ΠΟ.Θ.Ε.Γ

ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΕΣ ΑΠΗΧΗΣΕΙΣ

ΚΑΙ ΜΕΤΩΝΥΜΙΚΗ ΔΟΜΗ

ΣΤΙΣ ΩΔΕΣ ΤΟΥ ΚΑΛΒΟΥ

Ο Υeats κλείνει ένα από τα ποιήματά του με το γνωστό στίχο «Ηοw can we know the dancer from the dance», δηλαδή πως μπορούμε να ξεχωρίσουμε το χορευτή από το χορό. Αν για τον Yeats η διάκριση του χορευτή από το χορό ήταν δύσκολη, γιο αρκετούς από τους κριτικούς του Κάλβου ένα τέτοιο ξεχώρισμα ήταν προφανές, εφόσον στις περισσότερες μελέτες για την ποίησή του εντυπωσιάζει η διάθεση για τη ρομαντική της θεώρηση και την υπέρβαση της κλασικής της επιφάνειας. Η αποδυνάμωση της κλασικότροπης υφής της εξακολουθητικά συντονίζεται από τη δεσπόζουσα ως σήμερα ρομαντική αντίληψη πως η ποίηση αποτελεί το συναισθηματικό υπερχείλισμα του ποιητικού εγώ και η ποιητική έφεση υποτίθεται ότι ενοικεί στα ενδότερα του ανθρώπινου υποκειμένου οριζόμενη ως έκφρασή του. Εκτοπίζοντας την κλασική έμφαση στη ρητορική σύνθεση και την ποιητική σύμβαση, ο ρομαντισμός επέβαλε το ιδεώδες του για την ποίηση ως εξωτερίκευση του ψυχικού βάθους του ποιητή και ακριβώς αυτή η μεταφυσική διάσταση επιφάνειας - βάθους εφαρμόστηκε στην ποίηση του Κάλβου καταλήγοντας συνήθως στην πριμοδότηση του ρομαντικού ασυνείδητου καθώς συνοψίζεται από το Λ. Πολίτη: «Γιατί όλος αυτός ο φαινομενικός κλασικισμός είναι ένα εξωτερικό ντύμα μονάχα, κάτω από το οποίο κινείται η ανήσυχη ψυχή ενός γνήσιου ρομαντικού. Το περίβλημα είναι πινδαρικό ή φοσκολικό, η φωνή είναι του Οssian ή του Young».

Η καταξίωση της κριτικής ή της ερμηνευτικής προσέγγισης του Κάλβου φαίνεται πως έγκειται στη διάρρηξη του κλασικού και ψυχρού περιβλήματος και στην αποκάλυψη του εσωτερικού βάθους της ποίησής του. Ό,τι έχει σημασία δεν είναι τα φαινόμενα αλλά η ενδότερη ουσία τους. Αν και τα σκιρτήματά της γίνονται αισθητά κάτω από το βάρος της αρχαιότροπης φόρμας, η ρομαντική ψυχή του Κάλβου, για την πλειοψηφία των σύγχρονων κριτικών, εμφανίζεται δέσμια της κλασικής γραφής και του νεοκλασικού ήθους. Ο εσωτερικός κόσμος της ποίησής του διίσταται από την έκφρασή του, όπως φαίνεται από την ακόλουθη διαπίστωση του Ρhilip Sharrard: «Με άλλα λόγια, το κλίμα του εσωτερικού κόσμου του Κάλβου ήταν πλησιέστερα σ' αυτό των ρομαντικών ποιητών παρά σ’ αυτό των ποιητών του δέκατου όγδοου αιώνα στο ιδίωμα των οποίων και σύμφωνα με τις αξίες τους προσπάθησε να γράψει την ποίησή του.» Τέτοιες κριτικές απόψεις κηδεμονεύονται από τη μυθολογία του εσωτερισμού και τη μεταφυσική πίστη στην κριτική γεώτρηση για την ανεύρεση της αρτεσιανής ποιητικής πηγής. Ο εξωτερικός ποιητικός διάκοσμος εκμηδενίζεται μπροστά στο έγκλειστο εσωτερικό απόθεμα και η κριτική εμφανίζεται ως απελευθερωτής της εγκάθειρκτης ρομαντικής ψυχής από τα δεσμά των κλασικότροπων συμβάσεων. Αν και ο Sherrard επισημαίνει εύστοχα ορισμένους δεσμούς της Καλβικής ποίησης με την ποιητική τεχνοτροπία του δέκατου όγδοου αιώνα, πριμοδοτεί τελικά τη ρομαντική της φύση. Η κειμενικότητα των Ωδών ενδίδει στην αβέβαιη εσωτερικότητα του ποιητή μεταθέτοντας το κέντρο βάρους από το κείμενο στο ποιητικό εγώ και τις απροσδιόριστες και αμετάκλητες διαθέσεις του.

Βέβαια πίσω από τέτοιες κρίσεις βαραίνει η κριτική και λογοτεχνική αγωγή των δύο τελευταίων αιώνων, που προσδιόριζε το ποίημα ως λυρική έκφραση και λιγότερο ως κειμενική σύνθεση. Η φυσικότητα της έκφρασης εκτόπιζε τη ρητορική επιτήδευση και η φωνή πλειοδοτούσε της γραφής. Οι παλαιότεροι κριτικοί, εντούτοις, έβλεπαν τον Κάλβο περισσότερο πινδαρικό και κλασικό ποιητή παρά ρομαντικό. Αυτό τουλάχιστον προκύπτει από τις κρίσεις του Παλαμά, του Μενάρδου, του Στουραΐτη και του Σωτηριάδη που βρίσκουν τη συνέχειά τους αργότερα στον Τωμαδάκη. Ο Κάλβος ανακηρύσσεται σε νεοέλληνα Πίνδαρο. Όμως από το 1930 και πέρα συντελείται σαφής στροφή στην προσέγγιση του Κάλβου, η οποία αρχίζει με την ‘εξπρεσσιονιστική’ και ιδιάζουσα ρομαντική κριτική στάση του Αποστολάκη, και κορυφώνεται στη μελέτη του Κ. Θ. Δημαρά: «Οι πηγές της έμπνευσης του Κάλβου» το 1946. Ο νεοκλασικισμός πλέον υπονομεύεται ενώ τα ερείσματα του ρομαντισμού επιστρατεύονται για να δικαιολογήσουν την ποιητική ετερότητα και ιδιομορφία της Καλβικής ποίησης. Πρέπει να σημειωθεί πως πριν από τη βαρυσήμαντη μελέτη του Δημαρά είχαν προηγηθεί οι συγκρατημένες παρατηρήσεις του Γ. Σεφέρη που συσχέτιζε την ωδή του Κάλβου Είς θάνατον με το ποιητικό έργο του Εd. Υοung Night Thourhts λέγοντας πως η ατμόσφαιρα ολόκληρης της ωδής είναι μια νύχτα του Yοung.

Στηριγμένος σ' αυτή τη μετρημένη παρατήρηση ο Δημαράς γενικεύει απορρίπτοντας κατηγορηματικά τον κλασικικισμό του Κάλβου και υποστηρίζοντας πως αν παραμεριστούν οι αρχαιοπρεπείς εικόνες, η αρχαΐζουσα γλώσσα και τα στοιχεία τα δανεισμένα από το Φώσκολο και «θελήσουμε να πλησιάσουμε στην ίδια την έμπνευση του Κάλβου, θα ιδούμε να μας ανοίγεται ένας ποιητικός κόσμος εντελώς διαφορετικός και αντίθετος ό,τι είδαμε ως τώρα· θα ιδούμε με κατάπληξη κάτω από το ντύμα τούτο το κλασσικό και αρχαϊκό, να δονείται μια ψυχή άκρως ρωμαντική, πέρα για πέρα αντιφωσκολιανή». Πάλι η ερμηνεία του Κάλβου κορυφώνεται με την αποκάλυψη της ρομαντικής ψυχής και ολοκληρώνεται με την αναίρεση του αρχαϊσμού του ενώ η επιβεβαίωση του Καλβικού ρομαντισμού φαίνεται να ισοδυναμεί με επικύρωση της ποιητικότητας της αρχαιοπρεπής έκφρασής του.

Ο Δημαράς στηρίζει το επιχείρημά του στη συχνότητα με την οποία. απαντούν ορισμένες λέξεις στην ποίηση του Κάλβου, όπως ‘ουρανός’ 24 φορές, ‘φλόγα’ 29, ‘άνεμος’ 35, ‘σύννεφα’ 19, ‘νύχτα’ 54, ‘θάνατος’ 55, ‘τάφος’ 23, ‘δάκρυα’ 20. Ιδιαίτερα η υπερβολική συχνότητα των λέξεων νύχτα, θάνατος, τάφος, δάκρυα στοιχειοθετούν, κατά την γνώμη του, την ατμόσφαιρα της ποίησής του και πιστοποιούν τα «σύνεργα του πιο εξάλλου ρωμαντισμού ή προρωμαντισμού». Μια τέτοια ποσοτική ανάλυση της φρασεολογίας του Κάλβου, πρώτον αγνοεί τα συμφραζόμενα μέσα στα οποία αυτές οι λέξεις χρησιμοποιούνται και δεύτερο παραλείπει τη συχνότητα ορισμένων άλλων καίριων λέξεων, όπως ήλιος, ημέρα και φως. Πέρα απ' αυτά τα δύο μειονεκτήματα, στο επιχείρημα του Δημαρά υπάρχει μία σοβαρή αντινομία. Επιχειρώντας να υπερβεί την εξωτερική μορφή της Καλβικής ποίησης και να διακρίνει πίσω της το ρομαντικό πυρήνα, ο Δημαράς επιστρέφει τελικά, σ' αυτή για να επιβεβαιώσει το επιχείρημά του. Γιατί σ' εκείνο που ουσιαστικά καταλήγει για να ενισχύσει τη ρομαντική θεώρηση του Κάλβου είναι η συχνότητα ορισμένων λέξεων. Έτσι ενώ αρνείται την αρχαιοπρεπή γλώσσα και μορφική επιφάνεια της Καλβικής ποίησης και την αποσυνδέει από το ρομαντικό της υπόστρωμα, τελικά τη χρησιμοποιεί ως την έκφανσή του.

