Το ότι τα «Μαραμπού», όταν πρωτοβγήκαν το 1933, εντυπωσίασαν ένα τόσο δύσκολο και βασικά αρνητικό κριτικό, τον Φώτο Πολίτη, υπήρξε μια από τις κύριες αιτίες για να προσεχτεί το βιβλίο, αλλά ο βαθμός που εκτιμήθηκε οφειλόταν στο ότι η ποίησή του ήταν ήδη κάτι διαφορετικό, ενώ έδειχνε ότι ακολουθούσε ένα κλίμα που προϋπήρχε και που εκείνη ακριβώς την εποχή έμοιαζε να γίνεται μόδα. Τα ταξίδια, τα ξένα λιμάνια, η κοσμοπολίτικη ζωή, ήταν ήδη γνωστά στο ποιητικό μας στερέωμα. Με τις «Νοσταλγίες» του ο Ουρανής (που θεωρήθηκε δάσκαλος του Καββαδία - με πιο δικαιοσύνη και ακρίβεια θα λέγαμε: συγγένευε με ένα τμήμα της δουλειάς του), τα είχε ψηλαφίσει. Εξ άλλου λίγο πριν ή και ταυτόχρονα με τον Καββαδία παρουσιάστηκαν με ανάλογους τόνους και οι ποιητές Κ. Εμμανουήλ, Ορ. Λάσκος, Αλέξ. Μπάρας, αν παραμερίσομε τους αντίστοιχους πεζογράφους. Ωστόσο μπορεί κανείς και να υποθέσει ότι ο Καββαδίας (που δεν έδειχνε να είναι ασπούδαχτος) το κλίμα αυτό το γνώριζε από πρώτο χέρι. Κάποιες εκφραστικές συμπτώσεις μπορεί να ερμηνευτούν ότι ήξερε τον Henry Levet (1874 - 1906) και τους επόμενους Γάλλους κοσμοπολίτες ποιητές Valery- Larbaud, Blaise Cendrars, Paul Morand κλπ. Αλλά ενώ τα 19 ποιήματα των «Μαραμπού», τυπώνονται όταν ο Καββαδίας είναι 23 χρόνων (δηλαδή είναι έργο των πρώτων χρόνων της νιότης του, όταν οι επιρροές από αγαπητές αναγνώσεις είναι φυσικές και νόμιμες), η ποίησή του τελικά δεν είναι δεύτερο χέρι. Πιθανώς γιατί όταν μερικοί από τους άλλους έβλεπαν ως επιβάτες τα (μεθυσμένα ή μη) καράβια, εκείνος τα αντιμετώπιζε από τη μεριά του πληρώματος. Στα φορτηγά κυρίως καράβια που δούλευε από τα 19 χρόνια (κι όχι στα εξωραϊσμένα από τους τουρίστες επιβατικά) η ζωή είναι ανάγκη, επάγγελμα και θαλασσοπνίξιμο. Και επειδή τα φορτηγά είναι που παραμένουν αρκετό διάστημα στα λιμάνια (για το φόρτωμα και ξεφόρτωμα), αναπτύσσονται ουσιαστικές σχέσεις του πληρώματος με τη ζωή του λιμανιού, και επειδή είναι βραδυκίνητα (για λόγους φορτίου και οικονομίας καυσίμων) και τα ταξίδια τους διαρκούν πολύ, η ζωή μέσα σ' αυτά καταλήγει να έχει τη μορφή μιας ιδιόμορφης κοινότητας. Όλα αυτά για τον Καββαδία αποτελούσαν το βιωματικό και κατά συνέπεια το ποιητικό του υλικό. Πίσω από τα περιγραφικά αυτά ποιήματα, δηλωνόταν ένα ανθρώπινο πρόσωπο που ανάπνεε τις δηλητηριώδεις αναθυμιάσεις των καταστρωμάτων και των λιμανιών. Ο εξομολογητικός τους τόνος είχε πραγματικά ερεθίσματα. (Βέβαια, η αλήθεια και η ειλικρίνεια μπορεί να μη στοιχειοθετούν τον ποιητή, αλλά, όταν «είναι» τον κατοχυρώνουν). Μπορεί να υποδυόταν το «παράξενο παιδάκι γερασμένο» και να έμοιαζε πως βλέπει από το ύψος «μιας νιότης βασιλεμένης», αλλά, τα βαθύτερά του κοιτάσματα ήταν γνήσια.

