Πούχνερ Βάλτερ, Φιλολογικά και θεατρολογικά ανάλεκτα. Πέντε μελετήματα, «Φιλολογικές παρατηρήσεις στα θεατρικά έργα του Ιάκωβου Καμπανέλλη»
 
Αθήνα 1995, Καστανιώτης, σσ. 393-420
 
 
 

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4

ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΕΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΑ ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΙΑΚΩΒΟΥ ΚΑΜΠΑΝΕΛΛΗ

 

 

Ο τίτλος της ανακοίνωσής μου στη τιμητική εκδήλωση για τα εβδομήντα χρόνια του Ιάκωβου Καμπανέλλη, του γενάρχη της μεταπολεμικής δραματογραφίας, ενέχει φαινομενικά κάποιαν αντίθεση και μπορεί να προκαλέσει κάποιαν απορία, γιατί ο θεατρικός του λόγος κάθε άλλο παρά «φιλολογία» είναι: είναι θεατρικός λόγος ζωντανός, ομιλούμενος, υπαρκτός, που αντικαθρεφτίζει με τρόπο πειστικό, θα έλεγα μάλιστα συναρπαστικό, πτυχές της νεοελληνικής κοινωνίας και της μυθιστορίας της. Ο λόγος αυτός είναι τόσο πραγματικός, που αμέσως οι φορείς του, οι διάφοροι σκηνικοί χαρακτήρες, ζωντανεύουν μπροστά μας, αποκτούν σάρκα και οστά, περνούν χωρίς καμιά δυσκολία το κατώφλι, μεταξύ λογοτεχνίας και πραγματικότητας, συνοδεύουν και συναναστρέφονται τον αναγνώστη και θεατή ως όντα υπαρκτά σ' όλη τη διάρκεια της πρρόσληψης του έργου, είτε πρόκειται για ανάγνωση είτε για την παρακολούθηση θεατρικής παράστασης. Στον Επικήδειο μάλιστα η πιστότητα του λόγου φτάνει σε τέτοιο βαθμό, ώστε ο ακροατής του τηλεφωνικού μονολόγου μπορεί σε κάθε στιγμή να συμπληρώσει τα λεγόμενα με τα αντίστοιχα στην άλλη άκρη της τηλεφωνικής γραμμής, που δεν ακούγονται, χωρίς κανέναν κόπο και χωρίς να διστάσει ούτε στιγμή.

            Ως προς τι λοιπόν η φιλολογική σκοπιά; Θα μπορούσε ν’ απαντήσει κανείς ότι και αυτά τα θεατρικά έργα είναι γραπτά κείμενα, τα οποία ως εκ τούτου επιδέχονται φιλολογική ανάλυση. Και πράγματι σ' αυτό το όχι και τόσο μικρό θεατρικό σύμπαν του Καμπανέλλη μπορούν να εφαρμοστούν μια σειρά από διαφορετικές προσεγγίσεις και μεθοδολογίες: π.χ. θεματογραφικές, ξεχωρίζοντας τα ρεαλιστικά έργα από τη μυθολογική σάτιρα, ή συγκριτικές, εντοπίζοντας πρότυπα και επιδράσεις, αν και πιστεύω ότι ως τώρα κάπως στείρα «επιδρασολογία» με τη δημοσίευση της «σπουδής» «Στη χώρα του Ίψεν» θα οδηγηθεί στο μέλλον σε πιο σωστούς δρόμους. Μπορεί ακόμα να αναλυθεί από ψυχογραφική άποψη η διαλεκτική των σκηνικών χαρακτήρων του έργου του Καμπανέλλη, με τα ανάμεικτα συναισθήματα και τη σκέψη τους μεταξύ μύθου/ονείρου και πραγματικότητας, μπορεί να αναλυθεί η υφολογική διαστρωμάτωση των διαφορετικών γραφών στο έργο του με τα ρεαλιστικά, υπερρεαλιστικά, εμπρεσιονιστικά και εξπρεσιονιστικά στοιχεία του, μπορεί να γίνει μια ενδελεχέστερη ανάλυση των θεματογραφικών σταθερών και μεταβλητών πέρα από την χρονολογική περιοδολόγηση σε τριλογίες, μπορεί να γίνει μια εμβάθυνση στη δραματουργική τεχνική συνεξετάζοντας τις διασυνδέσεις του Καμπανέλλη με το ραδιοφωνικό έργο και τον κινηματογράφο, μπορεί να παρακολουθηθεί η πορεία και η ερμηνευτική εμβέλεια της πρόσληψης των θεατρικών παραστάσεων των έργων του, μπορεί να εντοπισθεί ο λαογραφικός πλούτος που περιέχουν τα έργα με παροιμίες, με γνωμικά, τραγούδια κτλ., και ακόμα πολλά άλλα.

Η δική μου τοποθέτηση θα θίξει ένα σύνθετο προβληματισμό, φιλολογικό, που ως τώρα δεν έτυχε πολλής προσοχής, ούτε στα πλαίσια της νεοελληνικής λογοτεχνίας, αλλά ούτε και σε παγκόσμια κλίμακα, και θα λάβει ως αφορμή το θεατρικό έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Πρόκειται για τη στίξη. Εκτός από μερικές παρατηρήσεις των γλωσσολόγων για την αστιξία και τη λειτουργικότητα της στίξης στο ρυθμό της εκφοράς και ανάγνωσης του λόγου, και εκτός από μερικές ορθές παρατηρήσεις για τη χρήση της στίξης στις Ωδές του Κάλβου ως πρόσθετου προσωδιακού και σημασιοδοτικού συστήματος στο στίχο του, δεν διαθέτουμε καμιά έστω και σε κάποιο βαθμό συστηματοποιημένη προσέγγιση στο θέμα της στίξης στη νεοελληνική λογοτεχνία. Είναι εύλογη η απορία, γιατί αυτή η έλλειψη επισημαίνεται με αφορμή το θεατρικό έργο του Καμπανέλλη, αφού αφορά περίπου το σύνολο της λογοτεχνικής παραγωγής της νεότερης Ελλάδας και όχι μόνο αυτής.

Πριν προχωρήσω στην αντιμετώπιση της εύλογης αυτής απορίας, σπεύδω να διευκρινίσω μερικά άλλα σημεία, που δυσχεραίνουν την ανάλυση του προβληματισμού. Και αυτό είναι πρώτ' απ' όλα η επέμβαση των τυπογράφων στη στίξη του τυπωμένου κειμένου, που παλαιότερα εθεωρείτο άγραφο δικαίωμά τους, μάλιστα καθήκον τους, που ενδεχομένως αλλοιώνει, και μάλιστα σε σημαντικό βαθμό, την αισθητική βούληση του ποιητή ή συγγραφέα· για τη σωστή αντιμετώπιση του θέματος θα έπρεπε να ανατρέξουμε πάντα μόλις υπάρξει η υποψία της τυπογραφικής επέμβασης, στο χειρόγραφο, όπως έκαμε η Πολίτου-Μαρμαρινού για την ωδή «Ωκεανός» του Κάλβου σε πρόσφατη μονογραφία της για τη στίξη στον Κάλβο, τη μοναδική που υπάρχει, απ' όσο ξέρω, για το θέμα της στίξης. Έπειτα η χρήση και η λειτουργικότητα της στίξης δεν είναι η ίδια σε ποίηση και πεζογραφία: σ' ένα λόγο από τη μια μεριά, που διαθέτει ήδη ένα προσωδιακό και ρυθμικό σύστημα που επιβάλλει το μέτρο, οπότε μπορεί να φτάσουμε και ως την τέλεια αστιξία ή όπου η στίξη λειτουργεί με τρόπο ενισχυτικό ή αντίθετα αντιστικτικό προς το ρυθμό του στίχου (ο Κάλβος και ο Παλαμάς, σε αντίθεση με τον κάπως μονότονο ρυθμό του δεκαπεντασύλλαβου στον Ερωτόκριτο), — και σ' ένα λόγο από την άλλη μεριά, που δεν διαθέτει ένα τέτοιο σύστημα, οπότε ο ρόλος της στίξης για τη διαμόρφωση του ρυθμού και το διαχωρισμό των νοητικών ενοτήτων είναι αυξημένος. Αυτό παρατηρείται ήδη από το Βυζάντιο. Στο θεατρικό λόγο, εφόσον δεν πρόκειται για έμμετρο δράμα, οπότε ισχύουν οι παραπάνω παρατηρήσεις, η λειτουργικότητα της στίξης είναι ακόμα περισσότερο αυξημένη, επειδή πρόκειται όχι μόνο για ομιλούμενο άλλα και για «ενσαρκωμένο» Λόγο, που εκφέρεται και παριστάνεται επί της σκηνής, υποβοηθούμενος από τα παραγλωσσικά, υποκριτικά, ενδυματολογικά κι άλλα εκφραστικά συστήματα της σκηνικής τέχνης. Γι’ αυτό, πέρα από τις υφολογικές ιδιαιτερότητες και ιδιοτροπίες (π.χ. στο Νατουραλισμό ή το Συμβολισμό), στο θεατρικό λόγο γενικά η στίξη αναμένεται πιο έντονη, γιατί επωμίζεται πολλαπλές λειτουργίες ανάμεσα στο «κύριο κείμενο», το διάλογο και το περιεχόμενό του, και το «δευτερεύον κείμενο» των σκηνικών οδηγιών του δραματικού έργου.

