Ραυτόπουλος Δημήτρης, Κρίσιμη λογοτεχνία
 
Αθήνα 1986, Καστανιώτης. Σσ. 161-172
 
 
 

Νομίζω ότι το λάθος είναι στο δρόμο που προτίμησε ο Αντ. Σαμαράκης. Δεν είναι προς τα εκεί η λογοτεχνία, όσο κι αν περιστάσεις που ευνοούν παντού τη νοθεία, ψευτομόδες, φαλκιδεύσεις στήνουν παραπλανητικές ενδείξεις.

Από το μικρό τόμο διηγημάτων Ζητείται ελπίς(1954) φαινόταν ο κίνδυνος: το εντυπωσιακό, το «εφέ», η επιτήδευση διεκδικούσαν απαιτητικά το έδαφος από τη γνησιότητα και από το πραγματικά, βασανιστικά, αιματηρά προσωπικό.

Ο Αντ. Σ. ξεκινάει από έναν αφηρημένο ανθρωπισμό, γεμάτο από αγαθή πρόθεση, να προστατέψει το μεταπολεμικό άνθρωπο, σ’ έναν κόσμο με διαψευσμένες ελπίδες και ιδανικά και απειλούμενο όσο ποτέ. Μα ο πιο απροστάτευτος, ο πιο αφοπλισμένος κι αδύναμος μέσα στη ζούγκλα που σκηνοθετεί, φαίνεται ο ίδιος αυτός ανθρωπισμός. Το μόνο που καταφέρνει είναι μερικές σπασμωδικές κραυγές και χειρονομίες που, μ’ όλη τη φόρτιση τους από βαρυσήμαντο συμβολισμό, όχι μόνο μένουν φιλολογικές, αλλά και διακινδυνεύουν σοβαρά τη σοβαρότητα τους.

Όλα σχεδόν όσα έχει γράψει ο Αντ. Σ. είναι κομμάτια μιας κορυφαίας στιγμής. και δεν πρόκειται για καμιά κορυφαία αφηγηματική στιγμή -τον πυρήνα του διηγήματος κλασικής μορφής- αλλά για τη στιγμή μιας ποιοτικής μεταβολής, θα λέγαμε, στον ψυχισμό και στη συνείδηση, ενός προσώπου που αναλαμβάνει την ευθύνη του μηνύματος. Προτάσεις σαν αυτές είναι χαρακτηριστικές σ' όλα του τα διηγήματα και τα μεγαλύτερα κομμάτια:

Κάτι είχε συμβεί μέσα του από κείνη τη νύχτα (Ξανθός ιππότης).

Από τη στιγμή αυτή ένιωσε άλλος άνθρωπος (Το ποτάμι).

Ο τοίχος είχε αλλάξει τη ζωή τους (Ό τοίχος).

Ένα επεισόδιο από τα πολλά που του συνέβησαν είχε χαραχτεί μέσα του (Σ’ ένα συνοριακό σταθμό).

Ήτανε κάτι καινούριο για τη φτωχογειτονιά τούτο το ποδήλατο. Κάτι που ήρθε να ταράξει τα στεκούμενα νερά (Το ποδήλατο).

Εκεί, στη μικρή αυλή 4Í4, ήρθε η φωνή: …Ούτε ένα δέντρο δεν έχει η Χιροσίμα… (Το δέντρο).

Και την ίδια στιγμή, που του εξηγώ για το 4 καθέτως, […] γίνεται μια καθίζηση μέσα μου…(Το Λάθος)