Στον κύκλο των «Μαραμπού» προστέθηκαν αργότερα άλλα 3 ποιήματα. Ένα από τα τρία (το «Καφάρ») ανήκει μορφολογικά αλλά και ουσιαστικά στον επόμενο κύκλο, το «Πούσι», που τυπώθηκε

το 1947. Στα 14 ποιήματα που περιέλαβε στη νέα του συλλογή πρέπει να προστεθεί κι ένα ακόμη που το κλίμα της εποχής (αρχή του εμφύλιου πολέμου) δεν επέτρεπε να περιληφθεί (όμως παραλείπεται και από τις επόμενες εκδόσεις). Πρόκειται για το «Αντίσταση» που είχε δημοσιευτεί στο περιοδικό «Ελεύθερα Γράμματα» (αρ. 14, τις 10.8.1945).Να, το τελευταίο του τετράστιχο.

Κι απέ Δεκέμβρη στην Αθήνα και Φωτιά.

Τούτο της γης το θαλασσόδαρτο αγκωνάρι

λικνίζει κάτου από το Δρυ και την Ιτιά

το Διάκο, τον Κολοκοτρώνη και τον Άρη.

Τα 15 συνολικά ποιήματα, έργα μιας δεκαετίας που αρχίζει από το '37, είναι γραμμένα κάτω από δυο νέους παράγοντες: την ωριμότητα του ποιητή και την επικράτηση στα γράμματά μας της νέας ποιητικής γλώσσας, που δεν φαίνεται να άφησε αναλλοίωτη την αισθητική του παιδεία.

Ας σημειώσομε μερικά μορφολογικά στοιχεία που μας το δείχνουν.

Στα «Μαραμπού» τα πολυσύλλαβα τετράστιχα (δυο εξαιρέσεις) ομοιοκαταληκτούσαν στον δεύτερο και τέταρτο στίχο μόνο, ενώ οι άλλοι δυο στίχοι είχαν απλώς τονική σύμπτωση. Η απουσία των δύο ομοιοκαταληξιών, δήλωνε σιωπηρά την επιθυμία του ποιητή να κάνει αδέσμευτη χρήση του υλικού του, που από νεανικό πληθωρισμό τον κατέκλυζε. Ιστορίες, περιγραφές, θυμοσοφικές σκέψεις, από τις σχέσεις που ανάπτυσσε με το πλήρωμα του καραβιού, από τις σχέσεις με τον κόσμο και τον υπόκοσμο του λιμανιού. Φευγαλέες και μελοδραματικές εικόνες γυναικών προγεγραμμένων από τη μοίρα. Περιέργως, στο «Πούσι» (όπως και στο «Καφάρ» που ανάφερα πριν) ακολουθείται απόλυτα η πιο σφιχτή παραδοσιακή μετρική. Ρίμες πλεκτές (αβαβ), ή σταυρωτές (αββα), αποκλειστικά, τη μόνη ελευθερία που έχουν είναι να υπάρχουν κάποτε στο ίδιο ποίημα εναλλασσόμενες χωρίς νόμο. Και είναι περίεργο διότι όταν όλη η άλλη ποιητική πρωτοπορία που αναζητά το καινούριο (στην οποία ουσιαστικά ανήκει) καταλήγει στον ελεύθερο στίχο, εκείνος να υποχωρεί στον πιο άψογο μετρικά στίχο. Βέβαια, τέτοια θέματα είναι ζητήματα αισθητικών προτιμήσεων. Η έλξη όμως του νεότροπου τον οδηγεί μ' ένα ευφάνταστο τρόπο, να καταστρατηγήσει από μια πλευρά, να πλουτίσει από μια άλλη το πρόβλημα της πεπατημένης ομοιοκαταληξίας, περνώντας στο ποιητικό του λεξιλόγιο λέξεις-σήματα. Σημειώνω ενδεικτικά μερικές, από τις πολλές, τέτοιας λογής, ομοιοκαταληξίες:

Μ' είδες - Έβρίδες / Μπραζίλι - μαντήλι / Captain Jimmy - πρύμη / καιρού - Περού / Ακορά - πορφυρά / κεφαλών - Τουλών / εφάνη - Fanny / αναπνοές - SOS / αναλαμπές - Gabes / πινέλο - Pisanello / Johnnie Walker whisky - πυργίσκοι /Χιλιάνοι - Modigliani / σ' αγαπώ - Depot / Nossi be - αναλαμπή / ataxie locomotrice - τρεις / φανάρια - Πασσιονάρια / χαλκάς -Ινκάς / σύρω - Σκύρο.