Αλλά δεν πρόκειται να ασχοληθώ με το σύνολο της στίξης στα θεατρικά έργα του Καμπανέλλη. Το θέμα είναι τόσο σύνθετο, που δεν μπορεί εδώ να προσεγγιστεί στο σύνολό του· άλλωστε μας λείπουν οι οποιεσδήποτε προεργασίες στον τομέα αυτό, ελληνικές και ξένες, καθώς και ο απαραίτητος μεθοδολογικός εξοπλισμός, ώστε να πρέπει να διευκρινίσουμε από αρχής μία-μία τις πολλές δυνατές λειτουργίες, που μπορεί να έχει κάθε σημείο στίξεως σε κάποιο εκτεταμένο corpus κειμένων σε διάφορες «γλώσσες», όχι ελληνικές και ξένες, αλλά καθημερινές, επιστημονικές, δημοσιογραφικές, ποιητικές, λογοτεχνικές, θεατρικές κτλ. Γι’ αυτό το λόγο περιορίζομαι εδώ στη χρήση των αποσιωπητικών, εκείνων των τριών ή περισσότερων στιγμών, οι οποίες στο τέλος μιας φράσης, ολοκληρωμένης ή και όχι, υποδηλώνουν ότι κάτι ακολουθεί ακόμα, αλλά, τι είναι αυτοί το αποσιωπά. Άλλωστε αυτό ήταν και η αφορμή των σκέψεων μου για τη στίξη: η παρατήρηση της έντονης χρήσης των αποσιωπητικών στα θεατρικά έργα του Καμπανέλλη, και ιδίως στα χρονολογικά τελευταία του έργα, όπου σχεδόν δεν υπάρχει φράση ή απόσπασμα φράσεως, που να μην αρχίζει και τελειώνει με τρία αποσιωπητικά.                                 |

Πριν καταπιαστώ όμως με την πιθανή ερμηνεία και τα πιθανά αίτια και κίνητρα της τόσο έντονης χρήσης του ιδιότυπου αυτού σημείου στίξης, που μπορεί να επωμίζεται πολλές και διαφορετικές λειτουργικότητες, ανάλογα με το είδος του κειμένου και τα συμφραζόμενα, μέσα στα οποία χρησιμοποιείται, ας μου επιτραπεί να πραγματοποιήσω μια σύντομη αναδρομή στην τύχη των αποσιωπητικών στα έργα της νεοελληνικής λογοτεχνίας και του θεάτρου γενικότερα, ασυστηματοποίητη και εμπειρική βέβαια, εφόσον δεν υπάρχουν σχετικές προεργασίες, για να φανερωθεί, τουλάχιστον κάπως τεκμηριωμένα και πιο ανάγλυφα, η στικτική αυτή ιδιοτυπία στο θεατρικό έργο του  Ιάκωβου Καμπανέλλη. Γιατί υπάρχει και η δυνατότητα να είναι τόσο συνηθισμένη, ώστε δεν αποτελεί στίγμα ξεχωριστής γραφής ή ιδιοπροσωπίας. Άλλωστε όλοι γνωρίζουμε και το φαινόμενο της κατάχρησης του στικτικού αυτού μέσου των αποσιωπητικών στον κρυπτικό και υπαινικτικό λόγο, όπου οι τελείες υποδηλώνουν ότι η φράση και η σκέψη δεν τελείωσε και παραπέμπουν σε μιαν άλλη σημασιολογική διάσταση, που η σύλληψή της εναπόκειται στις διανοητικές ικανότητες του ανα­γνώστη· συχνά όμως δηλώνουν απλώς ότι ο συγγραφέας ή ο δοκιμιογράφος ο ίδιος δεν ολοκλήρωσε τη σκέψη του, ή δεν κατορθώνει να τη διατυπώσει με σαφήνεια και αφήνει στον ανύποπτο αναγνώστη την αποκρυπτογράφηση της αοριστολογίας του και την ανακάλυψη, στην κυριολεξία, αυτού που δεν υπάρχει, ενώ συγχρόνως καλείται να παρακολουθήσει το σκοτεινό λόγο του πνευματικού του οδηγού, ο οποίος χάνεται ολοένα και περισσότερο στην ομίχλη μιας δήθεν πνευματικής ανωτερότητας. Το φαινόμενο παρουσιάζεται συχνά, παράλληλα ή και σε συνδυασμό με ένα άλλο παρόμοιο, που έχει ως σημεία στίξης τα εισαγωγικά και υποδηλώνει τη μη κυριολεκτική χρήση κάποιας έννοιας, χωρίς να φανερώνεται από τα συμφραζόμενα, τι λοιπόν σημαίνει· πάλι ανατίθεται στον αναγνώστη μια ερμηνευτική ανίχνευση, που εμπίπτει ουσιαστικά στα εκφραστικά καθήκοντα της διατύπωσης, και πάλι στο θέατρο του πνευματικού εντυπωσιασμού, ο συγγραφέας κατασκευάζει κατ’ αυτόν τον τρόπο μια πλαστή ανωτερότητα.

Αλλά δεν εννοούμε αυτό. Ενώ στο δημοσιογραφικό, ενημερωτικό, επιστημονικό και δοκιμιογραφικό λόγο αυτές οι «καταχρήσεις» ορισμένων σημείων της στίξης συμβαδίζουν συχνά με μια γενική αοριστολογία, με ρητορισμό και κενολογία, γλωσσικό εντυπωσιασμό με δάνεια όρων και εννοιών από διάφορες επιστήμες και μεθοδολογίες, ακατέργαστα, ανεξέλεγκτα και συχνά με μεταφορική χρήση, στον ίδιο το ποιητικό και λογοτεχνικό εν γένει λόγο οι δυνατότητες κατάχρησης στικτικών μέσων όπως τα εισαγωγικά και τα αποσιωπητικά ελαττώνεται και αφανίζεται στο βαθμό, που γενικά οι συνυποδηλώσεις αμβλύνουν τις κυριολεκτικές σημασίες λέξεων και φράσεων, και με τη δυνητική πολυσημία της γλώσσας οι ερμηνευτικές δυνατότητες πολλαπλασιάζονται.

