμότητας της ποιητικής τεχνικής του Καρυωτάκη από την πρώτη προς την τελευταία ποιητική συλλογή του. Σε αυτή την υπόθεση, όμως, πρέπει να λάβουμε υπόψη το γεγονός πως σημειώνεται μια εντυπωσιακή σχετική παλινδρόμηση με αυτό που έως αυτή τη στιγμή θεωρείται το τελευταίο ποίημά του, την περίφημη «Πρέβεζα» (1 Ιουλίου 1928, είκοσι μέρες πριν από την αυτοκτονία του) που έστειλε με επιστολή στον εξάδελφο του Κ. Δ. Καρυωτάκη. Στην «Πρέβεζα», λοιπόν, παρατηρούμε μια εξαρχής άμεση -αγωνιωδώς άμεση, θα έλεγα- δήλωση/αποκάλυψη των δύο όρων της αναλογίας/σύγκρισης που συνιστά τη μεταφορά:
Θάνατος είναι οι κάργες που χτυπιούνται
στους μαύρους τοίχους και στα κεραμίδια,
θάνατος οι γυναίκες που αγαπιούνται
καθώς να καθαρίζουνε κρεμμύδια.
Θάνατος οι λεροί, ασήμαντοι δρόμοι
με τα λαμπρά, μεγάλα ονόματα τους,
ο ελαιώνας, γύρω η θάλασσα, κι ακόμη
ο ήλιος, θάνατος μέσα στους θανάτους.
Θάνατος ο αστυνόμος που διπλώνει,
για να ζυγίσει μια «ελλιπή» μερίδα,
θάνατος τα ζουμπούλια στο μπαλκόνι
κι ο δάσκαλος με την εφημερίδα.
Στο τελευταίο ποίημα του Καρυωτάκη δεν έχουμε απλώς μια επιστροφή στην τεχνική της άμεσης αποκάλυψης των δύο όρων της αναλογίας/σύγκρισης, αλλά έχουμε μια προκλητική και οργισμένη πρόταξη/αποκάλυψη του όρου εκείνου της αναλογίας που ονομάζουμε θέμα ή ιδέα ή έννοια, ενώ συνήθως αυτό ακολουθεί το ανάλογο του ή, αλλιώς, το φορέα του. Αν η «Πρέβεζα» είχε γραφεί τέσσερα χρόνια πριν, τότε θα είχαμε την παρακάτω μορφή ως προς τη διαλεκτική της μεταφορικής λειτουργιάς της εικονοποιίας του: θα προηγούντο οι εικόνες (1) Οι κάργες που χτυπιούνται στους μαύρους τοίχους και στα κεραμίδια, (2) Οι γυναίκες που αγαπιούνται καθώς να καθαρίζουνε κρεμμύδια, (3) Οι λεροί, ασήμαντοι δρόμοι με τα λαμπρά, μεγάλα ονόματα τους, (4) Ο ελαιώνας, γύρω η θάλασσα, κι ακόμη ο ήλιος, θάνατος μέσα στους θανάτους, (5) Ο αστυνόμος που διπλώνει, για να ζυγίσει, μια «ελλιπή» μερίδα, (6) Τα ζουμπούλια στο μπαλκόνι κι ο δάσκαλος με την εφημερίδα.
Οι εικόνες αυτές θα δίνονταν ως περιγραφικές, με προφανή κυριολεκτική λειτουργία, ακριβώς όπως δίνονται οι εικόνες στο τετράστιχο άτιτλο ποίημα που εξέτασα στην αρχή: Ο ελαιώνας, το σπιτάκι μέσα στον ελαιώνα, η καμαρούλα μέσα στο σπιτάκι, η πολυθρόνα μέσα στην καμαρούλα. Οι εικόνες θα έδιναν την ίδια εντύπωση, δηλαδή ότι συνθέτουν ένα μεγάλο σκηνικό ή ένα ποιητικό τοπίο. Στο τέλος, όμως, του ποιήματος θα αποκαλυπτόταν πως όλη αυτή η περιγραφή δεν ήταν παρά ο ένας μόνος -ο φανερός- όρος της θεμελιώδους αναλογίας «Πρέβεζα// Θάνατος».