Οι αληθινά ευρηματικές αυτές λύσεις (που πρέπει να τις κοιτάζεις μέσα στον κορμό του ποιήματος) ενισχύουν επί πλέον το εξωτερικό στοιχείο των ποιημάτων με την — λόγω ρίμας — ισχυρή προβολή των λέξεων αυτών. Έτσι η δέσμευση της φόρμας, καταλήγει να υπηρετεί την ουσία.

Από την πλευρά της μεθόδευσης του υλικού παρατηρούμε τα ακόλουθα. Στα «Μαραμπού» το ποίημα ακολουθεί ομαλά την ανάπτυξη του θέματός του. Ο χρόνος της διήγησης είναι και χρόνος της εξέλιξης, με ελάχιστες διακοπές «προς εαυτόν». Αντίθετα στο «Πούσι» έχει βασικά καταργηθεί ο παραδοσιακός ομαλός χρόνος της αφήγησης, ή μάλλον η ίδια η αφήγηση, όπως την εννοούμε κανονικά, δεν υπάρχει. Ο μύθος σχεδιάζεται σύμφωνα με την ανάπλαση της μνήμης, δηλαδή με άλματα και αλληλοκαλύψεις παρόντος-παρελθόντος, με επινοήσεις της φαντασίας, που ενώνει πραγματικά περιστατικά με υποθέσεις. Το ποίημα κορμώνεται διαθεσιακά. Αυτή η τελικά ελλειπτική γραφή, όπου τα κενά αυξάνουν την εμβέλεια του ποιήματος, είναι τα στοιχεία με τα οποία προσεγγίζει σημαντικά τη νέα ποίηση. Κι εδώ, μολονότι η γαλλική στιχουργία έχει συλλαβικό μέτρο, στοιχείο που τις δίνει μια τονική ελευθερία, ας σκεφθούμε τον Aragon, ο οποίος επιστρέφοντας στον κλασικό στίχο δεν εγκατέλειψε και τον υπερρεαλισμό του.

Έπειτα μπορεί κανείς να υποστηρίξει ότι ενώ στα «Μαραμπού» υπάρχει κάποιος μελοδραματισμός, (μιας ανάλογης κατηγορίας με εκείνον που υπακούουν αίφνης οι ιστορίες του Σαρλώ, μαζί με τον υπόγειο πεσιμισμό τους), και χάρις στον οποίο τα ποιήματα αυτά αγαπήθηκαν από ένα ευρύτερο κοινό, στο «Πούσι», έχει εξοριστεί σχεδόν ολοκληρωτικά. Και στα δυο αυτά ποιητικά σύνολα, ο κόσμος που περιγράφεται είναι ο ίδιος, όχι όμως ίδια μορφοποιημένος. Στα νεανικά ποιήματα λειτουργεί πιο πολύ το γεγονός καθ' εαυτό, με το συγκινησιακό του φορτίο. Στα ώριμα ποιήματα η υπαινικτική έκφραση απαιτούσε ισχυρά δηλωτικά σημεία για να υπηρετηθεί και να αναδειχθεί η ουσία, κι αυτό έχει κατορθωθεί σε αξιόλογο ποσοστό. Όταν αλλάζουν οι συνθήκες ζωής, όσα έργα στηρίζονται στο συγκινησιακό στοιχείο, ατονούν γιατί χάνουν τα σημεία της αναφοράς τους. Η ελλειπτική γραφή στο «Πούσι» αποφορτίζει το γεγονός από τη ρητή του ακρίβεια, δίνοντάς του διάσταση διιστορική, και η απόδοσή του ξεπερνά τα συγκεκριμένα πλαίσια απ' όπου επήγασε. Ισχύει αυτό και για τα 15 ποιήματα; Πιστεύω πως ισχύει για τουλάχιστον αρκετά.