Οι τίτλοι είναι το δεύτερο κλειδί της μυθοποιίας του Αντ. Σ.: Ζητείται ελπίς, Αρνούμαι, Σήμα κινδύνου, Το Λάθος (τα 4 βιβλία). Οι τίτλοι, οι τυπικές προτάσεις της κορυφαίας στιγμής (που σημειώσαμε δείγματα τους παραπάνω) και οι τελικές σπασμωδικές πράξεις των προσώπων-φορέων του μηνύματος, είναι το 99% αυτής της τόσο εμπρόθετης πεζογραφίας, ή -για να μην παίζουμε με ποσοστά- είναι όλη κι όλη η ουσία της, με την έννοια ότι όλα τα υπόλοιπα είναι αφορμές, προετοιμασία τους και, συχνά, παραγέμισμα! Θα μπορούσε θαυμάσια στη θέση τους να ήταν οτιδήποτε άλλο. Έτσι αποκαλύπτεται όμως ότι έχουμε να κάνουμε με μια μηχανική, εγκεφαλική σύλληψη ενός ευρήματος με βάση τη μόνιμη ιδεοληψία του συγγραφέα, που εξυπηρετείται αισθηματικά μα όχι και αισθητικά. Δημιουργούνται συστηματικά οι όροι για τη σημαντική πράξη κι αυτή η πράξη βρίσκεται σ’ ένα αισθηματικό ξέσπασμα έξω από το μέτρο, σαν κάτι παράξενο για τους άλλους που δεν παρακολούθησαν την εσωτερική διεργασία στο δράστη. Για τον ίδιο το δράστη αυτό είναι διέξοδος, για τους άλλους είναι παλαβομάρα και για το συγγραφέα (προορισμός: εμείς) ένας δυνατός συμβολισμός-μήνυμα. Μα δυστυχώς, η προαποφασισμένη κρίση, έκρηξη, έξαρση, μας αφήνουν στη θέση των «άλλων», αφού δεν μας πείθουν, ούτε εμάς που «γνωρίζουμε». Το μήνυμα μένει χωρίς παραλήπτη. Λίγο πολύ όλες οι λύσεις των αδιέξοδων διηγημάτων του Αντ. Σ. γλιστράνε σ’ ένα τραγικό «μελό» που δεν απέχει πολύ από το κωμικοτραγικό. Και οι λύσεις, όπως και οι κορυφαίες στιγμές της εσωτερικής ποιοτικής μεταβολής, είναι τυπικές:

Ένας ήσυχος άνθρωπος αδειάζει το πιστόλι του πάνω σ’ έναν καινούριο ψηλό τοίχο εργοστασίου, ο όποιος τοίχος ήρθε ν’ αλλάξει ξαφνικά τη ζωή των φτωχών ανθρώπων μιας αυλής. οι άνθρωποι αυτοί άρχισαν, όσο ψήλωνε ο τοίχος, να γίνονται ανεξήγητα κακοί… (Ο τοίχος).

Ένας άλλος άνθρωπος που φροντίζει με υστερική στοργή ένα δέντρο μέσα στην αυλή του, πέφτει ξαφνικά σαν μανιακός με το τσεκούρι πάνω στο δέντρο του και το ξεριζώνει, καθώς ξαναζεί μέσα του (ξαφνικά) μια φράση από το σπικάρισμα μιας ταινίας: ούτε ένα δέντρο δεν έχει η Χιροσίμα… (Το δέντρο).

Άλλος πάλι πετάει πέτρες στα τζάμια των ζαχαροπλαστείων στα Φάρσαλα, και στο τέλος τραβάει το σήμα κινδύνου μέσα στο εξπρές στο όποιο έχει μπει χωρίς να ξέρει που πηγαίνει, για να δώσει μια ανησυχία στους εφησυχασμένους ανθρώπους της εποχής μας (Σήμα κινδύνου).

Ένας πιο φρόνιμος, μπροστά στα ίδια προβλήματα κι αδιέξοδα, αρκείται στο να στείλει μια μικρή αγγελία στις εφημερίδες: Ζητείται ελπίς (Ζητείται ελπίς).

Τέτοιου είδους λύσεις δεν εφευρίσκονται μόνο για τα γενικά εποχιακά αδιέξοδα, αλλά και για τα ατομικά αδιέξοδα της μοναξιάς, της έλλειψης αγάπης, ενδιαφέροντος στη ζωή κ.τ.λ. Ένας μοναχικός άνθρωπος, μια νύχτα, πάει κι ανοίγει την καρδιά του σ’ ένα χιονάνθρωπο (Μια νύχτα). Ένας άλλος, παραμονή Πρωτοχρονιάς, ψωνίζει παιχνίδια για τα πέντε παιδιά του, λουλούδια για τη γυναίκα του, κρασί, πάει σπίτι του, ανάβει τα φώτα, κουρντίζει τα παιχνίδια, και τσουγκρίζει μόνος του γιατί… δεν έχει ούτε γυναίκα ούτε παιδιά (Μια κάποια περίπτωση). Ένας τρίτος στέλνει συνεργασίες σ’ ένα παιδικό περιοδικό, ανοίγει αλληλογραφία με παιδιά, με το ψευδώνυμο «Ξανθός ιππότης», τον κάλανε σε παιδική γιορτή στο περιοδικό (νομίζοντας πως είναι παιδί), πάει μ' ένα μπουκέτο τριαντάφυλλα, τον υποδέχονται τα παιδιά, τον ρωτάνε: Αρρώστησε ο Ξανθός Ιππότης; (νομίζοντας, φυσικά, πως ήταν ο μπαμπάς) και τότε μόνο διαλύεται η ψευδαίσθηση του και φεύγει συντριμμένος (Ξανθός Ιππότης).