Θα μπορούσε κανείς να ριψοκινδυνεύσει τη διατύπωση ότι ένα ποίημα διαβάζεται εξ αρχής σαν να είναι όλα σε εισαγωγικά, σαν να υπάρχουν παντού αποσιωπητικά. Αυτό βέβαια είναι σχήμα λόγου και δεν ισχύει για όλες τις υφολογικές εκφάνσεις στον ίδιο βαθμό. Θέλω να τονίσω όμως τούτο: ότι στον έντεχνο λόγο η χρήση τέτοιων στικτικών μέσων είναι υπολογισμένη   και   εκφράζει   μιαν   ιδιαίτερη αισθητική βούληση, ουσιαστικά δεν μπορεί να υπάρξει κατάχρηση, γιατί ο λόγος αυτός δεν περιορίζεται στην ενημερωτική, επικοινωνιακή και πρακτική του λειτουργικότητα. Η χρήση δικαιώνεται, ή όχι, από τους ίδιους τους αισθητικούς στόχους του καλλιτεχνήματος.

Ωστόσο υπάρχουν και λογοτεχνικές συμβάσεις, που ρυθμίζουν τη διαμόρφωση της στίξης και ιδιαίτερα τη χρήση των αποσιωπητικών. Στα έμμετρα συνθέματα της κρητικής λογοτεχνίας, δραματικά και αφηγηματικά, συνήθως δεν χρησιμοποιούνται καθόλου. Στο χειρόγραφο Birmingham της Ερωφίλης, αυτόγραφο του Μάρκου Αντώνιου Φόσκολου, το τελευταίο δίστιχο της Ερωφίλης πριν από την αυτοκτονία της (Ε' 523-524) δεν ολοκληρώνεται στο δεύτερο στίχο: «Πανάρετε Πανάρετε, Πανάρετε, ψυχή μου, / βούθα μου τση βαρόμοιρης...» · το ημιστίχιο συμπληρώνεται στις τυπωμένες εκδόσεις: «και δέξου το κορμί μου». Στην αντιγραφή του Φόσκολου, όπου ακολουθεί η λακωνική σκηνική οδηγία «Εις τούτο σφάζεται», δημιουργείται έτσι ένα λεκτικό κενό, που υποδηλώνει με τρόπο εντυπωσιακό και θεατρικό ότι ήδη έχει επέλθει ο θάνατος (ενώ είναι εύκολη η συμπλήρωση από το θεατή, γιατί η ρίμα «ψυχή μου/κορμί μου» έχει ακουστεί ήδη κάμποσες φορές σε δραματικές αποκορυφώσεις του έργου). Στο χειρόγραφο λοιπόν το κενό αυτό δηλώνεται με μια παύλα που καλύπτει όλο το χώρο του ημιστιχίου. Και στο Βασιλιά Ροδολίνο υπάρχει παρόμοιος ανολοκλήρωτος στίχος (Ε' 580), όπου σήμερα θα βάζαμε αποσιωπητικά: η έκδοση του 1647 δημοσιεύει το λειψό στίχο χωρίς κανένα διακριτικό σημάδι. Οι νέοι εκδότες Αλεξίου και Αποσκίτη τον συμπληρώνουν. Τα λίγα αποσιωπητικά που υπάρχουν στο Ζήνωνα είναι έργο των εκδοτών, που εκσυγχρονίζουν τη στίξη του χειρογράφου σύμφωνα με τις αντιλήψεις της εποχής τους (Σάθας 1878, Αλεξίου/Αποσκίτη 1991 ). Γενικώς στα χειρόγραφα δεν φαίνεται να υπάρχουν αποσιωπητικά: στο χιώτικο Δαβίδ δεν συναντώνται καθόλου, και στον ανέκδοτο Ηρώδη, ή η σφαγή των νηπίων από τις Κυκλάδες, που είναι γραμμένο σε πεζό λόγο, οι παύσεις του ανολοκλήρωτου λόγου σημαδεύονται απλώς με αποστάσεις της γραφής.

Εξαίρεση σ' αυτά τα πρώιμα έμμετρα κείμενα αποτελεί το κατηχητικό σύνθεμα Περί θυμού του Χιώτη Ιησουίτη Βελάστη 1747, όπου στο εκτενές ποίημα των 2500 δεκαπεντασύλλαβων υπάρχουν μερικά αποσιωπητικά τόσο στο τέλος ορισμένων στίχων όσο και στη μέση αλλά το ποίημα, που εμπλουτίζει σημαντικά το ρυθμικό σχήμα του πολιτικού στίχου, όπως έχει προσέξει τελευταία ο Νάσος Βαγενάς, — και ένα από τα μέσα της ρυθμικής αντίστιξης είναι και η στίξη — με το ανήσυχο ύφος (ανάλογα με το θέμα), τον έντονο ρητορισμό και τα συχνά διαλογικά χωρία σε άμεσο λόγο, έχει απαγγελθεί, όπως αναφέρει ρητά η «Προθεωρία» (δηλαδή η εισαγωγή του), εν μέρει ή εν όλω, στην εκκλησία του Αγίου Νικολάου στη Χίο παρουσία του επισκόπου και πλήθους κόσμου, από τα «Ιουστινιανόπουλα» και τα «Μαρκοπουλάκια», με μοιρασμένους «ρόλους»: «Όταν δ'ο άλλος σταυρωτά από τ’ αλλού τα χείλη / Ήρπαν τα λόγια, και έτρεχαν το ίδιον κατρακύλι…». Η θεατρικότητα του έμμετρου λόγου του Βελάστη προϊδεάζει ήδη για τον ιδιότυπο στίχο του Κάλβου, που ίσως μπορεί να συνδεθεί επίσης με τα θεατρικά του πονήματα στα ιταλικά. Στη στιχουργική αυτή μεταρρύθμιση του δεκαπεντασυλλάβου, που τόσο είχε ενθουσιάσει αργότερα τον Παλαμά και προβληματίσει το Σεφέρη, τα αποσιωπητικά επίσης εμφανίζονται.