Αλλά και για να καταγραφεί μια άλλη πλευρά, το «Πούσι» θεωρήθηκε από μερικούς λιγότερο αυθεντικό από το «Μαραμπού», ότι λυγίζει κάτω από τη φόρτιση ενός λόγου κατασκευασμένου, γεμάτου επινοήσεις. Ειδικά, ο Αιμ. Χουρμούζιος κατηγόρησε επιπλέον τον Καββαδία πως έγραψε τέτοιου κλίματος ποιήματα ενώ συνέβαιναν συγκλονιστικά γεγονότα στον τόπο μας. «Μια νύξη, κάποια θύμηση της τραγωδίας της φυλής του πουθενά. Ή μάλλον δυο στίχοι: υπομνηστικοί των εκτελέσεων στην Καισαριανή και της τραγωδίας του Διστόμου, μα κι αυτοί για χάρη του Γκάρθια Λόρκα...». Όμως παρακάτω δέχεται: «Ωστόσο νοιώθεις πως ο Καββαδίας σου προσφέρει γνήσια πραμμάτεια. Είναι εμπειρία ζωής αυτό που σου δίνει». (Νέα Εστία, 15.8.1947, τόμ. 42, σσ. 1018 -1019). Αν ο έλεγχος του Αιμ. Χουρμούζιου, θεωρηθεί συζητήσιμος (μολονότι θα 'πρεπε στα «υπομνηστικά» να προστεθεί και ολόκληρο το ποίημα «Αντίσταση», που είχε ήδη γραφεί και δημοσιευτεί και ξεχνάει ο ιδιαίτερα προσεκτικός αυτός κριτικός) εκτός του ότι θα κινδύνευε να κατατάξει στους άνευ «ήθους» — είναι η λέξη του — ολόκληρες κατηγορίες ποιητών, (κατ' εξοχήν μάλιστα τους ελάσσονες) ισοδυναμεί με παρέμβαση στην έμπνευση των δημιουργών, όταν οι μηχανισμοί της έμπνευσης (που καθορίζουν και την αυθεντικότητά της) λειτουργούν έτσι ώστε το σύνολο των εμπειριών ενός ποιητή να μην αντιστοιχεί ποτέ με όσες τελικά αποκρυσταλλώνονται στο ποιητικό του έργο. (Περίεργη πάντως ομολογώ θέση ενός εκπροσώπου της αριστερής αντιπολίτευσης, που μια ζωή μαχόταν τις σταλινικές προσταγές). Θα μου επιτραπεί όμως να συζητώ έναν άλλο μη δημόσιο κατήγορο, για λόγους καθαρά αρμοδιότητας. Σε ανέκδοτη επιστολή του ένας ντιπ καραβόγατος, ο Βασίλης Λούλης (που η ταξική του τοποθέτηση στα κατώτερα στρώματα του πληρώματος και η μη έντεχνη αφετηρία του συγγραφικού του έργου τον φέρνουν σε άλλο σημείο σκόπευσης) ελέγχεται ο Καββαδίας για την «ωραιοποιημένη» ζωή του καραβιού που παρουσιάζει. Αλλά αυτό είναι μια άλλη ιστορία. Θα σημειώσω μόνο ενδεικτικά ότι άλλα περιλαμβάνει ένα ημερολόγιο καταστρώματος γραμμένο από καπετάνιο, και άλλα το γραμμένο από ναύτη ή θερμαστή. Και θυμίζω επίσης ότι έχομε και άλλον ένα ποιητή καπετάνιο. Τον Δ. Ι. Αντωνίου. Καλό υλικό για να μελετήσομε συγκριτικά τη σχέση εμπειριακών καταβολών και επιλογής τους.

Το καλό συγγραφικό κύτταρο του Καββαδία διαπιστώνεται και στην πεζογραφία του. Το μοναδικό του, όσο ξέρομε έργο, η «Βάρδια»  (γράφτηκε '51 - ' 52 και τυπώθηκε '54) βασίζεται στον ίδιο με τον ποιητικό κόσμο του συγγραφέα. Και φυσικά εδώ, λόγω είδους,  το αφηγηματικό στοιχείο με όλη την άνεσή του. Το κείμενο γραμμένο πάνω σ' ένα σκελετό (αφηγήσεις ιστοριών διαφόρων τύπων του πληρώματος ενός καραβιού, στη διάρκεια ενός ταξιδιού) δεν φαίνεται να τον έχει και πολλή ανάγκη. Οι ιστορίες παρατίθενται,  χωρίς να υπάρχει μεταξύ τους συνδετική ύλη. Ήρωες δεν υπάρχουν παρά μόνο ανθρώπινες συμπεριφορές. Το κοινό τους στοιχείο είναι που μορφώθηκαν μέσα στις ιδιαίτερες (όχι όμως και ομοιόμορφες) συνθήκες της ζωής των ναυτικών και τις εκφράζουν. Περιστατικά που η αιχμηρή τους κόψη δεν τραυματίζει το ανθρώπινό τους περίβλημα. Η απόστασή τους από τον κανόνα, το απίθανό τους, επειδή κλιμακώνεται με συνεχείς δόσεις καθημερινότητας, άρχεται ομαλό και πειστικό. Ο αναγνώστης το αποδέχεται.