Αυτές οι αντιρρήσεις στα συμπεράσματα του Κ. Θ. Δημαρά δεν αποκλείουν τη σχέση του Κάλβου με τη στοχαστική ‘ποίηση της νύχτας’ του δέκατου όγδοου αιώνα αλλά επιδιώκουν να επανεξετασθούν ή τουλάχιστον να μετριάσουν την προτεραιότητα του ρομαντισμού στη θεώρηση της Καλβικής ποίησης. Το γεγονός ότι η ‘ποίηση της νύχτας’ θεωρήθηκε προάγγελος του ρομαντισμού δεν σημαίνει αναπόφευκτα πως οι ποιητές που ακολούθησαν αυτή τη δεσπόζουσα ποιητική σύμβαση του 18ου αιώνα είναι αναγκαία ρομαντικοί. Πρέπει, άλλωστε, να λάβουμε σοβαρά υπόψη την παράδοση αυτού του είδους ποίησης που ανάγεται στο Ιl Ρenseroso του Μίλτωνα καθώς και τις μεταφυσικές και θρησκευτικές καταβολές του, γιατί πριν από τον Εdward Young η Αnne Finch, Countess of Winchilsea (1661-1720) γράφει το Α Νοcturnal Reverie (1713) και μεταφράζει Ψαλμούς ενώ ο Τhomas Parnell (1679-1718), κληρικός με εμφανείς θρησκευτικές τάσεις στην ποίησή του, γράφει το 1722 το Α Νight-Piece on Death. Το μήνυμα που προτείνει, αρκετά σύνηθες στους ποιητές αυτής της περιόδου, είναι πως ο άνθρωπος δεν πρέπει να φοβάται το θάνατο. Ανάλογες διαθέσεις εκφράζονται και στον Κάλβο, όταν εκμεταλλεύεται ποιητικά το πρόβλημα του θανάτου στις ωδές του Εις θάνατον και Εις Ιερόν Λόχον.

Και στο δέκατο έβδομο αιώνα υπάρχουν ορισμένοι ‘μεταφυσικοί ποιητές’ που τα θέματα και οι τίτλοι των ποιημάτων τους θυμίζουν ανάλογα του Κάλβου, όπως για παράδειγμα το The Apparition του John Donne ανακαλεί, τουλάχιστον ως τίτλος, Το Φάσμα του Κάλβου ενώ η βιβλική καταβολή του ποιήματος του Ηenry Vaugham (1621/2-1695) Τhe Night παραπέμπει εκ νέου στις μεταφυσικές και θρησκευτικές διαθέσεις της ‘ποίησης της νύχτας’. Επομένως, τη σχετική έμφαση του Κάλβου στη νύχτα μπορεί κανείς να τη συνδέσει κάλλιστα όχι μόνο με το ρομαντισμό αλλά και με τη μεταφυσική ποίηση του δέκατου έβδομου και πρώιμου δέκατου αιώνα. Άρα η, έστω και στοιχειώδης, ροπή του Κάλβου για την ερεβώδη μελαγχολία δεν μπορεί να ερευνηθεί αποκλειστικά, ως ρομαντικό ή προρομαντικό φαινόμενο αφού ενυπάρχει και σε πιο πρώιμους ποιητές.

Η ανάδειξη όμως του λανθάνοντος ρομαντισμού του Κάλβου ήταν ένα μέσο για ν’ αποσπασθεί η ποίησή του από τη δικαιοδοσία των αρχαιομανών και σχολαστικών μελετητών και να συμφιλιωθεί με το ρομαντικό δημοτικισμό των μελετητών του Σολωμού. Κάτι που είχε ήδη αρχίσει με τον Παλαμά, όταν υποστήριζε πως ο Κάλβος είναι γλωσσικά μετέωρος και κάθε γλωσσική τάση μπορεί να τον προσεταιρισθεί. Η εξουδετέρωση συνεπώς του Καλβικού κλασικισμού και η αποκάλυψη του ρομαντικού και ψυχικού υπεδάφους του καθιέρωνε το λυρικό ορισμό της ποίησης και δημιουργούσε τις προϋποθέσεις για το δημοτικιστικό σφετερισμό των ωδών του.

Επιπλέον η διάκριση ψυχής και έκφρασης που πρότειναν ορισμένοι μελετητές του ανάγεται τελικά στην παραδοσιακή αντίληψη πως η γλώσσα μπορεί να αποσυνδεθεί από το υποκείμενο της. Ο άνθρωπος έτσι νοείται ως προγλωσσική οντότητα και η γλώσσα ως απλό όργανο, μέσα ή κόσμημα της σκέψης του. Αυτή την αρχή όμως την έχει ριζικά αναθεωρήσει η σύγχρονη γλωσσολογία και το ανθρώπινο υποκείμενο παύει να προηγείται της γλώσσας και να την κηδεμονεύει· αντίθετα ορίζεται και προσδιορίζεται από τις γλωσσικές συμβάσεις. Η γλώσσα του δεν είναι δυνατό ν’ αποχωριστεί από την ψυχή του, τη σκέψη του την έκφρασή του, γιατί απλούστατα είναι σύμφυτη μαζί τους. Γι' αυτό η ιδέα πως το κλασικό γλωσσικό παραπέτασμα του Κάλβου κρύβει το ρομαντικό ή το προρομαντικό του βάθος φαίνεται αστήρικτη, εφόσον αντιβαίνει θεμελειώδεις αρχές της σύγχρονης γλωσσολογίας.

ΙΙ

Με τη ρομαντική της ερμηνεία η συστηματική εξέταση των δεσμών της ποίησης του Κάλβου με το νεοκλασικισμό ατόνισε. Ο νεοκλασικισμός είτε ενέδωσε στο ρομαντισμό είτε επισκιάστηκε από τον κλασικισμό, αφού ορισμένοι μελετητές νόμισαν πως δείχνοντας τη σχέση της Καλβικής ποίησης με τον κλασικό κόσμο εξαντλούσαν ταυτόχρονα και το θέμα του νεοκλασικισμού. Ο νεοκλασικισμός, βέβαια, στον Κάλβο δεν περιορίζεται μόνο στην αξιοποίηση κλασικών μοτίβων και αρχαιοπρεπών εκφράσεων αλλά προϋποθέτει και κάποια συγκεκριμένη αντίληψη για την ποίηση. Ούτε μπορεί να περιοριστεί απλώς στις επιρροές και τα δάνεια από το Φώσκολο, γιατί έτσι αγνοούνται οι γενικότερες νεοκλασικές απηχήσεις στην ποίησή του. Δεν υποστηρίζω, εντούτοις, πως ως τώρα δεν έχουν επισημανθεί αρκετά κλασικά και νεοκλασικά στοιχεία στην ποίηση του Κάλβου, εκείνο όμως που δεν έχει γίνει είναι η συστηματοποίησή τους και η σύνοψή τους. Ας αρχίσουμε λοιπόν από τα στοιχειώδη γνωρίσματα της Ευρωπαϊκής νεοκλασικής ποίησης.

Αντίθετα με το Ρομαντισμό, που έδωσε προτεραιότητα στο εγώ του ποιητή και την ποιητική του ενόραση, ο νεοκλασικός ποιητής επικαλείται τις Μούσες για να επιρρώσουν την ποιητική του ‘έμπνευση’. Αυτό κάνει και ο Κάλβος ανοίγοντας την πρώτη του συλλογή και απευθυνόμενος στα πτερωτά θρέμματα της Μνημοσύνης.

Πολυτέκνου θεάς, ω Μνημοσύνης

θρέμματα πτερωτά, χαραί του ανθρώπου,

και των μακάρων Ολυμπίων αείμνηστα

κ' ευτυχή δώρα· επί τα νώτα ακάμαντα

των ζεφύρων, πετάξατε ταχέως.

Ακολουθώντας τις συμβάσεις του νεοκλασικισμού ο Κάλβος δεν εμπιστεύεται το εγώ του και την ατομική του έμπνευση. Η ποίησή του αποφεύγει τις ιδιοσυγκρασιακές εξάρσεις και προτιμά το διδακτικό επιμύθιο συγκεράζοντας ή καταργώντας τις συγκρουόμενες θέσεις στις Ωδές του.