Τίποτα, όμως, από όλα αυτά δεν συμβαίνει πλέον: η υπερβολική ένταση της εμπειρίας, η αφόρητη πίεση της απελπισίας, δεν αφήνουν περιθώρια για ρητορικές στρατηγικές, με αποτέλεσμα να ανατρέπεται βίαια η διαλεκτική ανάπτυξη του μεταφορικού χαρακτήρα της εικονοποιίας, η οποία έως εκείνη τη στιγμή έδινε το μέτρο της εξέλιξης της ποιητικής τεχνικής του Καρυωτάκη. Τώρα πλέον η αναλογία δεν υποβάλλεται, αλλά δηλώνεται με τον τολμηρό τρόπο της ταύτισης των δύο όρων της: «Θάνατος είναι οι κάργες», «Θάνατος οι γυναίκες», «Θάνατος οι δρόμοι», «Θάνατος ο ελαιώνας, η θάλασσα, ο ήλιος», «Θάνατος ο αστυνόμος», «Θάνατος τα ζουμπούλια στο μπαλκόνι κι ο δάσκαλος».
Η αναλογία, λοιπόν, «Θάνατος//Πρέβεζα» αντικαθίσταται από την ταυτότητα «Θάνατος = Πρέβεζα». Αξίζει να παρατηρήσουμε πως αυτός ο τολμηρός τρόπος χρησιμοποίησης της μεταφοράς, χαρακτηρίζει την ευρωπαϊκή μεταφυσική ποίηση, στην οποία οι δύο όροι της προτεινόμενης από τη μεταφορά αναλογίας δηλώνονται σαφώς αλλά και ταυτίζονται, όση και αν είναι η μεταξύ τους διαφορά. Με την παρατήρηση αυτή δεν επιδιώκω έναν ευκαιριακό συσχετισμό του Έλληνα ποιητή με μια ποιητική σχολή της Ευρώπης, αλλά θέλω να δείξω ότι ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιείται η μεταφορά από τους ποιητές εξαρτάται άμεσα από το χαρακτήρα ή τη φύση του οράματος τους: η έμμεση δήλωση του ενός από τους δύο όρους της αναλογίας που προτείνει μία μεταφορά (εννοώ, βεβαίως, εκείνον του θέματος ή της ιδέας ή της έννοιας) ή η ολοκληρωτική υποκατάσταση του από τον άλλο όρο (το φορέα ή το ανάλογο του θέματος) υποδηλώνει μια ποίηση που αφήνεται στη ρευστότητα του συναισθήματος. Η ποίηση, αντίθετα, που διακατέχεται από βεβαιότητες, δηλαδή η ποίηση που είναι φορτισμένη ιδεολογικά (άσχετα από το είδος της ιδεολογίας, που μπορεί να είναι κοινωνική ή θρησκευτική ή αισθητική ή πολιτική), φανερώνει και τους δύο όρους της αναλογίας που προτείνει με τις μεταφορές της, φτάνοντας συχνά σε έναν οριακό βαθμό βεβαιότητας προτείνοντας τη σχέση της αναλογίας τόσο ανεπιφύλακτα, ώστε αυτή να παίρνει τη μορφή μιας ταυτότητας.