Το πρώτο μισό της «Βάρδιας» συγγενεύει με την αισθητική αντίληψη των «Μαραμπού». Οι ιστορίες είναι καθαρές, ρητές. Η πραγματικότητα είναι κατηγορηματική. Το δεύτερό της μισό πλησιάζει την αισθητική του «Πούσι». Το γεγονός μπλέκεται με την παραίσθησή του. Το περίγραμμά τους χάνεται μέσα σε μια ονειρική γραφή, ενώ ο πυρήνας του πραγματικού συντηρείται και δεν αποσύρονται οι ανθρώπινες συμβάσεις. Αφαιρώντας όμως κάποια από τα στηρίγματα του ρεαλισμού κι ενώ οι βαθμοί της ελευθερίας μεγαλώνουν, το ποιητικό αναδεικνύει νέες έδρες από την πρισματική όψη των πραγμάτων. Ο κόσμος μοιάζει και είναι: φαινόμενο φανταστικό, η ζωή ακαταλόγιστη. Ύστερα από μια έκθεση γεγονότων,  ό,τι χάνεται — αν χάνεται — από την τυπική ιστορία, κερδίζεται με την αύξηση των διαστάσεών της. Αν τελικά ή ποιητική στόφα του Καββαδία υπονόμευσε τον πεζογράφο, το αποτέλεσμα καταλήγει να είναι ικανοποιητικό, άσχετα με το γραμματολογικό είδος που ανήκει το έργο.

Όμως, αν το εξωτικό στοιχείο και ο κοσμοπολιτισμός ήταν κάτι καινούργιο το 1933, σήμερα σ' ένα κόσμο που «έγινε σαν αδειανή φυλλάδα» στις «Μαρκίζες» δε θα πουλάνε μόνο «καλλυντικά του Coty» αλλά και αντισυλληπτικά. Τι φέρνει, λοιπόν, η ποίηση του Καββαδία στους νέους της αναγνώστες; Γιατί είναι πιστοποιημένο ότι έχει ανταπόκριση. Ανάμεσα στη δεύτερη έκδοση του 1961  («Γαλαξίας») και την τελευταία (9η «Κέδρος») μεσολαβούν 14 χρόνια κατά τα οποία έχουν πουληθεί, ομολογημένα, τουλάχιστον 10 με 12 χιλιάδες αντίτυπα. Πόσοι Έλληνες ποιητές έχουν να επιδείξουν τέτοια τεκμήρια αναγνωσιμότητας; Να είναι επειδή τα ποιήματα του Καββαδία είναι πιο ευανάγνωστα; (που δεν είναι όλα, μα και εκείνα που είναι δεν οφείλουν την αξία τους στο πρώτο τους στρώμα, το ευανάγνωστο). Να 'ναι επειδή ο Καββαδίας είναι ένας «μύθος»; (Αλλά με ποια διαδικασία ανύπαρκτης προπαγάνδας κι ακόμη πιο ανύπαρκτης διαφήμισης;) Γιατί όμως και νεώτατοι ποιητές που είναι οικειωμένοι με τον ποιητικό λόγο και που ως ειδικοί δε θα έπεφταν θύματα ενός «μύθου» (σήμερα μάλιστα) και που βρίσκονται μακριά από την ποιητική αγωγή του Καββαδία, είναι τόσο θετικοί απέναντι στο έργο του;

Μήπως αφού (κι εφόσον) δεν είναι το εξωτικό στοιχείο που συντηρεί την ποίησή του, είναι γιατί ανακαλείται ένα ειδυλλιακό παρελθόν που  έχει εκλείψει, το οποίο νοσταλγείται από τους παλιούς και αναγνωρίζεται από τους νεώτερους;

Τέτοιας όμως κατηγορίας απορίες οδηγούν μοιραία στο συμπέρασμα ότι υπάρχουν βιώσιμα στοιχεία στην ποίηση του Νίκου Καββαδία, ότι στην ουσία, μέσα στο έργο του, υπάρχει φυσικά ένας άνθρωπος αλλά προπαντός ένας ποιητής — δηλαδή μια έκφραση αποτελεσματική — που κατοχυρώνει και υπερασπίζει έναν κόσμο, του οποίου δεν μας παραδόθηκε η ψευδής εικόνα, αν θεωρούμε (όπως οφείλομε στο ποιητικό πεδίο) ότι οι πράξεις, τα όνειρα και οι επιθυμίες, έχουν, μέσα στην προοπτική τους, την ίδια σημασία.