Το 1909 ήδη οι μεγάλοι εκπρόσωποι της γαλλικής «παρακμής» (Ρεμπό, Κορμπιέρ, Βερλέν. Μαλαρμέ) είχαν εκλείψει· ωστόσο η απήχηση του συμβολισμού, αυτής της οριακής και τελευταίας επανάστασης στην ιστορία της λογοτεχνίας, κατά την αισιόδοξη προφητεία του Αλμπέρ Τιμποντέ, δεν είχε εξαφανιστεί καθόλου. Μόλις το 1898, άλλωστε, είχε εμφανιστεί με την Τέχνη τον Κ. Χατζόπουλου και η ελληνική εκδοχή του.

Τι κρύβεται πίσω από τέτοιας λογής συγγένειες; Ως ποιο βαθμό μπορούν οι εκλεκτικές προτιμήσεις ορισμένων λογοτεχνών να δημιουργήσουν υποδοχές για τη μεταφύτευση ενός αλλογενούς κινήματος τέχνης; Τι είναι αυτό που κάνει, λ.χ., τον Ν. Επισκοπόπουλο να νιώθει παρακμίας, ζώντας σε μια κοινωνία που δεν έχει προλάβει ακόμα όχι να κορεστεί, αλλά ούτε καν να διανοηθεί την ελευθεριότητα της ζωής κάτω από ένα, έστω και επιφανειακά, ανεκτικό πολιτικό σύστημα;

Τι συμβαίνει στο χώρο της λογοτεχνίας το 1909, τη χρονιά όπου γίνεται στο Γουδί το κίνημα των αξιωματικών; Εκδίδονται οι Παλιοί σκοποί του Α. Εφταλιώτη και διασκευάζεται σε σκηνικό δράμα η Στέλλα Βιολάντη του Γρ. Ξενόπουλου. Ωστόσο ο γενικός τόνος που κυριαρχεί στην παραγωγή της ποίησης, τουλάχιστον έτσι όπως την αντιλαμβανόμαστε από τις εκδόσεις και τα περιοδικά της εποχής, δεν έχει καμιά αντιστοιχία με τις εξελίξεις της πολιτικής «Ποίηση είναι ένα βίωμα βαθύ που έγινε μαγικός λόγος», εξακολουθεί να διαπιστώνει μετά από αρκετά χρόνια ο Κλέων Παράσχος, ένας από τους βασικούς εκπροσώπους της μεταπαλαμικής περιόδου, για να συνεχίσει επεξηγώντας ότι μαγικός λόγος είναι εκείνος «που γεννά μέσα μας, ανεξάρτητα από τη μελωδική ή όχι φθογγική σύστασή του, μουσική». Δεν είμαστε καθόλου μακριά από το γενικό πνεύμα που ορίζει την ποίηση του Λαπαθιώτη και όλων των μουσικοτραφών ποιητών που εμφανίστηκαν μετά από τον Παλαμά: Ν. Χαντζάρας, Ρ. Φιλύρας, Κ. Ουρανής, Ρ. Γκόλφης: οι προγενέστεροι -Λ. Κουκούλας, Κ. Καρυωτάκης, Τ. Άγρας, Μ. Παπανικολάου, Μ. Πολυδούρη, Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος: οι επόμενοι. Θα ήταν αρκετά ενδιαφέρον το εγχείρημα του εντοπισμού των καθοριστικών εκείνων αιτίων -και όχι βέβαια η υπερτονισμένη σημασία της στρατιωτικής ήττας του 1897- που συνετέλεσαν ώστε να μεταφερθεί, έστω και καθυστερημένα, το κλίμα του γαλλικού και αγγλοσαξονικού συμβολισμού στην Ελλάδα.