Σύμφωνα με τον Rene Wellek και τον Αustin Warren από τη νεοκλασική ποίηση απουσιάζουν οι πολλαπλές συγκρουόμενες απόψεις και οι κύριες θέσεις μειώνονται σε δύο ή τρεις. Συχνά μάλιστα η τρίτη θέση αποτελεί τη συνισταμένη ανάμεσα σε αντιθετικές τάσεις. Οι διδακτικές κατακλείδες στις 'Ωδές του Κάλβου, νομίζω πως εξυπηρετούν την ίδια. νεοκλασική πεποίθηση για την ευθύτητα και τον πραγματισμό της ποίησης. Για παράδειγμα, η ωδή Εις Δόξαν αρχίζει με την άρνηση μιας θέσης: «΄Εσφαλεν ο την δόξαν/ονομάσας ματαίαν», και συνεχίζεται με την αποκλειστική προβολή και δικαιολόγηση της ακριβώς αντίθετης άποψης, που κορυφώνεται με την τελευταία δοξαστική στροφή.

Ω δόξα, δια τον πόθον σου

γίνονται και πατρίδος

και τιμής και γλυκείας

ελευθερίας και ύμνων

άξια τα έθνη.

Κάτι ανάλογο συναντούμε και στην ωδή Εις Ψαρά. Στις πρώτες στροφές της ωδής (α-θ) ο Κάλβος παραθέτει την επικούρεια αντίληψη της ζωής, μετά την αντικρούει (ι-ιγ) και στη συνέχεια αντιπαραθέτει τον ορθό βίο. Αυτές οι δύο ωδές αποτελούν χαρακτηριστικά δείγματα της νεοκλασικής απλότητας πραγματώνοντας το σχήμα θέση→αναίρεση της →διδακτική υπόδειξη και συμπέρασμα.

Ένα άλλο γνώρισμα των νεοκλασικών ποιητών του δέκατου όγδοου αιώνα είναι η επιτήδευση της ποιητικής τους έκφρασης, η οποία ρυθμίζεται από τις αρχές του ‘ποιητικού ιδιώματος’ (poetic diction) Στοιχεία όπως οι περιφράσεις, σε αρχαϊσμοί, το κοσμητικό επίθετο, οι παρομοιώσεις και οι επιγραμματικές κατακλείδες απoτελούν το ‘ποιητικό ιδίωμα’ των νεοκλασικών, που διέπεται από τις αρχές της συμμόρφωσης και της ευπρέπειας (Decorum), σύμφωνα με τις οποίες κάθε ποιητής έπρεπε να υιοθετεί το ύφος και το λεκτικό το κατάλληλο για κάθε λογοτεχνικό είδος. Τούτο συνέβαινε, γιατί στο δέκατο όγδοο αιώνα η ποίηση ήταν συλλογική τέχνη με την έννοια ότι ο ποιητής δεν ήταν ελεύθερος να γράψει όπως προτιμούσε ο ίδιος σε αντίθεση με την εποχή του ρομαντισμού, όπου η αρχή του ‘ποιητικού ιδιώματος’ υποχώρησε αισθητά αφού επικρίθηκε από τον Worsworth και τον Coleridge.

Αν η αναλογία για τη ρομαντική σύλληψη του ποιήματος ήταν η σχέση σώματος και ψυχής, για το νεοκλασικισμό η αντίστοιχη αναλογία ήταν αυτή του σώματος και του ενδύματος που αποδίδει και τη διττή λειτουργία του ποιητικού ιδιώματος: την ουσιαστική, που θα ικανοποιούσε τη νεοκλασική απαίτηση για αλήθεια και πιστότητα προς τη φύση και την κοσμητική, που θα ανταποκρίνονταν στο αίτημα για αισθητική ευχαρίστηση. Έτσι προκύπτει και ο διπλός προσανατολισμός της νεοκλασικής ποίησης προς τη φύση, που πρέπει ν' αναπαριστά και προς τον αναγνώστη, που πρέπει να τον τέρπει ηθικοπλαστικά.

Ένα χαρακτηριστικό στοιχείο του ποιητικού ιδιώματος των Άγγλων νεοκλασικών, εκτός από τους αρχαϊσμούς, την περίφραση, την προσωποποιία και την υπερβολική χρήση τον επιθέτου - ιδιαίτερα των σύνθετων - είναι, κατά τον J.Arthos, η χρήση της ενεργητικής μετοχής ως επιθέτου, η οποία συχνά με τέτοιον τρόπο, ώστε να υποδηλώνει και ένα βαθμό προσωποποίησης (pleasing grove αντί για pleasant grove). Η υπερβολή του επιθέτου, οι περιφράσεις, οι προσωποποιήσεις και οι τυπικές εκφράσεις στον Κάλβο πιστοποιούν πως στην ποίησή του λειτουργεί η αρχή της συμμόρφωσης και η ιδέα του ‘ποιητικού ιδιώματος’, γνωρίσματα των ποιητών του προπερασμένου αιώνα. Αντί όμως για την ενεργητική μετοχή, χρησιμοποιεί τακτικά ως επίθετο την παθητική μετοχή του παρακειμένου και ιδιαίτερα το ουδέτερο όπως στους ακόλουθους στίχους.

Τα φώτα σιγαλέα

κινώνται των αστέρων / λελυπημένα (Χ, 13-15)

Εις τον ηγριωμένον / βαθυν ώκεανόν (11, 21-22)

αυλός λελυπημένος (VΙ, 3)

τεθλιμμένον φύσημα (VΙ, 8)

ηρημωμένον αίγιαλόν (VΙ, 11-12)

ανοίγονται

του ναού τα παράθυρα

κατασχισμένα (ΙΙΙ, 18-20)

Εκτός από τα δύο τελευταία παραδείγματα, στα υπόλοιπα η επιθετική χρήση της μετοχής προϋποθέτει και κάποιο βαθμό ανθρωπομορφισμού, όπως οι ενεργητικές μετοχές του αγγλικού ποιητικού ιδιώματος.

Σημαντικό αντίχτυπο στο ποιητικό ιδίωμα της νεοκλασικής ποίησης είχαν και οι εξελίξεις των φυσικών επιστημών το δέκατο έβδομο και το δέκατο όγδοο αιώνα. Αρκετοί όροι, που τους συναντούμε σε ποιητικές περιγραφές της φύσης, κάνουν την εμφάνισή τους και σε επιστημονικά κείμενα της εποχής. Σύμφωνα με τον J. Arthos που μελέτησε τo θέμα, πολλοί ποιητές του δέκατου όγδοου αιώνα μάλλον αποδέχτηκαν την ιδέα μιας συμβατικής γλώσσας για την ποίηση, επειδή θεωρούσαν τα ενδιαφέροντα της ποίησης και της φυσικής φιλοσοφίας παρόμοια. Όπως η επιστημονική διατύπωση απαιτούσε καθορισμένο λεξιλόγιο βασισμένο σε σταθερές αρχές, έτσι και η ποιητική έκφραση αναζήτησε τα φραστικά της στερεότυπα. Το ιδίωμά της, επομένως, δεν ήταν απλώς ποιητικό αλλά παράλληλα και μία ‘φυσικοθεολογική’ ονοματολογία.

Τη σχέση ανάμεσα στο ποιητικό ιδίωμα και το λεξιλόγιο των φυσικών επιστημών μπορούμε να τη διαπιστώσουμε έμμεσα και στην ποίηση του Κάλβου ακολουθώντας σε γενικές γραμμές τον κατάλογο που συνέταξε ο J. Arthos. ΄Ετσι φράσεις όπως: ‘αέριον σφαίραν’ (ΙΧ, 22), ‘κυανόχροον αιθέρα’ (ΧΙV, 57-8), ‘απέραντον διάστημα’ (Χ, 12), ‘το διάστημα γαλάζιον των αέρων’ (VΙ, 41-12), ‘χάος αμέτρητον των ουρανίων ερήμων’ (Χ, 6-7) και λέξεις όπως ‘ακτίνα’ (αρκετές φορές), ‘γαλαξίας’ (V, 29), ‘κλίμα’ (Ι, 86) ίσως απηχούν τον επιστημονισμό της εποχής. Άλλωστε, είναι γνωστό πως ο Κάλβος ετοίμαζε ελληνο-αγγλικό λεξικό στο οποίο θα εισάγονταν χιλιάδες λέξεις και ιδιαίτερα, εκείνες που συνδέονταν με τις επιστήμες και δεν υπήρχαν σε κανένα άλλο λεξικό.

Συνολικά μπορούμε να πούμε πως η επιστημολογία του προπερασμένου αιώνα ευνοούσε τη μετάβαση από το ειδικό στο γενικό και ο μαθηματικισμός δημιούργησε την αίσθηση ενός τακτοποιημένου σύμπαντος βασισμένου σε απλούς και γενικούς νόμους. Με αυτές τις επιστημονικές εξελίξεις του δέκατου όγδοου αιώνα φαίνεται να συνδέεται και η ροπή προς την προσωποποιία, που επιπολάζει στις ωδές του Κάλβου, μολονότι αποδοκιμάστηκε από ρομαντικούς ποιητές και κριτικούς ως ψυχρή και άψυχη. Η λειτουργία της προσωποποιίας συνίστατο στο να δώσει σωματική υπόσταση σε κάτι γενικό και αφηρημένο, ώστε να είναι κατανοητό και προσλήψιμο από την ανθρώπινη λογική. Δεν ήταν τέχνασμα, δηλαδή, για αφαίρεση και γενίκευση αλλά ένα μέσο για να ενδυθεί το γενικό με μια εικονογραφία εντυπωσιακή για τις αισθήσεις μεταθέτοντας την αφαίρεση από τη διάνοια στη φαντασία. Μ' αυτή τη ζωηρή υλοποίηση ικανοποιούνταν η επιθυμία για γενίκευση αλλά και για αισθητηριακή εξειδίκευση. Η προσωποποιία, συνεπώς, δεν ήταν απλώς ποιητικό κόσμημα αλλά ένας τρόπος να εξανθρωπισθεί η επιστημονική τάση για αφαίρεση και να εκφρασθεί η αρμονική αναλογία του φυσικού και του ηθικού κόσμου. Ό,τι ήταν η αλληγορία για το Μεσαίωνα, εξυπηρετώντας τις τρέχουσες θρησκευτικές και ηθικές πεποιθήσεις ήταν και η προσωποποιία για το δέκατο όγδοο αιώνα.