Οι άνθρωποι σ’ αυτές τις ιστορίες είναι πάντα, ή σχεδόν, προσωποποιήσεις ενός απρόσωπου «μέσου ανθρώπου». Η κυριότερη ίσως επιμέλεια του συγγραφέα είναι να πετύχει το μέσο όρο, το κοινότοπο, το μέτριο στις διαστάσεις των ανθρώπινων τύπων του, σε τέτοιο σημείο, που έχει αποκτήσει ειδική δεξιοτεχνία, δεσμευτική και για τον ίδιο: η συμπεριφορά τους -ως την τελική εξαιρετική (σπασμωδική πάντα) πράξη τους- οι κινήσεις τους, η σκέψη τους, η ίδια η μοναξιά τους είναι της πρέσας. Ακόμα και το χιούμορ τους είναι κοινόχρηστο μέχρι βαθμού τέλειου ξεζουμίσματος. Έτσι, αντί να στηθεί το σύμβολο του ανθρώπου, κατασκευάζεται το πρότυπο του ανθρωπάκου, του όχι κακού αλλά μοιραίου, όχι καλού αλλά άκακου από ευήθεια, όχι του μέσου αλλά του μέτριου, του άνοστου και πλαδαρού. Αν αναζητήσουμε τους προπολεμικούς προγόνους αυτών των τύπων θα θυμηθούμε τους καθημερινούς ανθρώπους του Βουτυρά, η καλύτερα των επιγόνων του Βουτυρά, μα αποπροσωποποιημένους στον υπέρτατο βαθμό. Γιατί οι τύποι του Βουτυρά ήταν πρόσωπα και όχι προσωποποιήσεις, με το μοναδικό που έχει κάθε άνθρωπος, μπορούσες να τους δώσεις ένα παρελθόν όσο και ν’ αγνοείς το μέλλον τους, είχαν ιδιότητες για τις όποιες μας ειδοποιούσε πρώτο πρώτο τ' όνομά τους, σαν σημασία είτε σαν ακουστική εντύπωση. στα πρόσωπα του Αντ. Σ., αντίθετα, είναι αδύνατο να φανταστείς ένα παρελθόν, ενώ το μέλλον τους προδικάζεται απ' όλους τους οιωνούς. Χαρακτηριστικές, από την άποψη αυτή, είναι οι πρώτες λέξεις των περισσότερων κομματιών του απαραίτητο σχεδόν το γ' ενικό του αορίστου η παρατατικού ενεργητικού ρήματος, χωρίς υποκείμενο συνήθως:

1. …μπήκε σ'ένα διανυκτερεύον φαρμακείο.

2. …Διάβαζε τον ψαλμό ΞΘ΄

3. …Από παιδί είχε μανία με τα τραίνα.

4. …Η δακτυλογράφος το πήρε είδηση πρώτη.

5. …Βάδιζε γρήγορα

6. …Όταν μπήκε στο καφενείο

7. …Πήγε και στάθηκε

8. …Ο άνθρωπος με τη ρεμπούμπλικα πήγε και στάθηκε

9. …εκεί που διέσχιζε κάθετα την Κοραή

10. …άρχισε να τρέχει

11. …Έπειτα προχώρησε

12. …Βγαίνοντας… έπεσε πάνω… στη θεία Μαριάνθη.

13. …Την κοίταζε στα μάτια

14. …Πήρε μια μικρή τρίγωνη πέτρα

15. …Όχι, δεν άκουσα τι μου είπε.

Με το κινήσεως σημαντικό ή οπωσδήποτε ενεργητικό ρήμα και με εννοούμενο υποκείμενο «ένας άνθρωπος», ο συγγραφέας προϋποθέτει έναν ανθρώπινο μέσο όρο, που αντιπροσωπεύει δικαιωματικά τον άνθρωπο της εποχής μας, σε κίνηση κιόλας προς την τελική φάση του αδιεξόδου, μια κίνηση που φαινομενικά την κάνει ο ίδιος, ενώ στην πραγματικότητα είναι πιασμένος στο γρανάζι μιας εποχιακής μοίρας.