Ο ακριβής εντοπισμός της λειτουργικότητας των αποσιωπητικών δεν είναι πάντα εύκολος ούτε καν εφικτός. Συνήθως η λειτουργικότητα είναι διπλή: η νοηματική, το νόημα δεν ολοκληρώνεται, και η χρονική, δηλώνεται μια παύση. Για την επισήμανση της παύσης στο χωρισμό του στίχου σε δύο ημιστίχια ο Κοζανίτης λόγιος και ιερέας Χαρίσιος Μεγδάνης, στα παραδείγματα που παραθέτει στην ποιητική του θεωρία Καλλιόπη Παλινοστούσα το 1819 χρησιμοποιεί και την παύλα και τη λοξή κάθετη γραμμή. Ωστόσο φαίνεται πως υπάρχει, στην πεζογραφία του 19ου αιώνα, μια κάποια συσχέτιση της συχνότητας ή και της εμφάνισης των αποσιωπητικών με διαλογικά χωρία σε άμεσο λόγο μέσα στην αφήγηση. Αυτό παρατηρείται ήδη στο Σχολείον των ντελικάτων εραστών του Ρήγα, όπου στα χωρία με απευθείας διάλογο αναγράφονται, όπως στο δράμα και οι ενδείξεις των ομιλούντων προσώπων. Εκεί είναι συχνά τα αποσιωπητικά. Υπάρχουν ίσως και υφολογικές προτιμήσεις: ενώ στο ρομαντικό διήγημα η χρήση είναι πολύ φειδωλή, στον Αυθέντη του Μωρέως του Ραγκαβή απουσιάζει εντελώς, όπως και στο Ροΐδη, αυξάνεται κάπως στο ρεαλιστικό και ηθογραφικό διήγημα: π.χ. στο Ζητιάνο του Καρκαβίτσα αρκετά συχνά στον άμεσο διάλογο, αλλά στο Βιζυηνό σχεδόν καθόλου, στα διηγήματα και μυθιστορήματα του Χατζόπουλου, παρά το ζωντανό διάλογο, καθόλου, στη Στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι πολύ σπάνια στο διάλογο. Υπάρχουν και διαφοροποιήσεις στο έργο του ίδιου συγγραφέα: Ο Παπαδιαμάντης κάνει γενικά πολύ φειδωλή χρήση του μέσου αυτού, στο διήγημα «Η τύχη απ' την Αμέρικα» όμως συσσωρεύονται τα κρούσματα· χρησιμοποιείται εδώ όχι τόσο ως ένδειξη του ανολοκλήρωτου νοήματος, όσο ως σημάδι παύσης στον ομιλούμενο λόγο. Στο χειρόγραφο των Οραμάτων και Θαμάτων του Μακρυγιάννη δεν υπάρχει, όπως είναι γνωστό, καθόλου στίξη. Είναι φανερό ότι το όλο θέμα απαιτεί μια σφαιρική αντιμετώπιση σε μορφή μονογραφίας, που να εξαντλεί και το corpus των κειμένων και να εντοπίζει τις συνισταμένες της χρήσης, από την προσωπική προτίμηση ως τη λογοτεχνική σύμβαση σ' ένα ορισμένο υφολογικό στρώμα ή λογοτεχνικό είδος, και από τις δυνατές λειτουργικότητες του στικτικού αυτού μέσου ως τη συνειδητή χρήση του από τους διάφορους συγγραφείς. Γιατί ούτε οι τρόποι ούτε η συχνότητα της χρήσης φαίνεται να είναι σταθεροί. Ωστόσο, μπαίνοντας στον 20ό αιώνα, φαίνεται να υπάρχει μια κάπως πιο σταθερή συσχέτιση του θεατρικού λόγου με τη χρήση των αποσιωπητικών: ενώ ο Παλαμάς στο γνωστό διήγημα Θάνατος παλλικαριού τα χρησιμοποιεί μόνο μια φορά και γενικά στα διηγήματά του αρκετά σπάνια, μάλιστα στο τέλος του χαροπαλέματος του νέου, στην Τρισεύγενη σχεδόν 100 φορές. Εδώ παρατηρείται και μια ποιοτική εξέλιξη: σε ρήση της Τρισεύγενης, όπου εμφανίζεται τέσσερεις φορές, δεν σημαδεύει μόνο τη νοηματική νύξη ή την παύση, αλλά και την ψυχική σύγχυση της ηρωίδας. Γίνεται εκφραστικό μέσο χαρακτηρισμού.

Η εξέταση της χρήσης των αποσιωπητικών στο ευρωπαϊκό θέατρο του 1900 θα μπορούσε να εντοπίσει τόσο μια ποσοτική αύξηση όσο και μια ποιητική διαφοροποίηση: τόσο ο ψυχολογικός Ρεαλισμός και ο Νατουραλισμός, με την αναπαραγωγή της καθημερινής, ασύντακτης και αποσματικής ομιλίας, όσο και ο Συμβολισμός, για τον οποίο τα ουσιαστικά νοήματα συντελούνται όχι στο λόγο  αλλά στις παύσεις και στη σιωπή, κάνουν έντονη χρήση του στικτικού αυτού μέσου και διευρύνουν σημαντικά τις λειτουργικότητες του. Με τη στενότερη συσχέτιση του δραματικού κειμένου με  τη θεατρική  παράσταση  στις θεατρικές θεωρίες της στροφής του αιώνα τα αποσιωπητικά γίνονται και σημάδια της σκηνικής δράσης, των δρωμένων, που περιγράφονται λεπτομερειακά σε εκτενείς σκηνικές οδηγίες. Έτσι δεν είναι περίεργο, ότι τα βρίσκουμε αρκετά συχνά στα έργα του «θεάτρου ιδεών»: στη συμβολιστική γραφή του Ξενόπουλου αρκετά συχνά (Ψυχοπατέρας 1895, Ο τρίτος 1895, Κοντέσσα Βαλέραινα 1904, Στέλλα Βιολάντη κτλ.), όπως και στη στρατευμένη ρεαλιστική γραφή του Ταγκόπουλου (στο Ζωντανοί και Πεθαμένοι 1905 σχεδόν σε κάθε φράση, στις Αλυσίδες 1908 είναι ελάχιστες φράσεις που δεν έχουν, πολύ έντονα και Στην οξώπορτα, ενώ στο Λυτρωμό 1921 είναι ολόκληρες σελίδες που δεν λείπει ούτε από μια φράση). Αυτή την εικόνα επιβεβαιώνει και το Μπροστά στους ανθρώπους του Μάρκου Αυγέρη το 1904. Στο προγενέστερο κωμειδύλλιο και δραματικό ειδύλλιο η χρήση ήταν τακτική, αν και αρκετά συχνή (Ο Γενικός Γραμματέας του Η. Καπετανάκη, Η τύχη της Μαρούλας του Δημ. Κορομηλά, το ίδιο ο Μπαρμπαλινάρδος και Η λύρα του Γερονικόλα του Κόκκου) στην Γκόλφω του Περεσιάδη σπανίζουν τα αποσιωπητικά| ενώ στον Αγαπητικό της Βοσκοπούλας είναι αρκετά συχνή. Αυτή η στικτική συμβατικότητα φαίνεται πως σταθεροποιείται στο χρονικό διάστημα του Μεσοπολέμου: από το Φιντανάκι του Χόρν (1921) και τον Ιατρό Μαυρίδη του Μπόγρη (1920) ως το Ξύπνημα του Λιδωρίκη (1940) η χρήση των αποσιωπητικών στο θεατρικό λόγο δεν ποικίλλει σημαντικά, είναι πάντα αρκετά έντονη. Και στο ιστορικό δράμα: στη Θεοφανώ του Τερζάκη και στον Ιούδα του Μελά. Εξαίρεση αποτελούν τα δράματα υψηλής ποίησης: ο Πρεβελάκης στο Ηφαίστειο χρησιμοποιεί πολύ σπάνια τα αποσιωπητικά, στο Ιερό Σφάγιο κάπως πιο συχνά. Ακόμα και ο Σικελιανός δείχνει επηρεασμένος από τις συμβατικότητες του θεατρικού λόγου: σε έμμετρες τραγωδίες σαν το Διθύραμβο του Ρόδου και τη Σίβυλλα, πού δε θα το περίμενε κανείς, τα αποσιωπητικά εμφανίζονται συχνά ακόμα και μέσα στο στίχο, στο Δαίδαλο στην Κρήτη και το Χριστό στη Ρώμη βρίσκονται με ιδιαίτερη συχνότητα στο τέλος του στίχου, στο Διγενή Ακρίτα δίνουν μια ιδιάζουσα ζωηρότητα στο λόγο, μόνο στον Ασκληπιό συναντώνται κάπως πιο σπάνια. Τελείως ιδιότυπη περίπτωση είναι ο Καζαντζάκης. Στο πρώτο του δραματικό έργο Ξημερώνει… (1906) τα αποσιωπητικά υπάρχουν στον τίτλο, όπου υποδηλώνουν το συμβολικό νόημά του. Στην πρώτη σκηνή δηλώνουν την αφηρημάδα της Λάλως, την ψυχολογική απόσταση από τον άνδρα της και την κρυφή ενασχόληση με το ερχομό του Φίλιππου: στο έργο αυτό ο λόγος είναι συχνά διφορούμενος, υπαινικτικός και γεμάτος τραγικές ειρωνείες —αυτή η δεύτερη σημασιολογική διάσταση του κειμένου επισημαίνεται στον αναγνώστη συχνά με αποσιωπητικά. Και στο Έως πότε; υπάρχει ήδη στην πρώτη σκηνή, αλλά η συνολική χρήση είναι μειωμένη, λόγω του αποφασιστικού λόγου στο ιστορικό δράμα, και αντικαθίσταται συχνά από την παύλα. Στο Φασγά 1907 η παρουσία των αποσιωπητικών είναι πάλι έντονη λόγω της συμβολιστικής υφής του έργου, της ψυχολογικής φόρτισης και του έντονου συναισθηματισμού· και εδώ βέβαια υπάρχει ο κρυπτικός λόγος. Περίπου το ίδιο ισχύει για την Κωμωδία: Τραγωδία μονόπρακτη και τον Πρωτομάστορα. Στις ώριμες τραγωδίες η συχνότητα ποικίλλει ανάλογα με τη στιχουργική ή πεζή ή μεικτή μορφή του δράματος. Μια χρονολογική πορεία των προτιμήσεων του Καζαντζάκη είναι δύσκολο να σχηματιστεί, γιατί τα περισσότερα έργα έχουν γραφεί δύο ή τρεις φορές, και θα έπρεπε να γίνει η αντιβολή των εκδόσεων με τις πρώτες γραφές. Ωστόσο υπάρχουν κάποια πρώτα γενικά συμπεράσματα, που δείχνουν μια ανοδική εξέλιξη της χρήσης των αποσιωπητικών στο θεατρικό του έργο. Στο Χριστό (1921, 1928) τα χρησιμοποιεί μόνο μία φορά, στον Οδυσσέα (1927) κοντά στις 30 φορές, στο Νικηφόρο Φωκά (1927) δεν φτάνει τις 40 φορές· ύστερα το θεατρικό του έργο διαχωρίζεται σε τραγωδίες με έντονη χρήση των αποσιωπητικών και τραγωδίες με φειδωλή χρήση του στικτικού αυτού μέσου: 1) στην πεζή Μέλισσα (1937) ήδη στο πρώτο μέρος μετράμε περίπου 250 περιπτώσεις, στον  Ιουλιανό τον Παραβάτη (1939) ήδη στο πρώτο μέρος πάνω από 100, στο Σόδομα και Γόμορα (1948) γύρω στις 260, στο Χριστόφορο Κολόμβο γύρω στις 230, στο Βούδα τέλος (1922, 1932, 1940, 1957) στο πρώτο μέρος του τρίπρακτου ήδη περίπου 150 φορές· 2) ενώ σ' όλη την τριλογία του Προμηθέα δεν υπερβαίνει τις 15 φορές, στον Καποδίστρια (1944) είναι λίγο περισσότερο από 50, στον Κούρο (1949) δεν είναι ούτε 30, στον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο (1944, 1949, 1951) ούτε 25. Το θεατρικό έργο του Καζαντζάκη δείχνει και από αυτή την πλευρά μιαν αξιοσημείωτη ποικιλία.