Το 1909, βέβαια, δεν έχει φτάσει ο Ν. Λαπαθιώτης, ακόμα, στην απερίφραστη εξομολόγηση του ιδιόμορφου αισθησιασμού του. Πάντως από την πρώτη εμφάνισή του εντάσσεται σ' ό,τι αποκαλεί ο Κ. Στεργιόπουλος «αθηναϊκή σχολή του νεορομαντισμού», στη συστοιχία εκείνων των ποιητών που εκφράστηκαν μέσα από τις σελίδες του Νουμά και της Ηγησώς και που εκλέγουν συνειδητά να υποκαταστήσουν την απουσία των παραδεκτών κοινά ιδεών ή των κοινωνικών οραμάτων με την πίστη ότι σε όλα προέχει η αίσθηση, η σωματική ανάλωση και είσπραξη των διαφόρων εκδηλώσεων της ζωής. Έτσι η ποίηση εντοπίζεται σ' αυτό που δεν μπορεί να εκφράσει ο καθημερινός, συμβατικός λόγος, στο εκχείλισμα του συναισθήματος, που υποβάλλει και δημιουργεί την  κατάλληλη  ατμόσφαιρα  ώστε να υπάρξει ανάμεσα στον αναγνώστη και στο ποίημα μια σχέση αναγωγική, εξυψωτική προς το υπερβατικά ωραίο. Γιατί αν, κάτω από τη σκιά της εθνικής ποίησης του  Παλαμά, η συγκίνηση έβγαινε από τον ιδιαίτερο τονισμό των λογικών και νοησιαρχικών στοιχείων, για ποιητές όπως ο Λαπαθιώτης που παρουσιάστηκαν, αμέσως μετά τη γενιά του 1880 το συναίσθημα δεν ακολουθεί την ιδέα υπηρετώντας την δουλικά. Αντίθετα, εδώ υποβάλλεται από το συναίσθημα όχι μόνο η εκλογή ενός ορισμένου γλωσσικού υλικού που χρειάζεται για τη σύνθεση του ποιήματος, αλλά και, το κυριότερο, ορίζεται ο γενικός τόνος που κυριαρχεί πάνω στη γλώσσα της ποίησης και που της μετριάζει τους οξείς φθόγγους. Έχουμε, με άλλα λόγια, έναν σε γενικές γραμμές ελεγειακό ή έμμεσα ειρωνικό τόνο που εκφράζει την αίσθηση της φθοράς, του ανικανοποίητου. Υπάρχει αυτή η ασαφής πολλές φορές και ονειρική περιπάθεια που καταφεύγει στην αναπόληση για να μη βεβηλωθεί από τη ρυπαρότητα του καθημερινού. Πραγματικά, η μουσικότητα, η βασική ιδιότητα της ποίησης των συμβολιστών, ούτε στην απελευθέρωση των παραδοσιακών μετρικών κανόνων οφείλεται ούτε στην τεχνική αρτίωση του στίχου. Περισσότερο βγαίνει μέσα από το χαρακτηριστικά ρομαντικό πνεύμα της αναπόλησης, μέσα από τον εξαγιασμό του συναισθήματος και την επίκληση των ηδυπαθών και ηδονικών στιγμών, που μπορεί να είναι πραγματικές όσο και φανταστικές. Η επίκληση, λ.χ., της εικόνας του νεογέννητου Χριστού στο ποίημα του Ν. Λαπαθιώτη «Χριστουγεννιάτικη αγωνία» (1907) υποβάλλει περισσότερο έναν ερωτικό αισθησιασμό:

Πώς μοιάζουν τα χειλάκια Σου χλωμό χλωμό κεράσι,

Στην αγκαλιά μου σαν τρελός μια νύχτα θα Σε σύρω

Και ώρες εκεί τα κλάματα, που Σού 'κρυψα θα χύνω.

Ανάμεσα στον Μαλαρμέ και στον Ουάιλντ ο ερωτικός αισθησιασμός του Λαπαθιώτη προσεγγίζει και συναναστρέφεται την τέχνη του δεύτερου, τουλάχιστον ως προς τον υπερτονισμό του αμοραλισμού και της συνειδητής πρόκλησης. Αυτό όμως που βασανίζει στην πραγματικότητα τον Λαπαθιώτη, αυτό που κρύβεται με κάποια επιμέλεια στα πρώτα, άτεχνα ποιήματά του και εμφανίζεται από το 1915 και ύστερα, καταλαμβάνοντας όλο και μεγαλύτερο χώρο στο έργο του, είναι η ταύτιση της ατομικής ηθικής με την αισθητική της αντανάκλαση μέσα στο ίδιο το ποίημα. Θα έλεγα, προεκτείνοντας πιο πέρα αυτή τη σκέψη, ότι εδώ έχουμε μια προσπάθεια επιβεβαίωσης του προτύπου που είχε επιβάλει ο Ουάιλντ σ' όλους τους αισθητιστές, κατά τα τέλη του 19ου αι. Η παραδοξολογία πως η ζωή έχει σαν αποστολή της να μιμηθεί την τέχνη, να εξυψωθεί δηλαδή, όπως η τελευταία, στη σφαίρα του αισθητικά ωραίου.