Ένα επιπλέον τεκμήριο, για να δοκιμαστεί η σχέση του Κάλβου με το ρομαντισμό και το νεοκλασικισμό, αποτελεί η ποιητική θεώρηση της φύσης. Σύμφωνα με τον James Sutherland, ο ρομαντισμός συνδέεται με την αναπαράσταση της φύσης σε βίαιες εκδηλώσεις της περιγράφοντας κατακλυσμούς, καταρράκτες, φουρτουνιασμένες θάλασσες, ρήγματα στην επιφάνεια της γης. Αντίθετα ο δέκατος όγδοος αιώνας ευνοεί τον αρκαδισμό, την περιγραφή του γαλήνιου και εύφορου τοπίου. Ο αρκαδισμός κάνει συχνά-πυκνά την παρουσία του σε αρκετές ωδές του Κάλβου, όπως στο Φιλόπατρι, Τα Ηφαίστια και Εις Σάμον.

Μοσχοβολάει το κλίμα σου,

ω φιλτάτη πατρίς μου,

και πλουτίζει το πέλαγος

από την μυρωδίαν

των χρυσών κήτρων

Σταφυλοφόρους ρίζας,

ελαφρά, καθαρά,

διαφανή τα σύννεφα

ο βασιλεύς σου εχάρισε

των Αθανάτων.

(Ο Φιλόπατρις, ιη'- ιθ’)

Χλωρά, μοσχοβολούντα

νησία του Αιγαίου πελάγους,

ευτυχισμένα χώματα

όπου η χαρά κ' η ειρήνη

πάντα εκατοίκουν.

(Τα Ηφαίστια, α')

Εσύ ανθερόν το στήθός σου,

φαιδρόν τον ουρανόν

έχεις, και από τα δένδρα σου

πολλή πάντοτε κρέμεται

καρποφορία.

(Εις Σάμον, ια')

Ο Κάλβος, βέβαια, δεν προτείνει την αντίληψη της φύσης ως επίγειου παράδεισου, όπως ο Σολωμός, ούτε συμμερίζεται τη ‘φυσική υπερφυσικότητα του ρομαντισμού και την παρουσίαση της φύσης

ως εχθρικής δύναμης, όπως εμφανίζεται στον Κρητικό ή τον Πόρφυρα του Σολωμού. Η φύση για. τον Κάλβο είναι πρόνοος, όπως, και για αρκετούς συγγραφείς του δέκατου όγδοου αιώνα. Οι εικονικές αναπαραστάσεις της και οι εικαστικές λεπτομέρειες στην απόδοσή της, αρκετά εμφανείς στον Κάλβο, αντιπροσωπεύουν την ποιητική αίσθηση του δέκατου όγδοου αιώνα, όπως συνοψίζεται από τον εξέχοντα θεωρητικό της ρητορικής αυτή την εποχή, τον Ηugh Blair, o oποίος υποστήριζε ότι ο αληθινός ποιητής μας κάνει να φανταζόμαστε ότι βλέπουμε το αντικείμενο μπροστά στα μάτια μας' συλλαμβάνει τα διακριτικά του γνωρίσματα του δίνει τα χρώματα της ζωής και της πραγματικότητας και το τοποθετεί υπό ένα τέτοιο φως, που ένας ζωγράφος θα μπορούσε να το αντιγράψει μετά απ' αυτόν».

Αντίθετα με τη ρομαντική τάση για εκφραστική πρωτοτυπία, ανάλογη προς την ιδιαιτερότητα των εμπειριών του ποιητικού υποκειμένου, στα περισσότερα βουκολικά ποιήματα του προπερασμένου αιώνα υπάρχει κάτι σταθερό και αναμενόμενο που επιδέχεται και απαιτεί τα καθιερωμένο ποιητικό ιδίωμα. Η νεοκλασική ποίηση γενικά αφορά τη σχέση του ανθρώπου με τους συνανθρώπους του ενώ η ρομαντική ποίηση του δέκατου ένατου αιώνα θεματοποιεί τη σχέση του ανθρώπου με τη φύση σε στιγμές μοναδικές και ανεπανάληπτες.

Ένα άλλο στοιχείο στην ποίηση του Κάλβου, το οποίο θα μπορούσε να εκληφθεί ως πιθανή ένδειξη της σχέσης του με το ρομαντισμό, είναι η συσχέτιση της ποιητικής έκφρασης με το παίξιμο της Λύρας. Στις Ωδές ο ποιητής εμφανίζεται μερικές φορές να συνοδεύεται από τη Λύρα κι αυτές οι αναφορές θα ήταν δυνατό να θεωρηθούν υπαινιγμοί για μία πιθανή σχέση μουσικής και ποίησης.

Σοβαρόν, υψηλόν

δόσε τόνον ώ Λύρα

λάβε αστραπήν, και ήθος

λάβε νοός, υμνούμεν

ένδοξον έργον.

(Εις Πάργαν, α')

Δεν με θαμβάνει πάθος

κανένα· εγώ την λύραν

κτυπάω, και ολόρθος στέκομαι

σιμα εις του μνήματός μου

τ' ανοικτόν στόμα.

(Αί Ευχαί, ιη')

Με βάση αυτές τις ενδείξεις και το γεγονός ότι οι δέκα πρώτες του ωδές τυπώθηκαν με τον τίτλο Η Λύρα ενώ οι επόμενες δέκα με τον τίτλο Λυρικά, μπορεί να υποστηριχθεί πως και στην ποίηση του Κάλβου έχουμε ενδείξεις για την ιδεατή ένωση των τέκνων, που οραματίζονταν ο δέκατος όγδοος αιώνας. Την εποχή αυτή κυριαρχούσε η φράση ut picture poesis και η ποίηση εκλαμβανόταν ως 'αδελφή τέχνη' της μουσικής. Στην ουσία όμως η σχέση δεν ήταν αδελφική και ισότιμη αλλά μητρική ή θυγατρική. Η ποίηση ήταν ανώτερη από τις δύο τέχνες για τον απλό λόγο ότι έκφραζε κάτι με λέξεις, είχε κάποιο συγκεκριμένο νόημα ενώ η υποβλητική ασάφεια της μουσικής μπορούσε απλώς να ενισχύσει τις εκφραστικές επιδιώξεις των λέξεων που συνόδευε.

Το ρητορικό ιδεώδες της εποχής επέβαλε την εναργή έκφραση της σκέψης με λέξεις αναθέτοντας στη μουσική υποδεέστερο ρόλο, αφού στο άσμα υπηρετούσε την ποίηση και στην όπερα το δραματικό λόγο. Συμβάλλοντας στην εικονικότητα της ποιητικής έκφρασης ενίσχυε τις εντυπώσεις του κοινού και μεγιστοποιούσε την παίδευση και την ευχαρίστησή του. Η μουσική, λοιπόν, ως μιμητική και όχι ως εκφραστική τέχνη υπηρετούσε την ποίηση στην προσπάθειά της για ρεαλιστική εικονικότητα. Γενικά για τους νεοκλασικούς, όπως και γιο τον Κάλβο, η μουσική δεν ήταν ισοδύναμη με την ποίηση αλλά αποτελούσε το συμπλήρωμα της ενισχύοντας άλλως την εκφραστική δύναμη των λέξεων. Κατά τον Ηugh Blair: «Η μουσική και το άσμα προσθέτουν εκ φύσεως στη θέρμη της ποίησης. Τείνουν να συναρπάζουν σε υψηλότερο βαθμό και το πρόσωπο που άδει και το πρόσωπο που ακούνε. Επομένως δικαιολογούν μία περισσότερο τολμηρή και περιπαθή ένταση από αυτή που μπορεί να υποστηριχθεί με την απλή απαγγελία. Και αυτό συνιστά τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της ωδής».

Αν και ο νεοκλασικισμός επέτρεπε τις αναλογίες ανάμεσα στην ποίηση και τη μουσική, δεν επεχείρησε έναν ακριβή ορισμό της σχέσης τους. Άλλωστε, η ποίηση αυτής της περιόδου ήταν τέχνη της όρασης και λιγότερο της ακοής. Δίδασκε ηθικά και καλλιγραφούσε εικαστικά, οπότε η μελωδία των λέξεων δεν είχε και τόση σημασία, πράγμα που ίσως εξηγεί την απουσία ομοιοκαταληξίας στις ωδές του Κάλβου και μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι, παρά τη στενή σχέση της μουσικής με την ποίηση το δέκατο όγδοο αιώνα, η ιεράρχηση των τεχνών έδινε στην ποίηση την πρώτη θέση, στη ζωγραφική για τη μιμητικότητά της τη δεύτερη ενώ η μουσική υποβιβάζονταν στην τρίτη θέση.