Στη μεταπολεμική δραματογραφία η εικόνα είναι αρκετά διαφοροποιημένη. Συνήθως κυριαρχεί μια μέτρια και συγκρατημένη χρήση, αλλά υπάρχουν και συγγραφείς, που δεν χρησιμοποιούν σχεδόν καθόλου τα αποσιωπητικά, όπως η Μαργαρίτα Λυμπεράκη (πού και πού στη Γυναίκα του Κανδαύλη και στις Δαναΐδες, σπάνια στο Μυστικό Κρεβάτι, κάπως πιο συχνά στον Άγιο Πρίγκιπα, σπάνια στη Ζωή) και ο Βασίλης Ζιώγας (στα Πασχαλινά παιχνίδια μόνο σε ορισμένες ρήσεις, στο Προξενιό της Αντιγόνης σχεδόν καθόλου, στην Κωμωδία της μύγας η παύλα έχει την ίδια λειτουργικότητα, ενώ τα αποσιωπητικά εμφανίζονται μόνο σε ορισμένες ρήσεις, στο Βουνό η χρήση είναι μόνο προς το τέλος έντονη, στις Χρωματιστές γυναίκες φειδωλή, όπως και στους Γάμους, όπου παρατηρείται έντονη χρήση σε ορισμένα αποσπάσματα). Συνήθως συναντάει κανείς μια συγκεκριμένη χρήση, που δεν τραβάει ιδιαίτερα την προσοχή: η Λούλα Αναγνωστάκη, παρά τον αποσπασματικό λόγο που χειρίζεται, κάνει στην Πόλη αρκετή χρήση του μέσου, αλλά στο Αντόνιο ή το μήνυμα τα αποσιωπητικά είναι σπάνια· αρκετά συγκρατημένος και ο Στρατής Καρράς (στο Μουγγό σχεδόν καθόλου, στους Παλαιστές κάπως πιο συχνά, στους Μπουλουκτζήδες παρατηρείται συγκρατημένη χρήση), όπως και ο Δημ. Κεχαΐδης (στο Πανηγύρι μέτρια χρήση όπως και στις Δάφνες και πικροδάφνες, στη Βέρα και το Τάβλι κάπως πιο συχνά, λόγω της έντονης θεατρικότητας του λόγου, όπου κυριαρχεί όμως κυρίως το θαυμαστικό), αλλά και ο Γεώργιος Αρμένης (στο Σόι όχι και τόσο συχνά) και ο Μάριος Πόντικας στη (στη Γυναίκα του Λωτ συγκρατημένη χρήση). Ο Παύλος Μάτεσις δείχνει μια διαφοροποιημένη εικόνα: στην Καθαίρεση η χρήση είναι έντονη, ενώ στον Περιποιητή φυτών αρκετά συγκρατημένη. Ο Γιώργιος Σκούρτης συνήθως αποφεύγει τη χρήση τους, στους Μουσικούς βρίσκουμε αποσιωπητικά μόνο σε ορισμένες ρήσεις, στα μονόπρακτα Κομμάτια και θρύψαλα είναι κάπως πιο συχνά. Έντονη και συχνή είναι η παρουσία τους στα θεατρικά έργα του Μανώλη Κορρέ, ενώ η περίπτωση του Γιώργιου Μανιώτη είναι ίσως συγκρίσιμη με του Ιάκωβου Καμπανέλλη, γιατί χρησιμοποιεί συστηματικά και τα εισαγωγικά αποσιωπητικά: στην Κοινή λογική και κυρίως στο Ματς δεν υπάρχει φράση χωρίς αποσιωπητικά, ενώ οι παύσεις σημαδεύονται με τελείες που εξαπλώνται σε ολόκληρη την αράδα.

Αυτές οι ποσοτικές προσεγγίσεις, ασυστηματοποίητες, ανολοκλήρωτες και κάπως αόριστες όπως είναι (θα έπρεπε να γίνουν ακριβείς μετρήσεις, να βγουν ποσοστιαία αποτελέσματα σε σχέση με την έκταση του κάθε έργου), που ωστόσο δίνουν μια εντύπωση του βαθμού διαφοροποίησης της κατάστασης στη μεταπολεμική δραματολογία, θα έπρεπε να συμπληρωθούν με ποιοτικές αναλύσεις σχετικά με τη λειτουργικότητα των αποσιωπητικών. Ασφαλώς στις ήδη επισημαινόμενες χρήσεις του ανολοκλήρωτου νοήματος και της χρονικής παύσης στο διάλογο ή γενικά στη ροή του λόγου, προστίθενται τώρα, πέρα από την ψυχογραφική χρήση που χαρακτηρίζει το σκηνικό πρόσωπο, το οποίο βρίσκεται σε σύγχυση, αναποφασιστικότητα, αφηρημάδα κτλ., και άλλες χρήσεις, όπως η αποσπασματικότητα του ανθρωπίνου λόγου ως έκφραση του κατακερματισμού της ύπαρξής του, τα αδύνατο της διανθρώπινης επικοινωνίας, η συρρίκνωση της γλώσσας ως επικοινωνιακού μέσου, η αγλωσσία του σημερινού ανθρώπου, που δεν μπορεί να εκφράσει πια τι σκέφτεται και τι αισθάνεται, και άλλα παρόμοια, που προέρχονται από το υπαρξιακό θέατρο και το θέατρο του παραλόγου. Μια τέτοια μελέτη θα μπορούσε να προχωρήσει ενδεχομένως και σε κάποια κριτική και να αποκαλύψει εκείνα τα σημεία όπου τα αποσιωπητικά χρησιμοποιούνται με μη λειτουργικό τρόπο, ως απλή μανιέρα της γραφής.