Η αοριστία, θελημένη και άγρυπνη, από τα πρόσωπα περνάει στο χώρο, μα όχι πάντα. Πάντα, όταν τα διαδραματιζόμενα στο διήγημα γεγονότα η οι καταστάσεις θα έδιναν κάποιες συγκεκριμένες κοινωνικές η πολιτικές ιδέες σ’ αυτό η θα υποχρέωναν σε δηλωμένη ουδετερότητα. Έτσι, ενώ στα γενικά αγωνιακά διηγήματα του Αντ. Σ. αναγνωρίζουμε δρόμους της Αθήνας, τα Φάρσαλα, συνοικίες, Ονόματα ελληνικά -εκεί δηλαδή που τα συνειδησιακά προβλήματα θα μπορούσαν να τοποθετηθούν οπουδήποτε- αντίθετα, οι μάχες, οι αστυνομίες, οι καθεστωτικοί μηχανισμοί, συμβάντα και φαινόμενα, δηλαδή, ιστορικά, τοπικά, δεν έχουν σημαίες και γεωγραφικά δεδομένα. Το ινκόγκνιτο καταβάλλεται προσπάθεια να είναι τέλειο. Μην ξεφύγει κάνα όνομα που ν' αποτελεί γεωγραφική ένδειξη. Αν πρέπει να υπάρχει ένας επώνυμος δρόμος, ας λέγεται «οδός Ταχυδρομείου», αν πρέπει να υπάρχει ένα θέατρο, ας λέγεται Δημοτικόν. Και η αγγελία της συναυλίας με έργα Μπετόβεν και Μότσαρτ… ας ξεγλιστράει τον τοπικό προσδιορισμό: ΜΕΓΑΛΗ ΣΥΝΑΥΛΙΑ ΤΗΣ ΦΙΛΑΡΜΟΝΙΚΗΣ ΟΡΧΗΣΤΡΑΣ ΤΗΣ ΠΟΛΕΩΣ ΜΑΣ. Οι φίρμες των μαγαζιών υποχρεώνονται σε επιμελή αποφυγή τοπικών υπαινιγμών και αναγκαστικό διεθνισμό: «Έλεγκάνς» - «Καφέ Σπόρ». Προσοχή και στα ονόματα των ανθρώπων, εδώ το πράγμα έχει μεγαλύτερους κινδύνους παρεξηγήσεως… Καλύπτρα λοιπόν ο στρατηγός, ο διευθυντής, ο μάνατζερ, οι άλλοι… Μοναδική εξαίρεση αποτέλεσε το διήγημα Ή τελευταία ελευθερία, οπού με τα υπονοούμενα Λεωφόρος Μαζικής Πρωτοβουλίας, Μαζικός Υπεύθυνος, Υπουργείο Μαζικής Πρωτοβουλίας και Εμβατήριο Ενθουσιασμού υποδηλωνόταν ένα ολοκληρωτικό καθεστώς σταλινικού τύπου, μα και πάλι σε άγνωστη χώρα και όχι πολύ συγκεκριμένο χρόνο.

Το Λάθος έχει όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά σε μεγέθυνση. Υποτίθεται ότι το «λάθος» είναι οργανικό σ' ένα απάνθρωπο σχέδιο που βασίζεται ακριβώς στην εκμετάλλευση της ανθρωπιάς. Για ν' αποδειχθεί αυτό, μόνο αυτό, σκέτο, πρέπει να περάσουν 230 σελίδες, να φτάσουμε στην προτελευταία. 'Οργανωμένο για χάρη αυτής της απόδειξης, με μια απίθανη συσσώρευση ασημαντολογίας, το μεγάλο αυτό διήγημα παραλύει ακόμα και την περιέργεια για τη λύση μιας ιστορίας που έχει και αστυνομική «πλοκή».