Η σχέση μουσικής και λογοτεχνίας θα. πάρει νέες διαστάσεις, όταν στο δέκατο ένατο αιώνα αναγνωρίστηκε το γεγονός ότι η μουσική, και δίχως την προσκόλλησή της στις λέξεις, έχει δικό της νόημα, διαφορετικό από αυτό των λέξεων και ίσως ανέκφραστο με λόγο. Υποβοηθούμενη και από την ανακύψασα δυσπιστία στην εκφραστική δύναμη της γλώσσας, η μουσική αποκτά πλέον νέα σημασία και δική της υπόσταση. Γίνεται το πρότυπο των τεχνών και η ποίηση, από το Ρομαντισμό μέχρι και το Συμβολισμό, προσπάθησε να δανεισθεί την υποβλητικότητα και την εκφραστικότητα της. Ενώ, λοιπόν, στο δέκατο όγδοο αιώνα η μουσική αποκτούσε νόημα μόνο όταν συνόδευε τον έντεχνο λόγο, στους δύο τελευταίους αιώνες, δηλαδή από το Ρομαντισμό και μετά, διαθέτει πλέον μορφική ιδιαιτερότητα και ξεχωριστές ποιότητες τις οποίες η ποίηση για να ευδοκιμήσει έπρεπε τελικά να υιοθετήσει.

Ο πριμιτιβισμός του ρομαντισμού αντιμετώπισε τη μουσική και την ποίηση ως συναισθηματικές τέχνες, που η καταγωγή τους χανόταν στις απαρχές της ιστορίας και οι συναισθηματικές επιπτώσεις της αρμονίας τους είχαν ευεργετική ηθική επίδραση στους ανθρώπους. Μία τέτοια θεωρία ικανοποιούσε τη Ρομαντική ηθικολογία και συναισθηματολογία, είχε επιστημονική και ηθική δικαίωση και ευνοούσε τη φωνητική παρά την ενόργανη μουσική. Στον Κάλβο, λοιπόν, οι αναφορές στην ενόργανη μουσική δεν φαίνεται να απηχούν τη ρομαντική σύνδεση μουσικής και ποίησης και τις συμβολιστικές της προεκτάσεις αλλά τις νεοκλασικές απόψεις καθώς και την άποψη του Αριστοτέλη, ο οποίος στην Ποιητική του περιέγραφε το παίξιμο του αυλού και της λύρας ως μορφές μίμησης. Δεν πρέπει εξάλλου να Λησμονούμε πως το λυρικό ποίημα για τους αρχαίους 'Ελληνες ήταν τραγούδι συνοδευόμενο από λύρα.

Στο δέκατο όγδοο αιώνα η λυρική ποίηση στην οποία συγκαταλέγονταν η ελεγεία, το σονέτο και η ωδή δεν περιελάμβανε χαρακτήρες ή πλοκή, όπως η αφηγηματική ή η δραματική ποίηση. Η πλειοψηφία των λυρικών ποιημάτων αποτελείτο από σκέψεις ή αισθήματα διατυπώμενα σε πρώτο πρόσωπο από ποιητικά υποκείμενα που ρέμβαζαν στη μοναχικότητα τους. Το πρώτο, λοιπόν, πρόσωπο και η μοναχικότητα του ομιλητή στις ωδές του Κάλβου δεν δηλώνουν, όπως έχει υποστηριχθεί, τη ρομαντική μοναξιά αλλά αποτελούν γνωρίσματα του λυρικού είδους. Αυτά όμως τα χαρακτηριστικά των λυρικών ποιημάτων και το μικρό σχετικά μέγεθος τους δεν υποστηρίζουν επαρκώς την ιδέα της μίμησης και γι' αυτό κατατάσσονται στις χαμηλές βαθμίδες της κλίμακας των λογοτεχνικών ειδών, αν και μετά τις πινδαρικές μιμήσεις του Cowley η λεγόμενη μείζων ωδή ξεχωρίστηκε από τις μικρότερες ωδές και μορφές λυρικών ποιημάτων.

Η λυρική ποίηση στο δέκατο όγδοο αιώνα αποτελείτο από την ανώτερη μορφή της, αφιερωμένη στους θεούς ή τους ήρωες και την υποδεέστερη, που είχε ως θέμα της την αγάπη. Έτσι η επική, η τραγική και η μείζων λυρική ποίηση απάρτιζαν τα υψηλότερα λογοτεχνικά είδη, διακριτέα από την κωμωδία, τη σάτιρα, την ελάσσονα ωδή, την ελεγεία και το αγροτικό ειδύλλιο (pastoral) Το κύρος των μεγαλύτερων λυρικών μορφών αυξήθηκε περισσότερο από την αντίληψη πως η ποίηση της Βίβλου ήταν κυρίως λυρική και τον ισχυρισμό πως οι Ψαλμοί του Δαυίδ ήταν ισοδύναμοι των ωδών του Πινδάρου. Αυτή την αντίληψη του δέκατου όγδοου αιώνα φαίνεται να συμμερίζεται και ο Κάλβος, που ακολουθεί τα πρότυπα της πινδαρικής ωδής και μεταφράζει τους Ψαλμούς του Δαυίδ.

Διαπιστώνουμε, επομένως, πως αν και η νεοκλασική εποχή θεωρείται γενικά αντιλυρική περίοδος, το λυρικό είδος είχε σημαντική απήχηση και ιδιαίτερα η πινδαρική μείζων ωδή κατείχε αξιόλογη θέση στη λογοτεχνική ιεραρχία. Ο λυρισμός, λοιπόν, του Κάλβου δεν σχετίζεται τόσο με το ρομαντικό λυρισμό όσο με τη λυρική φόρμα και διάθεση του δέκατου όγδοου αιώνα. Αυτό φαίνεται από μία στοιχειώδη αλλά βασική διάκριση των λυρικών μορφών από την Αναγέννηση και μετέπειτα. Αρχίζοντας από την πιο αντικειμενική εξωτερική και καταλήγοντας στην πιο υποκειμενική και εσωτερική μορφή, η λυρική ποίηση διαιρείται συνήθως σε τρεις κατηγορίες: το λυρισμό της όρασης, το λυρισμό της σκέψης ή της ιδέας και το λυρισμό του αισθήματος. Η πρώτη μορφή λυρισμού είναι η πιο εξωτερική και τη συναντούμε από την Αναγέννηση ως τα ιδεογράμματα του ΡοundΙ και τα καλλιγραφήματα του Αpollinaire. Η δεύτερη κατηγορία είναι περισσότερο προσωπική αλλά ακόμη αρκετά αντικειμενική στον τόνο και τη μέθοδο. Αυτή η τάση του λυρισμού χαρακτηρίζεται από διδακτισμό και κλασικό προσανατολισμό. Η τρίτη κατηγορία λυρισμού είναι η πιο εσωτερική και υποκειμενική. Είναι ο τύπος λυρισμού που έγινε συνώνυμος με την ποίηση από την εποχή του ρομαντισμού μέχρι και τον Croce. Η ποίηση το Κάλβου σαφώς ανήκει περισσότερο στα δύο πρώτα είδη και λιγότερο στο τελευταίο, αφού είναι κατεξοχήν εξωστρεφής ποίηση.

Η εξωστρέφειά της φαίνεται από το ότι στηρίζεται στις αισθήσεις και λιγότερο στα συναισθήματα. Τα ρήματα βλέπω και ακούω επαναλαμβάνονται πολλές φορές ενώ το ποιητικό υποκείμενο κρατά την απόστασή του από τα δρώμενα. Αναμφισβήτητα οι Ωδές είναι ποίηση της όρασης και της παρατήρησης με έντονη τη βούληση για εικαστική περιγραφή και ακουστική ανάπλαση, αφού για τον Κάλβο, όπως και για τους νεοκλασικούς γενικά, η ποίηση είναι μίμηση της ανθρώπινης ζωής -ένα κάτοπτρο στημένο μπροστά στη φύση. Βέβαια η ποιητική μίμηση και αποτύπωση του εξωτερικού κόσμου δεν είναι αυτόματη αλλά προϋποθέτει το ποιητικό υποκείμενο ως μεσολαβητή. Η έμφαση, άλλωστε, στην όραση και τις άλλες αισθήσεις στις Ωδές παραπέμπει ακριβώς σ' αυτή τη μιμητική διαμεσολάβηση του ποιητικού υποκειμένου ανάμεσα στη φύση και την ποιητική σύνθεση. Στην προκειμένη περίπτωση ένα εύλογο ερώτημα που είναι φυσικό ν' ανακύψει σε σχέση με το νεοκλασικό ιδεώδες της μίμησης και τις Ωδές του Κάλβου είναι η χρήση ή η αναφορά σε στοιχεία εξωπραγματικά όπως οι θεοί του Ολύμπου ή οι λέοντες. Φαινομενικά αυτές οι αντιμιμητικές παρεκκλίσεις αντιβαίνουν στην ιδέα της μίμησης αλλά δικαιολογούνται από την υπέρτατη νεοκλασική αρχή πως ο πρωταρχικός σκοπός της ποίησης είναι η τέρψη και η συγκίνηση του αναγνώστη. Το αίτημα, εξάλλου, για την αληθοφάνεια της λογοτεχνίας κυριάρχησε κυρίως στο δέκατο ένατο αιώνα, αφού και στο Μεσαίωνα οι λέοντες και τα ελαιόδεντρα σε βορεινά κλίματα, δεν αποτελούσαν κάτι το παράδοξο.