Αλλά ας στραφούμε τώρα στον ίδιο τον Καμπανέλλη και το θεατρικό έργο του. Αν διαβάσει κανείς με προσοχή το σύνολο των 17 έργων του, που έχουν δημοσιευτεί ως σήμερα (βασίζομαι στην πεντάτομη έκδοση και την πρόσφατη δημοσίευση του «Στην χώρα Ίψεν»), παρατηρεί μιαν αυξανόμενη χρήση των αποσιωπητικών, όσο περισσότερο πλησιάζουμε το παρόν. Το απλό σχήμα της σταδιακής εξέλιξης βέβαια μπερδεύεται με εκείνα τα έργα που δεν δημοσιεύτηκαν αμέσως μετά τη συγγραφή τους, αλλά έμειναν ανέκδοτα και υπέστησαν επεξεργασία πριν από την όψιμη εκτύπωση τους. Άλλωστε υπάρχουν και διακυμάνσεις για υφολογικούς ή ειδολογικούς λόγους. Μολοντούτο είναι αδιαμφισβήτητη η διαπίστωση ότι ο Ιάκωβος Καμπανέλλης είναι σήμερα ο θεατρικός συγγραφέας, που χρησιμοποιεί με τον πιο έντονο και συστηματικό, άρα και ενσυνείδητο και υπολογισμένο τρόπο, τα αποσιωπητικά στα θεατρικά του έργα, και ότι η χρήση αυτή στα πρώτα του έργα δεν είχε την ίδια ένταση.

Αλλά ας παρακολουθήσουμε από κοντά την εξέλιξη του φαινομένου. Το Χορό πάνω στα στάχυα δεν συμπεριέλαβα στην αναζήτηση αυτή, μια που και ο συγγραφέας δεν συμπεριέλαβε το έργο στη έκδοση των θεατρικών Απάντων του. Ήδη στην Έβδομη Μέρα (1955) παρατηρείται το φαινόμενο, περισσότερες από τις μισές φράσεις του έργου να έχουν καταληκτικά αποσιωπητικά, που χρησιμοποιούνται μαζί με πολλά θαυμαστικά και ερωτηματικά στη σημασιοδότηση μιας έντονα θεατρικής και παραστατικής γλώσσας­­· οι φράσεις που τελειώνουν με τελεία σπανίζουν και βρίσκονται μόνο σε εκτενείς ρήσεις. Η ίδια παρατήρηση ισχύει για την Αυλή των θαυμάτων (1957), όπου επίσης υπάρχουν ακόμα κάποιες μεμονωμένες τελείες η έντονη χρήση των αποσιωπητικών δίνει στον αναγνώστη την εντύπωση ότι η καταγραφή του ομιλούμενου λόγου είναι μόνο ένα μέρος της διαπροσωπικής επικοινωνίας των σκηνικών χαρακτήρων, που εμπεδώνεται σε άλλα μέσα έκφρασης (μιμικά, χειρονομικά, της στάσης του σώματος κτλ.), τα οποία δεν μπορούν να καταγραφούν στο «κύριο κείμενο» του διαλόγου· από αυτή την άποψη πολύ ενδιαφέρουσα είναι και η μελέτη των σκηνικών οδηγιών, όπου ο συγγραφέας αγωνιά να αποδώσει την εντύπωση της «παράστασης» που βλέπει προφανώς μπροστά του, γράφοντας το έργο· στον ταχύ διάλογο υπάρχουν σχεδόν μόνο αποσιωπητικά στο τέλος κάθε φράσης. Στην Ηλικία της νύχτας η κανονική στίξη με τελείες έχει σχεδόν εξαφανιστεί: στο οπτικό πεδίο της ανάγνωσης κυριαρχούν τα θαυμαστικά, τα ερωτηματικά και τα αποσιωπητικά. Τελείες χρησιμοποιούνται μόνο σε εκτενείς ρήσεις, όπως π.χ. στη μεγάλη ρήση του Κίμωνα προς το τέλος της Β' εικόνας του Α' μέρους· στο Β' μέρος οι τελείες υπάρχουν μόνο ελάχιστα πια, ενώ εμφανίζονται ήδη και τα αποσιωπητικά στην αρχή της φράσης.

Ήδη με την επιφανειακή ανάλυση της πρώτης ρεαλιστικής τριλογίας, όπως λέγεται, προκύπτουν ορισμένα συμπεράσματα για τον τρόπο εργασίας και της θεατρικής δημιουργίας του Καμπανέλλη: 1) οι εκτενείς και συχνές διδασκαλίες, που έχουν απόλυτη θεατρική λειτουργικότητα και δεν αποτελούν μικρά αφηγηματικά αποσπάσματα με πρόσθετη πληροφόρηση του αναγνώστη, όπως π.χ. στον Bernhard Shaw ή και στον πρώιμο Καζαντζάκη, μας οδηγούν στην εντύπωση, ότι ο συγγραφέας, γράφοντας σκηνικό έργο, δημιουργεί ολόκληρη θεατρική παράσταση μέσα στο μυαλό του, από την οποία καταγράφει τελικά τα λόγια των σκηνικών προσώπων, και 2) η έντονη χρήση όλων των μέσων της στίξης μαρτυράει την αγωνία του να ελέγξει τα παραγλωσσικά στοιχεία, τον τρόπο της εκφοράς του λόγου από τους ηθοποιούς, για τον οποίο έχει ακριβείς απόψεις και οξυδερκείς παρατηρήσεις. Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης γράφει περισσότερο με τα μάτια του ηθοποιού, και του σκηνοθέτη, δηλαδή του θεατράνθρωπου, παρά με το αισθητήριο του λογοτέχνη. Η γλώσσα είναι μόνο ένα από τα εκφραστικά μέσα που προσπαθεί να συντονίσει στα κείμενά του, σε μια φανταστική παράσταση, που συντελείται στον εγκέφαλο και στη φαντασία του αναγνώστη. Η στίξη και ιδίως τα αποσιωπητικά, βοηθούν σ' αυτό και παραπέμπουν τον αναγνώστη συνεχώς σ' αυτή τη συμπληρωματική, τη θεατρική διάσταση.