Σε μια χώρα Χ, σ’ ένα ολοκληρωτικό Καθεστώς (με κεφαλαίο) τύπου Χ, όπου φαίνεται να δρα ένα παράνομο συνωμοτικό κίνημα άγνωστων ιδεών και επιδιώξεων, συλλαμβάνεται ένας άνθρωπος (που αντέχει στην ανωνυμία επί 230 σελίδες, αποκαλούμενος, όπου δεν γίνεται διαφορετικά, ο άνθρωπος του Καφέ Σπόρ). Είναι μέλος συνωμοτικού μηχανισμού αλλά η Ειδική Υπηρεσία που τον συνέλαβε έχει αόριστες υποψίες, που μόνο η ομολογία του μπορεί να τις επιβεβαιώσει. στην ανάκριση υποστηρίζει σταθερά ότι είναι φιλήσυχος άνθρωπος και ότι δεν είναι ένοχος. Ο προϊστάμενος σ' αυτά θα του απαντήσει, αντιπροσωπεύοντας τη γνήσια νοοτροπία του ολοκληρωτισμού, ότι αυτά δεν σημαίνουν τίποτα: Οι άνθρωποι χωρίζονται μόνο σ’ εκείνους που είναι με το καθεστώς και σ’ εκείνους που δεν είναι. Για να είσαι εχθρός του Καθεστώτος, δεν χρειάζεται να έχεις πράξει κάτι αντίθετο προς το Καθεστώς. Φτάνει να μην είσαι με το Καθεστώς, να μην έχεις να εμφανίσεις δράση θετική υπέρ του Καθεστώτος. Και θα προσθέσει το ευαγγελικό ο μη ων μετ’ εμού κατ’ εμού εστί. Ο κρατούμενος δεν ομολογεί και τότε εφαρμόζεται ένα Σχέδιο ψυχολογικής πίεσης, καταστρωμένο στο Κεντρικό της Ειδικής Υπηρεσίας, ένα σχέδιο που θεωρείται από τον εκτελεστή του ανακριτή μεγαλοφυές στη σύλληψη και εκπληκτικό σε τελειότητα. Οργανώνεται η μεταφορά του κρατουμένου στην πρωτεύουσα, στο Κεντρικό, με τη συνοδεία ενός ανακριτή κι ενός πράκτορα και σκηνοθετείται δήθεν βλάβη του αυτοκινήτου και δήθεν αναγκαστική εικοσιτετράωρη καθυστέρηση σε μια μικρή πόλη. Ο ρόλος του ανακριτή στο Σχέδιο είναι να δημιουργήσει ατμόσφαιρα οικειότητας με τον κρατούμενο. Ή σατανικότητα του Σχεδίου βασίζεται στις απότομες μεταπτώσεις θερμοκρασίας: - θερμότης, ψύχος, θερμότης, ψύχος. Η σύλληψη του υπόπτου ήταν γι' αυτόν απότομη θερμότης, η μεταφορά του στην Ειδική Υπηρεσία απότομο ψύχος (γι' αυτό το λένε «φρέσκο», φαίνεται). Αντίθετα, η μεταφορά του στο Κεντρικό είναι πάλι γι' αυτόν μια απροσδόκητη ύψωση θερμοκρασίας, ενώ άμα φτάσει στο Κεντρικό θα ξαναπέσει σε ψύχος. Στο μεταξύ, στις εικοσιτετράωρες… διακοπές, η εγκαρδιότητα και η καθημερινή ατμόσφαιρα θα τον ζεστάνουνε και πάλι (αλλά θα ήτανε κιόλας ζεστός…). Τώρα, με ποια θερμοδυναμική λογαριάζονται όλ’ αυτά, είναι άγνωστο. Προβλέπεται πάντως με μαθηματική βεβαιότητα ότι, αν είναι ένοχος ο άνθρωπος, θα σπάσει σαν ένας… σωλήνας που υποβάλλεται σε διαδοχικές απότομες μεταβολές θερμοκρασίας. Για καλό και για κακό, όμως, υπάρχει η γάτα. Το σχέδιο, δηλαδή, προβλέπει και κάτι πρακτικότερο: αν είναι ένοχος, στο εικοσιτετράωρο ριλάξ, όπου επίτηδες θα τον βγάλει ο ανακριτής περίπατο, θα επιχειρήσει να δραπετεύσει. Τότε ένας άλλος αστυνομικός, που θα παρακολουθεί αθέατος, θα τον συλλάβει. Λογικά, βέβαια, υστέρα από τις θεωρίες του προϊσταμένου, ο άνθρωπος, ακόμα κι αν δεν ήταν συνωμότης, θα ήξερε ότι για το καθεστώς είναι ένοχος, η μόνο για ν’ αποφύγει μια ανάκριση άλλου είδους, θα μπορούσε να επιχειρήσει δραπέτευση, αλλά αυτά δεν τα υπολογίζει το μεγαλοφυές σχέδιο.