Δεν θα ασχοληθώ εδώ με τη ρητορική της μεταφοράς σε σχέση με τις ιδεολογικές προϋποθέσεις ή προοπτικές της, αλλά θέλω να γίνει φανερό πως από την άποψη της ρητορικής της μεταφοράς η «Πρέβεζα» είναι το ποίημα που εκφράζει με τον πιο σαφή τρόπο τις βεβαιότητες του Καρυωτάκη, αποτελώντας με τον τρόπο αυτόν την προσωπική υποθήκη του, αλλά και το ευαγγέλιο του καρυωτακισμού. Παράλληλα, όμως, είναι και ένα ποίημα που σημαδεύει τη ρήξη του ποιητή με την τέχνη που έως εκείνη τη στιγμή υπηρετούσε, με τη σημασία ότι με το ποίημα αυτό ανέτρεψε -που σημαίνει: αρνήθηκε- την προσωπική ποιητική τεχνική του, την οποία είχε κατορθώσει να εξελίξει σε ένα σημείο αξιόλογο. Η «Πρέβεζα», επομένως, είναι ένα ποίημα ομόλογο της αυτοκτονίας του που το ακολούθησε μετά από λίγες μέρες. Αν δεν είχε ακολουθήσει η αυτοκτονία με το πιστόλι, τότε, πιθανώς, το θάνατο του Καρυωτάκη ως ποιητή θα ακολουθούσε η λογοτεχνική αναγέννηση του ως πεζογράφου.
Αν αγνοήσουμε αυτό το ποίημα/ρήξη, μια και πρόκειται σαφώς για ποίημα που υπερβαίνει την ποίηση (δηλαδή ποίημα που δεν μας δίνει το δικαίωμα να επιχειρούμε πάνω του ποιητικές αναλύσεις), και αν θεωρήσουμε το Ελεγεία και Σάτιρες ως την τελευταία φάση της πρόωρα σταματημένης ποιητικής τέχνης του Καρυωτάκη, τότε συμπερασματικά θα μπορούσαμε να δεχτούμε πως αυτή η φάση, η -εκ των πραγμάτων- κορύφωση χαρακτηρίζεται από μια μεταφορική κίνηση προοδευτική και συσσωρευτική. Οι εικόνες, όμως, που διαδέχονται η μία την άλλη στηρίζονται σε μια θεμελιακή αναλογία/σύγκριση που θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μια εικόνα/φάκελος που δέχεται και συγκρατεί τις άλλες εικόνες που εμφανίζονται ασυσχέτιστες -δηλαδή εμφανίζονται ως συσχετιζόμενες μόνο ως προς την περιγραφική συμπληρωματικότητά τους.
Με τον τρόπο αυτόν, εκείνο που εμφανίζεται να λειτουργεί κυριολεκτικά, ως απλή περιγραφή του εξωτερικού περιβάλλοντος, αποδεικνύεται πως αποτελεί συστατικό στοιχείο μιας μεταφοράς σύνθετης, που υπονομεύει και απεργάζεται την αναίρεση του υπαρκτού. Σε αυτή την όσο γίνεται πιο αιφνίδια αποκάλυψη της μεταφορικής λειτουργίας των περιγραφικών εικόνων αποσκοπεί -και συνίσταται- το σχέδιο του ποιήματος, το οποίο αποκτά μια δυναμική ανάλογη με εκείνη ενός πεζογραφήματος, του οποίου η πλοκή βασίζεται κυρίως στο νόμο της έκπληξης. Με όσα κατέθεσα προσπάθησα να περιγράψω αυτό το σχέδιο, θέλοντας να φανταστώ με ασφάλεια τη δομή των πεζογραφημάτων που θα έγραφε ο Καρυωτάκης όταν θα εγκατέλειπε οριστικά την ποίηση. Αυτό είναι δυνατό, επειδή η φύση του ποιητικού ρεαλισμού του αποκαλύπτεται αμεσότερα σε εκείνες τις πρώτες πεζογραφικές του απόπειρες. Πρόκειται για έναν ρεαλισμό που αποκαθιστά μια σχέση αρνητική με το πραγματικό· και η περιγραφική/αναπαραστασιακή διάσταση έχει ως σκοπό την αναίρεση του πραγματικού και την υπονόμευση της απόλαυσης του.