Για τους νεοκλασικούς η ποίηση δεν ήταν τέχνη με το αρχαίο της νόημα. Η αντίληψη της ποίησης ως τεχνουργίας αναδεικνύεται μέσα από τις Ωδές, οι οποίες δεν απηχούν το σύγχρονο σύστημα των τεχνών, όπως καθιερώθηκε από το δέκατο ένατο αιώνα, αλλά παλαιότερες ταξινομήσεις στις οποίες η αυτοδυναμία της ποίησης σε σχέση με τις εικαστικές τέχνες, τη γραμματική και τη ρητορική ήταν αμφίβολη. Ιδιαίτερα στο δέκατο έβδομο και το δέκατο όγδοο αιώνα η ρητορική υπήρξε αξεχώριστη από την ποίηση.

Ως τρόπος πειθούς και επιχειρηματολογίας η ρητορική από την αρχαιότητα διακρίνεται, όπως είναι γνωστό, σε τρία είδη: το συμβουλευτικό, το δικανικό και το επιδεικτικό. Το πρώτο είδος αναφέρεται στο μέλλον και ασχολείται με ότι είναι πρόσφορο και σκόπιμο χρησιμοποιώντας το παράδειγμα ως την πιο πειστική επιχειρηματολογική μέθοδο. Το δικανικό είδος της ρητορικής βασίζεται στο ενθύμημα και επιδιώκει να πείσει επιχειρηματολογικά πως αυτό που συνέβη στο παρελθόν είναι δίκαιο και νόμιμο. Τέλος, η επιδεικτική ρητορική προσιδιάζει στον έπαινο, την επετειακή ή αναμνηστική προσφώνηση, το πατριωτικό λόγο και τον επικήδειο. Οι μείζονες ωδές της πρώιμης νεοκλασικής περιόδου, σύμφωνα με τον Ν. Μaclean, είναι δείγματα επιδεικτικής ρητορικής, όπως και οι Ωδές του Κάλβου. Η επιδεικτική ρητορική τέχνη χαρακτηρίζεται από τη μεγέθυνση και αποβλέπει κυρίως στο να καταστήσει το αντικείμενο της μεγαλοπρεπές. Στην ποίηση του Κάλβου τα γεγονότα στα οποία αναφέρεται μεγεθύνονται και εξαίρονται, όπως στην περίπτωση της ωδής Εις Ιερόν Λόχον, όπου με τις κατηγορηματικές αποστροφές η ανδραγαθία των Ιερολοχιτών μεγιστοποιείται. Στη μεγεθυντική τάση της επιδεικτικής ρητορικής οφείλονται εν μέρει ο φόρτος του επιθέτου και άλλα ρητορικά εμφατικά τεχνάσματα (παρομοιώσεις - αντιθέσεις). Οι ρητορικές μεγεθύνσεις στη νεοκλασική έκφραση συστοιχούν και με τις ευρύτερες επιδιώξεις και αντιλήψεις της εποχής για την ποίηση, η οποία αποβλέπει στο να διεγείρει τα αισθήματα και να αυξήσει τις εντυπώσεις του κοινού με τελικό στόχο τη διαπαιδαγώγησή του. Απ' αυτή την άποψη οι επιδεικτικές υπερβολές και οι ρητορικές διευρύνσεις αποκαλύπτουν τη σκοπιμότητα της νεοκλασικής ποίησης και τον εξωστρεφή της χαρακτήρα. Η ποίηση του Κάλβου κάλλιστα εντάσσεται στη διαπλοκή ρητορικής και ποίησης, που παρατηρείται το δέκατο όγδοο αιώνα, και στηρίζεται σαφώς στην επιδεικτική μεγέθυνση, όπως και η ωδή αυτής της εποχής, εφόσον συμμερίζεται το νεοκλασικό ενδιαφέρον για το κοινό, τη συναισθηματική του πρόκληση και την ηθική του διαπαιδαγώγηση.

Οι αναφωνήσεις, οι παραινέσεις και τα δεικτικά μόρια (ιδού, νά), χαρακτηριστικά της ποίησης του Κάλβου, προϋποθέτουν κάποιο κοινό. Ο ποιητής φαίνεται να απευθύνεται στο ακροατήριο επιδιώκοντας να το συγκλονίσει με τις επιφωνηματικές του αποστροφές και τις παραινετικές του προτροπές (παύτε, μειδίασον, άμμετε). Ως προς αυτό το σημείο ο Κάλβος ακολουθεί την τακτική των νεοκλασικών, που επιδίωκαν την ηθική αγωγή του κοινού. Αντίθετα η ρομαντική ποίηση απέβαλε αυτή την εξωστρέφεια επιλέγοντας τη λυρική υποβολή και την ενδοστρεφή εξομολόγηση.

Εκτός από την πραγματιστική ποιητική θεωρία, ο νεοκλασικισμός προϋπέθετε και μια συγκεκριμένη ιστορική θεώρηση των πραγμάτων. Υιοθετώντας το κοσμοθεωρητικό σχήμα της κλασικής ιστοριογραφίας μέσω των Μεσαιωνικών και Αναγεννησιακών προσαρμογών του, η νεοκλασική θεωρία για την ιστορία ήταν βασικά κυκλική και σ' αυτή οφείλονται οι ωκεάνειες εικόνες και οι αστρονομικοί κύκλοι στην ποίηση του δέκατου ογδόου αιώνα. Ωστόσο, τη νεοκλασική σκέψη την απασχολούσε περισσότερο η εκφυλιστική παρά η παραγωγική φάση του ιστορικού κύκλου, γιατί θεωρούσε την υλική αποσύνθεση αναπόφευκτη. Ο άνθρωπος γεννιόταν για να πεθάνει και η παραδοχή της θνησιμότητας και της φθαρτότητας του αποτελούσε κοινό τόπο. Ίσως αυτή η κοσμοθεωρία να δικαιολογεί την ποιητική ενασχόληση με το θάνατο αυτή την εποχή προσφέροντας συνάμα και το πλαίσιο για να εντάξουμε τους παρακάτω στίχους του Κάλβου από την ωδή του Εις θάνατον.

αλλ' άφευκτος ο θάνατος

άφευκτος είναι.

ΙΙαρά την επίγνωση της τελικής φθοράς και την ντετερμινιστική, απαισιόδοξη ιστορική προοπτική, οι νεοκλασικιστές έβλεπαν ως ηρωικό-τραγικό καθήκον τους το να υποτάξουν το χάος, να αντισταθούν προσωρινά στη ροή της ιστορίας και να. επιτύχουν την κοινωνική ισορροπία και ευδαιμονία. Έτσι προέκυψε το νεοκλασικό ιδεώδες για την τάξη και την αρμονία μαζί με τα αντίστοιχα κοινωνικά θεωρήματα, όπου το κοινωνικό πρέπον ταυτιζόταν με το ατομικό δέον. Μία επιτομή αυτών των απόψεων μπορούμε να βρούμε στην ωδή του Κάλβου Ο Ωκεανός στην οποία ο τίτλος μας προϊδεάζει αμέσως για την ιστορική κυκλικότητα και η ελευθερία με την ξαστεριά διαδέχονται την «σκοτιάν βαθείαν» και το 'χάος αμέτρητον'. Επίσης φράσεις όπως 'ήλιος κυκλοδίωκτος' (ΙΙΙ, κ'), Ο Γέρων φθονερός... περιτρέχει την θάλασσαν και την γην όλην' (ΙV, ι΄), οι κύκλοι των ουρανών' (V, ις') , 'τον κύκλον… του βίου' (V, θ') υποδηλώνουν την κυκλική αντίληψη του χρόνου εκ μέρους του Κάλβου.

ΙΙΙ

Ό,τι συνδέει κυρίως την ποίηση του Κάλβου με το νεοκλασικισμό είναι η ρητορική. Έως αυτό το σημείο εξετάσθηκαν ορισμένα γνωρίσματα της ποίησής του, τα οποία τη συνδέουν με τον ευρωπαϊκό νεοκλασικισμό. Απομένει, ωστόσο, ένα ακόμη χαρακτηριστικό της, το οποίο απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή, γιατί αποκαλύπτει περαιτέρω τη σχέση της με το νεοκλασικισμό. Πρόκειται για τη μετωνυμική δομή της. Πριν όμως καταλήξουμε στην ανάλυση της μετωνυμίας στην ποίηση του Κάλβου είναι απαραίτητο να εξετάσουμε διεξοδικά τις ιδιότητές της και τη σχέση της με τη βασίλισσα της ρητορικής: τη μεταφορά.