Αν όμως αυτές είναι λογικές ατέλειες, σε μια ιστορία που σέρνεται σ ένα εικοσιτετράωρο μέσα σε σακατευτικές της περιέργειας και της υπομονής λεπτομέρειες και ασημαντολογίες, και οπού επαναλαμβάνονται κατά κόρον και χωρίς λόγο σκηνές, λόγια, κρίσεις, είναι σχεδόν μοιραίο να υπάρχουν ακόμα και ανακολουθίες και αντιφάσεις:

Ο άνθρωπος του Καφέ Σπορ είναι πραγματικά συνωμότης. Άλλα ώσπου να το μάθουμε (σελ. 128 κ.έ.), βλέπουμε να συλλογίζεται ο ίδιος σαν αθώος (π.χ. σελ. 77). Ο άλλος ύποπτος στη σελ. 50 φέρεται ότι συνελήφθη. Άλλα στη σελ. 197 λέγεται (από το ίδιο πρόσωπο μάλιστα) ότι: Το δυστύχημα είναι πως δεν τον πιάσαμε ζωντανό. (Δεν φανταζόμαστε να ήτανε το Καθεστώς τόσο ολοκληρωτικό, ώστε να συνελάμβανε και τους πεθαμένους!) Και ενώ όλα είναι προσχεδιασμένα στις παραμικρότερες λεπτομέρειες, περιγράφεται ο ανακριτής να φοβάται έκρηξη θυμού του προϊστάμενου όταν από τη δήθεν βλάβη του αυτοκινήτου χάνουν το φέρρυ-μπότ (σελ. 70).

Το Σχέδιο τελικά ναυαγεί τη στιγμή που θριαμβεύει. και όχι μόνο ναυαγεί αλλά γυρίζει και δαγκώνει τους εκτελεστές του, το Σχέδιο είναι ο σκορπιός που αυτοθανατώνεται. Όταν, την τελευταία στιγμή, ο κρατούμενος επιχειρεί ριψοκίνδυνη δραπέτευση, από το παράθυρο εβδόμου ορόφου ξενοδοχείου, ο ανακριτής που τον απειλεί με το πιστόλι ξαφνικά του φωνάζει τη λέξη Τίγρης που ζητούσαν μαζί στο σταυρόλεξο πριν από την απόπειρα, και τότε σπάει ο ανακριτής. Τα επακόλουθα που είχε αυτή η λέξη είναι τυπικά σαμαράκεια.

[…] η λέξη Τίγρης είναι η άκρη από ένα κουβάρι σπάγκο που την ετράβηξα και το κουβάρι περιστρέφεται […] μόλις είπα Τίγρης σαν να φωτίστηκαν μ9 £να φως αλλιώτικο όλα κείνα τα καθέκαστα που εγώ κι αυτός είχαμε ζήσει…

Η κατάληξη είναι τραγικά αισιόδοξη: Ο ανακριτής παρακινεί το δραπέτη, που ισορροπεί πάνω στη μαρκίζα της πρόσοψης του εβδόμου ορόφου, να φύγει, ενώ τον απειλεί με το πιστόλι του κι ενώ ο άλλος πράκτορας χτυπάει κιόλας την κλειδωμένη πόρτα του δωματίου. Ο κρατούμενος, νομίζοντας ότι είναι παγίδα, γυρίζει για να παραδοθεί. Ο άλλος πράκτορας μπαίνει, εννοεί και σκοτώνει τον ανακριτή, ενώ ο κρατούμενος γκρεμίζεται στο κενό. Μα ο ανακριτής, σε πρώτο πρόσωπο, θα βγάλει τα αναγκαία συμπεράσματα πριν πεθάνει: […]στο Σχέδιο υπάρχει ένα λάθος, στο Καθεστώς υπάρχει ένα λάθος. Οι άνθρωποι δεν χωρίζονται σ’ εκείνους που είναι με το Καθεστώς και σ’ εκείνους που δεν είναι με το καθεστώς.

Η αφήγηση γίνεται στο πρώτο πρόσωπο από τον ανακριτή κυρίως και πολύ λιγότερο από τον άνθρωπο του Καφέ Σπόρ, αλλά και σε τρίτο πρόσωπο. Η μέθοδος είναι νομιμοποιημένη και ταιριάζει στο είδος της ιστορίας, αλλά όχι και στο περιεχόμενο. Γιατί αυτό το περιεχόμενο δεν έχει καμιά πολυεδρικότητα, αντίθετα είναι επίπεδο και μονοσήμαντο. Το χειρότερο είναι ότι τα δυο πρώτα πρόσωπα που αφηγούνται και η αφήγηση σε τρίτο πρόσωπο έχουν απελπιστικά ομοιόμορφο ανθρώπινο ύφος, πράγμα που δεν δικαιολογεί ούτε εκ των ύστερων τη διανομή της αφήγησης, σε διάφορα πρόσωπα.