Στο Παραμύθι χωρίς όνομα (1958/59) τα αποσιωπητικά εμφανίζονται με την ίδια συχνότητα· τελείες της κανονικής στίξης υπάρχουν μόνο πού και πού, κυρίως σε εκτενέστερες ρήσεις, όπως αυτή της Φτωχομάνας στη Β' εικόνα της Α' πράξης και του Δάσκαλου στην Ι’ εικόνα της Β' πράξης προς το τέλος του έργου περιορίζεται κάπως η χρήση με τον ελεγειακό και λυρικό τόνο που κυριαρχεί. Στο Βίβα Ασπασία (1965) υπάρχει στην αρχή του έργου κανονική στίξη με πολύ συγκρατημένη χρήση των αποσιωπητικών αλλά δεν πρόκειται για αλλαγή πολιτικής: σε εκτενή σκηνική οδηγία εμφανίζονται πάλι, και από κει και πέρα η χρήση είναι τόσο συχνή όσο στα άλλα έργα, μάλιστα από την τρίτη εικόνα και πέρα δεν χρησιμοποιείται σχεδόν καθόλου πια η κανονική τελεία (μόνο στην ανάγνωση της επιστολής από την Ασπασία στην Δ' εικόνα, και στις ρήσεις του Λέανδρου στην εικόνα 7 και 8). Στο έργο Οδυσσέα γύρισε σπίτι (1952, παράσταση 1966) εμφανίζεται μια πολύ συγκρατημένη χρήση: στην πρώτη και δεύτερη εικόνα σε αφηγηματικά χωρία, όπως οι ρήσεις του Ευάνδρου, δεν υπάρχουν καθόλου αποσιωπητικά, στην τρίτη εικόνα στις ρήσεις της Κίρκης επίσης καθόλου, όπως και στην Δ' εικόνα στις ρήσεις του Σερβιτόρου. Αλλά αυτό αποτελεί μάλλον μια εξαίρεση στο σύνολο του έργου του Καμπανέλλη.

Διαφοροποιημένη είναι η εικόνα ακόμα στα Πρόσωπα για βιολί και ορχήστρα (1975/76): στον Πιστό άνθρωπο έχουν εκλείψει σχεδόν οι τελείες, στο Η γυναίκα και ο Λάθος όμως η χρήση των αποσιωπητικών είναι πιο συγκρατημένη, τόσο από τη μάνα όσο και από τον Αρχιφύλακα, και στον Πανηγυρικό είναι λίγα, εφόσον πρόκειται για μονόλογο-ομιλία, πιο συχνή όμως στο Ο άνθρωπος και το κάδρο, όπου βρίσκονται ακόμα και στις σκηνικές οδηγίες. Στα Τέσσερα πόδια του τραπεζιού (1978) η χρήση είναι έντονη, οι τελείες έχουν σχεδόν εξαφανιστεί. Το ίδιο ισχύει για το έργο Ο μπαμπάς ο πόλεμος (1952, 1979) και το έργο Η οδός... (1951, 1977), όπου δεν υπάρχουν πια τελείες και εμφανίζονται τα αποσιωπητικά στην αρχή της φράσης. Πολύ έντονη είναι η χρήση τους και στο παραλήρημα των αρρώστων στο στρατόπεδο συγκέντρωσης Αυτός και το πανταλόνι του (1957), ενώ στο συνειρμικό και αποσπασματικό λόγο του Αόρατου θιάσου (1989) παρατηρείται και η συστηματική χρήση των αρχικών αποσιωπητικών τόσο στις ονειρικές όσο και στις ρεαλιστικές σκηνές. Στην ουτοπική σάτιρα Ο Γορίλλας και η Ορτανσία (1952, 1989) δεν συναντάται καμιά τελεία πια και η χρήση των αρχικών αποσιωπητικών έχει συστηματοποιηθεί.

Αυτή η εξέλιξη της εντατικοποίησης στη χρησιμοποίηση των αποσιωπητικών στην αρχή και το τέλος των φράσεων ή αποσπασμάτων φράσεων ολοκληρώνεται και αποκορυφώνεται στα τελευταία, χρονολογικά, έργα του, ανεξάρτητα από τη χρονολογία της πρώτης γραφής τους. Στη Στέλλα με τα κόκκινα γάντια (1953/54, 1991) εμφανίζονται περισσότερα αρχικά από τελικά αποσιωπητικά, δεν υπάρχει καμιά ρήση χωρίς αυτά, ενώ η τελεία της κανονικής στίξης έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Στο έξοχο και ώριμο έργο Ο δρόμος περνά από μέσα (1990) η τελεία έχει εξαφανιστεί τελείως, κυριαρχούν απόλυτα τα αποσιωπητικά στην αρχή και στο τέλος, ακόμα και όταν ακολουθεί θαυμαστικό. Στον Επικήδειο (1990), που δείχνει την ίδια εικόνα, τα αποσιωπητικά αποκτούν μια πρόσθετη λειτουργικότητα, γιατί καλύπτουν τα λεγόμενα του παρτνέρ της επικοινωνίας στο τηλέφωνο· μεγαλύτερες παύσεις ωστόσο σημαδεύονται με περισσότερες από τρεις τελείες. Στη χώρα Ίψεν (δημοσίευση 1993) συναντάται η ίδια τεχνική: οι φράσεις και οι ατάκες, αποσπασματικές ή ολοκληρωμένες, αναδύονται από τη σιωπή και εξαφανίζονται πάλι στη σιωπή, τονίζοντας συνεχώς την αποσπασματικότητα και πολυσημία της ανθρώπινης ομιλίας και παραπέμποντας τον αναγνώστη ακατάπαυστα στο αόρατο θέατρο της υποκριτικής υλοποίησης του λόγου, που ενέχει το καταγραμμένο κείμενο. Δεν χρειάζεται να τονισθεί ότι το υπαινικτικό ύφος και τα «μισόλογα» του ιψενικού διαλόγου προσφέρονται ιδιαίτερα για την τεχνική αυτή.

Έτσι λοιπόν το ώριμο θεατρικό έργο του Καμπανέλλη παρουσιάζεται σε μια ιδιότυπη γραφή, η οποία κάνει μια ιδιάζουσα χρήση της στίξης. Η συστηματική ένδυση κάθε είδους σκηνικού λόγου με αρχικά και τελικά αποσιωπητικά καλύπτει βέβαια μια ολόκληρη γκάμα από δυνατές λειτουργίες, οι οποίες, ωστόσο, συγκλίνουν σ' ένα στοιχείο: στο ότι συνδέουν το δραματικό λόγο άρρηκτα και σφιχτά με την υποτιθέμενη υποκριτική. Έτσι τα αποσιωπητικά υποδηλώνουν πραγματικές παύσεις (χρονική λειτουργικότητα), τη διακοπή του λόγου ή της φράσης (ανολοκλήρωτος λόγος), φανερώνουν μια ψυχολογική σύγχυση και χαρακτηρίζουν έμμεσα το σκηνικό πρόσωπο και την ψυχολογική του κατάσταση, σημαδεύουν την αποσπασματικότητα και ασυνέπεια του; καθημερινού προφορικού λόγου, προσπαθούν να μεταδώσουν; και τους άλλους αγωγούς της διανθρώπινης επικοινωνίας, όπου το λεκτικό μέρος είναι μόνο ένας τρόπος ανάμεσα στις παραγλωσσικές σημασιοδοτήσεις (το πώς λέγω κάτι), τα μιμικά, χειρονομικά σημεία και τη στάση και κίνηση του όλου σώματος, θυμίζουν τη σύγχρονη υπαρξιακή μοναξιά του ατόμου, που τα λεγόμενα του έρχονται από τα βάθη του είναι του, παραμορφώνονται καθ’ οδόν και κωδικοποιούνται στην επικοινωνία με τρόπο κρυπτικό και αποσπασματικό, έτσι ώστε να αποκτούν μιαν ερμηνευτική αμφισημία, που δεν μπορεί να την αποκρυπτογραφήσει ο άλλος, ούτε έχει τη διάθεση γι’ αυτό, γιατί κατά βάθος μονολογεί κι αυτός, υλοποιούν με τρόπο γλωσσικό το εύθραυστο της διαπροσωπικής επικοινωνίας, όπου η γλώσσα δεν είναι πια φορέας νοημάτων που μπορούν να κατανοηθούν, αλλά άναρθρα πρωτόκολλα ενός εσωτερικού λαβυρίνθου, στον οποίο έχουν εγκλωβιστεί οι άνθρωποι και ο οποίος είναι πιστός καθρέφτης εξωτερικών κοινωνικών καταστάσεων, όπου βρίσκονται οι άνθρωποι αιχμάλωτοι σε μιαν αδιέξοδη θέση, παγιδευμένοι σε κοινωνικούς και οικονομικούς μηχανισμούς, που δεν κατανοούν και δεν διαβλέπουν. Θα μπορούσε να πει κανείς πολλά άλλα ακόμα, αλλά έτσι κι αλλιώς εδώ μόνο νύξεις μπορούν να γίνουν ακόμα κι αυτό το μεμονωμένο θέμα της χρήσης των αποσιωπητικών πρέπει να γίνει αντικείμενο μιας πιο σφαιρικής και συστηματικής αντιμετώπισης, για να φανεί η διαπλοκή των διάφορων λειτουργιών στη στικτική αυτή στρατηγική.