Το ζεύγος μεταφορά – μετωνυμία αποκτά ιδιαίτερη σημασία για τη μελέτη της λογοτεχνίας με τους Ρώσους φορμαλιστές. Εκτός από την ιδέα της δυαδικής αντίθεσης ανάμεσα στη μεταφορά και τη μετωνυμία, στο Ρωσικό φορμαλισμό είναι δυνατό να ιχνηλατηθεί και η πρώτη συσχέτιση των δύο ρητορικών τρόπων με το Ρομαντισμό και το Νεοκλασικισμό αντίστοιχα. Συγκεκριμένα ο Ζirmunskij σ' ένα δοκίμιο του το 1928 θεωρούσε τη μεταφορά και τη μετωνυμία ως τα κατεξοχήν γνωρίσματα του ρομαντικού και του κλασικού ύφους αντίστοιχα. Η κυριότερη όμως συνεισφορά στη μελέτη του ρητορικού ζεύγους μεταφορά - μετωνυμία προήλθε από τον R. Jakobson, όταν συνδύασε τους δύο ρητορικούς τρόπους με αντίστοιχα αφασικά προβλήματα στη μελέτη του: 'Τwο aspects of language and two types of aphasic disturbances'. Ο Jakobson ταξινομεί ένα μεγάλο αριθμό πολιτιστικών φαινομένων και καλλιτεχνικών ρευμάτων στη λογοτεχνία και τις εικαστικές τέχνες με βάση το ζεύγος μεταφορά - μετωνυμία. Στη λογοτεχνία, σύμφωνα με τον Jakobson, τα Ρωσικά λυρικά τραγούδια είναι μεταφορικά ενώ τα ηρωικά έπη μετωνυμικά. Επίσης ο πεζός λόγος και ιδιαίτερα η πρόζα με ρεαλιστικές τάσεις τείνουν προς τη μετωνυμία ενώ η ποίηση με το μέτρο, την ομοιοκαταληξία και τα άλλα φωνητικά ευρήματα τείνει προς τη μεταφορά. Ο ρομαντισμός, ο συμβολισμός, ο υπερρεαλισμός και το θέατρο για τον Jakobson ανήκουν στον άξονα της μεταφοράς ενώ ο ρεαλισμός,. ο κυβισμός και ο κινηματογράφος (εκτός από το μοντάζ) ανήκουν στον άξονα της μετωνυμίας.

Η άποψη του Jakobson πως η πρόζα αναπτύσσεται κυρίως με βάση τη ‘συνάφεια’, συστοιχεί, σύμφωνα με τον D. Lodge, με τη διαδεδομένη αντίληψη πως ο πεζός λόγος είναι το καταλληλότερο μέσο για να περιγραφούν λογικές σχέσεις ανάμεσα σε έννοιες ή γεγονότα. Αντίθετα τα μορφικά χαρακτηριστικά της ποίησης (μέτρο, ομοιοκαταληξία, στροφικό σύστημα) στηρίζονται σε σχέσεις ομοιότητας και συχνά παραβιάζουν τη λογική πρόοδο του λόγου. Η ομοιοκαταληξία, ιδιαίτερα, προϋποθέτει το ζευγάρωμα των λέξεων με παρόμοιους ήχους αλλά αρκετές φορές διαφορετικά νοήματα και απαιτεί συχνά τη μεταφορική υποκατάσταση των λέξεων για να επιτευχθεί η αίσθηση του ρυθμού. Οι απαιτήσεις τις ομοιοκαταληξίας οδηγούν τον ποιητή στο να παρεκκλίνει από το συνδυασμό των αντικειμένων με φυσική, λογική και χρονική σειρά και να καταφεύγει σε μεταφορικές υποκαταστάσεις. Η απουσία ομοιοκαταληξίας στον Κάλβο ευνοεί μία πιο λογική άρθρωση της ποίησής του και μειώνει τις μεταφορικές εκτροπές, γιατί, όπως ήδη ανέφερα, για να επιτευχθεί το ρυθμικό αποτέλεσμα της ομοιοκαταληξίας επιστρατεύεται η μεταφορά.

Η μεταφορά γνωστοποιεί το άγνωστο με βάση το γνωστό. Συγκεκριμένα η μεταφορική φράση Το πλοίο όργωσε τη θάλασσα δομείται με την επιλογή ορισμένων γλωσσικών στοιχείων και το συνδυασμό τους σε μία περισσότερο σύνθετη γλωσσική ενότητα (σύνταγμα). Ο αναγνώστης πρέπει να συνδυάσει στη φαντασία του τα γενικά δεδομένα της φράσης και τα ειδικά χαρακτηριστικά της γλωσσικής μονάδας όργωσε για να καταλήξει στον υποκαθιστούμενο και συνεπώς άγνωστο όρο έπλεε. Γενικά η μεταφορά λειτουργεί με την υποκατάσταση ενός γλωσσικού στοιχείου από ένα άλλο παρόμοιο. Εάν στη φράση: Το πλοίο διέσχιζε τη θάλασσα αντικαταστήσουμε τα δύο ουσιαστικά είτε με μέρη τους είτε με ιδιότητές τους μπορούμε να έχουμε τη φράση Η καρίνα διέσχιζε τα βάθη. Σ' αυτή την περίπτωση το πλοίο υποκαθίσταται από ένα μέρος του (συνεκδοχή) και η θάλασσα από μια ιδιότητά της: το βάθος της (μετωνυμία). Όλη η μετωνυμική πρόταση προκύπτει από την παράλειψη των γενικών πλοίου και θάλασσας, αφού η πλήρης πρόταση θα ήταν: Η καρίνα [του πλοίου] διέσχιζε τα βάθη [της θάλασσας]. Αυτές όμως οι συνεκδοχικές και μετωνυμικές αντικαταστάσεις δεν βασίζονται στην ομοιότητα των όρων, όπως στη μεταφορά, αλλά στη συνάφειά τους. Η μεταφορά, λοιπόν, προϋποθέτει αντικείμενα έστω και στοιχειωδώς παρόμοια μεταξύ

τους ενώ η μετωνυμία (συνεκδοχή) λειτουργεί με αντικείμενα συναφή ή γειτνιάζοντα (στη γλώσσα και την πραγματικότητα).

Αυτή είναι η κύρια διαφορά ανάμεσα στη μεταφορά και τη μετωνυμία, η οποία σύμφωνα με το διπολικό σχήμα του Jakodson εμπεριέχει και τη συνεκδοχή. Αν και οι δύο προϋποθέτουν την αλλαγή γλωσσικών μονάδων με άλλες, διαφέρουν στο ότι η μεν μεταφορά βασίζεται στην ομοιότητα των μονάδων ενώ η μετωνυμία και η συνεκδοχή στη συνάφειά τους. Και η μετωνυμία και η συνεκδοχή στηρίζονται στη χρήση του μέρους ή ενός γνωρίσματος για ν' αντιπροσωπεύσει ή ν' αποδώσει το όλο. Όταν, δηλαδή, χρησιμοποιείται το στέμμα για να δηλωθεί ο βασιλιάς ή η αιτία για το αποτέλεσμα και το αντίθετο ή η ιδιότητα για το πράγμα, τότε παράγεται μετωνυμία. Για. πολλούς μελετητές της ρητορικής δεν υπάρχει μεγάλη διαφορά ανάμεσα στη μετωνυμία και τη συνεκδοχή, γιατί και στις δύο περιπτώσεις το αντικείμενο παίρνει το όνομα ενός άλλου αντικειμένου με το οποίο βρίσκεται σε στενή συνάφεια. Και στους δύο ρητορικούς τρόπους διαπιστώνουμε τη μετάβαση από το ειδικό στο γενικό μόνο που στη μετωνυμία αυτή η σχέση είναι πιο μηχανική ενώ στη συνεκδοχή πιο οργανική. Σύμφωνα με τον Burke, η κύρια στρατηγική στη μετωνυμία είναι η απόδοση κάτι άυλου και αφηρημένου με αντίστοιχα υλικά ή συγκεκριμένα στοιχεία, όπως για παράδειγμα να χρησιμοποιείται «η καρδιά»» για να δηλώσει 'τα αισθήματα'.

Η μετωνυμία αντιστοιχεί στο συνταγματικό άξονα της γλώσσας, που στηρίζεται στο συνδυασμό ενώ η μεταφορά αντιστοιχεί στον παραδειγματικό άξονα, που προϋποθέτει την επιλογή. Στη γλώσσα το 'παράδειγμα' αποτελεί ένα σύνολο από γλωσσικές μονάδες, οι οποίες διαθέτουν μία γενική ειδολογική ομοιότητα χωρίς αυτό να σημαίνει πως κάθε μονάδα δεν διατηρεί την ιδιαιτερότητά της. Το ‘σύνταγμα’ δηλώνει το συνδυασμό γλωσσικών μονάδων σε ευρύτερα σημαίνοντα σύνολα. Συνήθως τα γλωσσικά συντάγματα συνιστούν μοναδικούς συνδυασμούς, οι οποίοι δημιουργούνται ειδικά για κάθε περίσταση. Το αλφάβητο, λόγου χάρη, αποτελεί ένα «παράδειγμα» ενώ τα γράμματα που επιλέγονται απ' αυτό μπορούν να συνδυαστούν για να σχηματίσουν γραπτές λέξεις (συντάγματα). Ένα περισσότερο συγκεκριμένο παράδειγμα για να κατανοηθεί η σχέση παραδείγματος και συντάγματος αποτελεί η ιματιοθήκη ενός ανθρώπου, η οποία περιέχει έναν αριθμό παραδειγμάτων, δηλαδή ένα παράδειγμα από πουκάμισα, ένα από γραβάτες, ένα από κάλτσες από τα οποία κάθε μέρα γίνεται επιλογή και ο συνδυασμός των επιλεγμένων αντικειμένων καταλήγει κάθε φορά σ' ένα σύνταγμα (την καθημερινή ενδυμασία).