Είπαμε κιόλας ότι ολόκληρη η αφήγηση είναι οργανωμένη"για χάρη μιας απόδειξης, με συσσώρευση ασημαντολογίας. Το δυναμικό ενός από τα συνηθισμένα διηγήματα του Αντ. Σ., όχι πλουτισμένο μα απλωμένο σ’ άγονη έκταση, που κάνει μια αφηγηματική έρημο χωρίς εξάρσεις και πτώσεις, χωρίς βουνά, βάραθρα, βλάστηση, πουλιά, δηλαδή χωρίς πάθος, δράση η λυρισμό. Η θέληση για εσωτερικότητα και απροσδιοριστία έρχεται σε ολοφάνερη δυσαρμονία με την κατατριβή σε ασήμαντες λεπτομέρειες, ασήμαντα συμβάντα, καλοκάγαθη, νοικοκυρίστικη κουβέντα και αστεϊσμούς, που μ' οσηδήποτε καλή θέληση είναι αδύνατο να πάρουν μια σημασία. Η προσπάθεια να δοθεί σ' όλ' αυτά ένα χρώμα υποκειμενισμού είναι τόσο αντικειμενικά άγρυπνη, που προδίδεται σαν βιασμένη. Έτσι, το κυριότερο μέσο που χρησιμοποιείται γι’ αυτό είναι η άμεση και δηλωμένη αμφιβολία για την ακρίβεια μιας λεπτομέρειας, αμέσως μετά την περιγραφή της. Από τις πρώτες γραμμές του βιβλίου σκοντάφτουμε σε τέτοιες άχρηστες και τεχνητές αμφιβολοποιήσεις του ήδη σχολαστικά συγκεκριμένου:

Ύστερα έξυσα το δεξί μου αυτί -το δεξί;-

Αντί για την επιδιωκόμενη αίσθηση του υποκειμενισμού και της ασάφειας, στον αναγνώστη δημιουργείται η εύλογη δυσφορία: «τι μας ενδιαφέρει αν ήταν το δεξί αυτί;»

Μα αυτό το απίθανο μέσο συνεχίζεται ακούραστα:

1. (Πέρασε ένα αυτοκίνητο-ψυγείο). Φρούτων νομίζω. Δεν είμαι και σίγουρος.

2. Μεσολάβησε μια σιωπή που θα κράτησε κ’ ένα τέταρτο. Ίσως και παραπάνω.

3. (Το τασάκι στο καφενείο ήταν) φτηνό από αλουμίνιο. Διαφημιστικό μιας εταιρίας, αεροπορικής μάλλον. Δεν πρόσεξε.

4. (Η τουαλέτα στο καφενείο). Και μύριζε. Όχι και πολύ. Πάντως μύριζε.

5. Α, ναι, είχαμε σηκώσει τα παντελόνια ίσαμε το γόνατο, λίγο πιο πάνω ή πιο κάτω.

6. (…) γυρίζοντας από μπρούμυτα ανάσκελα ή από ανάσκελα μπρούμυτα.

Τέτοια λέγονται ακόμα και σε διάλογους, και μάλιστα τυχαίους, συμπτωματικούς μεταξύ αγνώστων, χωρίς συνέχεια και λόγο:

-Να με συγχωρείτε! Ξέρετε, έχω μυωπία, τρεις βαθμούς μυωπία. Φοβάμαι τώρα τελευταία πως ανέβηκε. Μπορεί να 'ναι και τέσσερις ή και πέντε.

Κάπου κάπου μάλιστα ένα τέτοιο επαναλαμβάνεται:

Έκανε ω! σα να τον έπιασε κωλικός νεφρού η τον δάγκωσε σφήκα η είδε φάντασμα η κάτι παρόμοιο (σ. 9).

Στην επανάληψη για να μη χαθεί τίποτα από τα διαζευκτικά, μπαίνει το «κ.τ.λ.»:

Έκανε ω! σα να τον έπιασε κωλικός νεφρού ή τον δάγκωσε σφήκα κ.τ.λ. (σ. 10).