Προσωπικά υποψιάζομαι, πως η προτίμηση και η επιλογή αυτή έχει και κάποια σχέση με τη μακρόχρονη θητεία του Καμπανέλλη στο ραδιόφωνο, με τη διασκευή πάμπολλων έργων της ελληνικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας για το ραδιοφωνικό διάλογο. Γιατί το ραδιοφωνικό έργο βασίζεται μόνο στην ανθρώπινη φωνή, δηλαδή στα γλωσσικά και παραγλωσσικά σημεία μιας θεατρικής παράστασης. Ωστόσο ο ακροατής καλείται, με μόνο τα ακουστικά αυτά μέσα, να αναδημιουργήσει μέσα του μιαν ολόκληρη θεατρική παράβαση. Εμπειρικά ψυχολογικά πειράματα έχουν δείξει ότι η ακρόαση ραδιοφωνικού έργου πραγματικά συνοδεύεται κατά την πρόσληψη του στον εγκέφαλο του ακροατή με οπτικές προσλαμβάνουσες παραστάσεις. Έτσι, πέρα από το περιεχόμενο των λεγομένων, στη φωνή του ηθοποιού εναποτίθενται όλα τα στοιχεία αυτής της φανταστικής αόρατης παράστασης, που παράγει ο θεατής. Είναι φυσικό ότι στο δραματικό αυτό λόγο ιδιαίτερη έμφαση πρέπει να δοθεί στη στίξη, που χρωματίζει και καθοδηγεί τον προφορικό λόγο του υποκριτή, και στον οποίο πέφτει όλο το αισθητικό και καλλιτεχνικό βάρος της οπτικής πλευράς, που αφαιρείται στο ραδιοφωνικό έργο, ανασυγκροτείται όμως κατά την πρόσληψη του από τους δέκτες του. Μόνο στις φωνές των ηθοποιών θα στηριχθεί ο ακροατής, όταν κάθεται στο ραδιόφωνο και παράγει στην πυρακτωμένη φαντασία του τη θεατρική παράσταση που μεταδίδεται λειψά.

Στη σχέση του δραματικού λόγου με την υποκριτική υλοποίηση του επί σκηνής υπάρχει βέβαια και μια άλλη επιλογή, διαμετρικά αντίθετη, την οποία ακολούθησε με συνέπεια π.χ. ένας σύγχρονος Αυστριακός δραματογράφος, ο πρόσφατα χαμένος Thomas Bernhard, του οποίου το θεατρικό σύμπαν πολύ λίγο έχει γνωρίσει η σημερινή Ελλάδα. Στα πάνω από δώδεκα δραματικά έργα του, που έχουν εκδοθεί ως σήμερα και που εκτείνονται σε πάνω από 1000 σελίδες, δεν υπάρχει ούτε ένα σημείο στίξεως, αλλά ο λόγος του διαχωρίζεται σε συντακτικές και νοηματικές ενότητες μόνο με τον ελεύθερο στίχο, προσδίδοντας στον πεζό του λόγο ρυθμικές ποιότητες, πολυσημία και ελευθερία, που πλησιάζει πολλές φορές τη μουσική σύνθεση και αφήνει όλη την ερμηνευτική συγκεκριμενοποίηση   της   λεκτικής   αυτής   «παρτιτούρας» στους ηθοποιούς, που βρίσκουν στα έργα του ένα ευρύ πεδίο άσκησης της δικής τους δημιουργικότητας. Ο Καμπανέλλης είναι ο ίδιος ηθοποιός, παίζει ο ίδιος κάθε ρόλο του έργου του και αγωνίζεται και αγωνιά να μεταδώσει αυτή τη δική του ερμηνεία, τη δική του παράσταση, στον αναγνώστη. Προσπαθεί να εγγράψει στο καταγραμμένο λόγο του δραματικού κειμένου τη δική του σύλληψη της παράστασης. Και σ' αυτό τον βοηθάει η χρήση των αποσιωπητικών. Χωρίς το όραμα της παράστασης, αόρατο για τον αναγνώστη, ίσως να μην είχε γράψει ούτε μια λέξη δραματικού διαλόγου. Αυτό άλλωστε αποτελεί και την ξεχωριστή ποιότητα του θεατρικού του λόγου, που δεν είναι τόσο τέχνη του λόγου, αλλά το λεκτικό μόνο μέρος της τέχνης της σκηνικής παράστασης. Η τόσο απόλυτη και συστηματική χρήση των αποσιωπητικών (και των στικτικών μέσων γενικότερα) φανερώνει το μέγεθος και την ένταση της αγωνίας του να μεταδώσει στον αναγνώστη ολόκληρη την παράσταση, όπως την έχει συλλάβει, καταγράφοντας το λεκτικό μέρος του δραματικού έργου, το λόγο, που είναι πάντα, κατά τον Χόφμανσταλ, ανολοκλήρωτος χωρίς τη σκηνική ερμηνεία. Αν αυτή η διάγνωση είναι σωστή, ο Καμπανέλλης έχει κάποια μοναδικότητα στη γενεά των μεταπολεμικών δραματογράφων, που εν πολλοίς ξεκινούν από το λόγο για να φτάσουν στην παράσταση και όχι από την παράσταση για να φτάσουν στο λόγο. Κορυφαίοι δραματουργοί του Ευρωπαϊκού θεάτρου, από την αρχαιότητα, τον Σαίξπηρ και το Μολιέρο ως τον Μπρεχτ, ήταν και θιασάρχες και ηθοποιοί, θεατράνθρωποι δηλαδή. Υπήρχαν και άλλοι, όπως ο Γκαίτε και ο Σίλλερ, ο Κλωντέλ ή ο Σαρτρ, που είναι πιο κοντά στη λογοτεχνία. Ο Καμπανέλλης ανήκει, σε αντίθεση προς τους περισσότερους σύγχρονους Έλληνες δραματογράφους, στην πρώτη κατηγορία.

Η κάπως εμπειρική και υποκειμενική, ωστόσο, ελπίζω, γόνιμη και ελκυστική για παραπέρα προβληματισμούς ανάλυση μου θα τελειώσει και αυτή με τελικά αποσιωπητικά: όπως φαίνεται από εκ πρώτης όψεως ασήμαντα και μικρά θέματα, υφολογικές ιδιοτροπίες, στη συγκεκριμένη περίπτωση ιδιοτυπίες της στίξης, μπορούν να συνάγονται καμιά φορά αξιόλογα συμπεράσματα γενικότερης φύσεως, που φωτίζουν ενδεχομένως ολόκληρο το εργαστήρι της δραματουργίας και δραματογραφίας ενός συγγραφέα… Και βάζοντας και αρχικά αποσιωπητικά:… ο αντίλογος και η σύνθεση των αντιθέσεων ανήκει βέβαια στον ίδιο τον τιμώμενο, τον Ιάκωβο Καμπανέλλη και το έργο του, γιατί η ερμηνευτική και η κριτική είναι απλώς οι ψυχοκόρες της καλλιτεχνικής δημιουργίας…