Η μανία της πιστότητας ωστόσο είναι τέτοια, ώστε η δακτυλογραφημένη αναφορά του ανακριτή για μια υπόθεση, μπαίνει στο βιβλίο φωτοτυπημένη με 7 κλισέ και με τέτοια ακρίβεια, ώστε όταν αλλάζει σελίδα στη γραφομηχανή, αυτό αναγγέλλεται:

Άλλαξε σελίδα.

Ακολουθεί το επόμενο κλισέ φωτοτυπίας (με τον αριθμό σελίδας —3— από πάνω) που αρχίζει από το υπόλοιπο μιας λέξης κομμένης στην τελευταία γραμμή της προηγούμενης σελίδας…

Η κριτική υποχρεώνεται σε περισσολογία από τη φύση του βιβλίου. Πραγματικά, το Λάθος αυτοαναιρείται η μάλλον μεταφέρεται από τις ιδέες στην αισθητική τους πραγμάτωση και στον καθαυτό λόγο. Πρόκειται για ένα βιβλίο-λάθος, που το μήνυμα του μένει όχι μόνο μεταφορικά αυτή τη φορά αλλά και κυριολεκτικά χωρίς παραλήπτη. Ποια αξία θα μπορούσε να έχει μια τέτοια καταγγελία του ολοκληρωτισμού και του απανθρωπισμού του που θέλει ν’ αφορά τον ολοκληρωτισμό γενικά, ενώ στην ουσία δεν άφορα κανένα ολοκληρωτισμό; Γιατί ο ολοκληρωτισμός και όλοι οι απάνθρωποι μηχανισμοί που συνθλίβουνε τον άνθρωπο δεν είναι η αιτία, δεν είναι το κακό καθαυτό, αλλά το μέσο. Ο ολοκληρωτισμός, το Κράτος-τέρας, εργάζεται για λογαριασμό κάποιων ανόμων συμφερόντων, είναι η άμυνα τους, ο τρόμος τους. Αυτά τα άνομα συμφέροντα καθορίζουν το είδος, τη μορφή και τους στόχους του ολοκληρωτισμού, που είναι πάντα εναντίον κάποιων και υπέρ κάποιων άλλων και όχι εναντίον του Ανθρώπου (με κεφαλαίο). Ο ολοκληρωτισμός του Λάθους αφήνει ανενόχλητους τους ολοκληρωτισμούς, γιατί όχι μόνο δεν απογυμνώνει κανένα, παρά αντίθετα, ως ένα βαθμό, μυστικοποιεί τον ολοκληρωτισμό γενικά. Προπαντός προμηθεύει το άλλοθι στον τύπο του ολοκληρωτισμού της εποχής μας, που εξασφαλίζει ακόμα και πιστοποιητικά συνταγματολόγων.

Στο σημείο αυτό θέλω να προσθέσω ότι αν ο Κάφκα αποφεύγει τους τοπικούς και άλλους προσδιορισμούς, η περίπτωση είναι τελείως διαφορετική, γιατί τα συνειδησιακά προβλήματα και η άγω νία που μετουσιώνονται στα εφιαλτικά του σύμβολα έχουν παγκοσμιότητα. Ή παρατήρηση έχει το λόγο της, γιατί η γοητεία που ασκεί ο Κάφκα στη μυθοποιία του Αντ. Σ., όπως και σε πολλούς άλλους μεταπολεμικούς πεζογράφους μας, είναι φανερή. Μα είναι ολότελα εξωτερική και, φυσικά, έχει αρνητικά αποτελέσματα.

Αν επιμείναμε στην αναίρεση, είναι γιατί προσεκτική παρατήρηση στην πεζογραφία του Αντ. Σ., ιδιαίτερα σε μερικά μικρά διηγήματα («Η Σάρξ» - «Ή ζούγκλα» κ.α.) βρίσκει όχι μόνο τη μυθοποιητική άνεση μα και αλλά αφηγηματικά χαρίσματα -πυκνότητα, αφαιρετική ικανότητα, αίσθηση του τραγικού κάτω από την ήρεμη η κωμική επίφαση κ.τ.λ.- χαρίσματα που άλλοτε πάλι πνίγονται στη φιλολογία, στην επιδίωξη του εντυπωσιακού και του συμβολικού.

Επιμείναμε, τέλος, γιατί η μόδα του αφηρημένου ανθρωπισμού, αρκετά διαδομένη στη λογοτεχνία, γλυκεροποιεί και στην ουσία αποδυναμώνει τον ανθρωπισμό, τον ανθρωπισμό που πάντα και όσο πότε άλλοτε σήμερα χρειάζεται να είναι πολύ συγκεκριμένος.