Η ποιητική λειτουργία στον Κάλβο δεν στηρίζεται τόσο στην επιλογή των λέξεων από τις μονάδες του ίδιου γλωσσικού παραδείγματος (μεταφορά) όσο στο συνδυασμό τους (μετωνυμία). Αυτό φαίνεται ακόμη και στις αντονομασίες ή τις περιφράσεις, πολύ συχνές στον Κάλβο, που υπακούουν σ' ένα γενικότερο μετωνυμικό κανόνα. Και στους δύο ρητορικούς τρόπους αντί για ένα κύριο ή προσηγορικό όνομα χρησιμοποιείται στο λόγο κάποια άλλη συνώνυμη ή ισοδύναμη λέξη ή φράση. Βέβαια η αντικατάσταση αυτή δεν βασίζεται τόσο στην ομοιότητα τους όσο στη συνάφειά τους. Οι αντονομασίες και οι περιφράσεις στις Ωδές δεν επιφυλάσσουν συνήθως τη μεταφορική έκπληξη, δεν είναι δηλαδή ασυνήθιστες και απροσδόκητες αλλά βασίζονται σε γνωστές ή κλασικές συμβάσεις, οι οποίες, λόγου χάρη, εξασφαλίζουν την εξίσωση της ποιητικής έμπνευσης με τον «Απόλλωνος τα χρυσά δώρα», την υποκατάσταση των Μουσών από τα «πτερωτά θρέμματα της Μνημοσύνης», του ήλιου από «το ουράνιο βλέμμα» ή την «λαμπάδα την αιώνιο», των πλοίων από τα 'θαλάσσια ξύλα', του Παρνασσού από το ‘Δέλφιον όρος’ και του Παρισιού από την περίφραση «των Κελτών ιερά πόλις».

Στην ποίηση του Κάλβου η ποιητική λειτουργία είναι οριζόντια και όχι κάθετη, κινείται κυρίως στο συνταγματικό άξονα της γλώσσας και λιγότερο στον παραδειγματικό. Ευνοεί με άλλα λόγια τη μετωνυμική συνύφανση παρά τη μεταφορική υπέρβαση. Οι συχνές μεταθέσεις λέξεων στις 'Ωδές, οι γραμματικές υπερβάσεις και οι ιδιότυπες γλωσσικές συνθέσεις δημιουργούν αρχικά κάποια αίσθηση αταξίας, η οποία όμως αποφέρει νέες γλωσσικές και κατά συνέπεια ποιητικές αρθρώσεις. Με τη διατάραξη των γραμματικών και των γλωσσικών συμβάσεων στην ποίηση του Κάλβου προκύπτουν νέοι και ιδιότυποι συχνά συνδυασμοί στους οποίους στηρίζεται τελικά το ποιητικό αποτέλεσμα. Αυτή την αίσθηση του συνδυασμού που προβάλλει σε τελευταία ανάλυση τη συνταγματική διάσταση της γλώσσας δίνουν: α) τα σύνθετα επίθετα όπως υψηλοκάρηνος, αλίκτυπος, ηδυόνειρος, σιδηροχάρμης β) η επίταξη του επιθέτου: τους θαλάμους νυφικούς, τους βράχους Αλβιονείους, τα ρόδα ηώα, παρθένων θεοειδέων και: γ) οι διάφορες γραμματικές και συντακτικές διαταράξεις.

Αρκετές φορές σ' ένα μετωνυμικό κείμενο για ν' αποφευχθεί η διατάραξη της συνάφειας ανάμεσα στα μέρη του λόγου χρησιμοποιείται η παρομοίωση, η οποία, αν και δημιουργεί σχέσεις ομοιότητας μεταξύ ανομοίων, τελικά βασίζεται στο συνδυασμό τον οποίο η μεταφορά τείνει ριζικά να διαταράξει. Γι’ αυτό το λόγο η παρομοίωση και η μετωνυμία θεωρούνται οι ρητορικοί τρόποι του ρεαλισμού. Οι αναλογίες που προϋποθέτουν οι παρομοιώσεις του Κάλβου δεν φαίνονται υποκειμενικές ούτε εκκεντρικές και απροσδόκητες και η σημασιολογική τους απόσταση δεν είναι τεράστια, όπως ορισμένες φορές στη μοντέρνα ποίηση.

Το λογοτεχνικό κείμενο βέβαια είναι πάντοτε μεταφορικό με την έννοια πως όταν το ερμηνεύουμε, χρησιμοποιούμε μία μεταγλώσσα (κριτική) ανάλογη με τη μεταφορά. Σ' αυτή τη μεταγλώσσα της κριτικής η μετωνυμία τελικά ενδίδει ή μετασχηματίζεται σε μεταφορά και αυτό εξηγεί ίσως γιατί η κριτική έδωσε περισσότερη σημασία στη μεταφορά και λιγότερη στη μετωνυμία και σε άλλους ρητορικούς τρόπους. Το μεταφορικό κείμενο θεωρείται το κατεξοχήν πολυσημικό κείμενο ενώ το μετωνυμικό δεν ευνοεί την ερμηνευτική απορία. Το πρώτο, αν και προσφέρεται περισσότερο στην ερμηνεία, τη δυσκολεύει με την πληθώρα των δυνατών νοημάτων ενώ το δεύτερο αντίθετα μας κατακλύζει με την πληθώρα στοιχείων και δεδομένων τα οποία επιδιώκουμε να υπάγουμε σ' ένα νόημα. Απ' αυτήν την άποψη η ποίηση του Κάλβου είναι μετωνυμική, εφόσον δεν προκάλεσε έντονες ερμηνευτικές αντιδικίες. Άλλωστε, οι περισσότερες μελέτες που αφορούν την ποίησή του δεν ασχολούνται με ερμηνευτικά προβλήματα, όσο με θέματα φιλολογικού υπομνηματισμού, ανεύρεση, πηγών, μετρικές ιδιοτυπίες ή γλωσσικές αντινομίες. Πιθανώς η υποτονικότητα του συμβολισμού και η παρεπόμενη απουσία της μεταφοράς έθεσε σε διαθεσιμότητα τα ερμηνευτικά αδιέξοδα. Ο ποιητικός ρεαλισμός του Κάλβου δεν προέβαλε ερμηνευτικές αντιστάσεις, γιατί η μετωνυμική του απλότητα εκτόπισε τις σημασιολογικές παρεκκλίσεις και νοηματικές υπερβάσεις της μεταφοράς.

Ο μετωνυμικός χαρακτήρας της ποίησης του Κάλβου καθόρισε τελικά και το είδος της κριτικής της αντιμετώπισης, γιατί κάθε κείμενο ανάλογα με τη ρητορική του σύνθεση επιβάλλει και την ανάλογη κριτική στάση. Εάν η κατάλληλη κριτική προσέγγιση σ' ένα μεταφορικό κείμενο είναι η συγκράτηση μιας μεταγλώσσας, που θ' ανταποκρίνεται στο σύστημα των αναλογιών και των αντιστοιχιών του, η αρμόδια κριτική στάση σ' ένα μετωνυμικό κείμενο φαίνεται να είναι η προσπάθεια για την αποκατάσταση της ελλείπουσας λεπτομέρειας: να τεθεί το κείμενο πίσω στα συμφραζόμενα από τα οποία προέρχεται. Τα κριτικά σχόλια ενός μετωνυμικού κειμένου έχουν αυτό το σκοπό και τούτο είναι εμφανές από το ότι οι Ωδές του Κάλβου έτυχαν λεπτομερειακού υπομνηματισμού και φιλολογικού σχολιασμού περισσότερο από άλλα ποιητικά κείμενα. Ο φιλολογικός σχολιασμός, άλλοτε ως το συμπλήρωμα των κενών και άλλοτε ως η διασάφηση των υπαλλαγών ή των περιφράσεων του Κάλβου, δηλώνει από μία άλλη πλευρά το μετωνυμικό χαρακτήρα της ποίησής του.

Όπως ήδη ανέφερα, η μετωνυμία είναι ο κύριος ρητορικός τρόπος του ρεαλισμού. Η θεμελιώδης μετωνυμία του ρεαλισμού είναι η ανάδειξη και η επισήμανση μιας αόρατης ιδιότητας πίσω από ορατά δεδομένα. Ο χαρακτήρας ενός μυθιστορηματικού προσώπου ανασυντίθεται από τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του: τη δράση του, την έκφρασή του, τη φυσιογνωμία ή την ενδυμασία του. Απ' αυτή την άποψη η μετωνυμία αντιπροσωπεύει τη γνωστική διαδικασία με την οποία το γενικό συγκροτείται με βάση τα επιμέρους δεδομένα. Τέτοιες μετωνυμικές προωθήσεις και ορθολογικές μεταβάσεις από το ειδικό στο γενικό προσιδιάζουν και στη νεοκλασική σκέψη αντίθετα με την τάση στο Μπαρόκ για την παρουσίαση ταυτόχρονα πολλαπλών κόσμων και στοιχείων με ποικιλότροπη και ανεπάντεχη συσχέτιση. Και στην ποίηση του Κάλβου η μετωνυμική πρόοδος από τα εξωτερικά επιμέρους σε γενικές και εσωτερικές ιδιότητες είναι εμφανής.

Ας πάρουμε για παράδειγμα την πρώτη ωδή το Κάλβου, τον Φιλόπατρι. Η ιδέα του Φιλόπατρι οικοδομείται σταδιακά με τη συσσώρευση προσωπικών εξομολογήσεων, μακροχρόνιων περιπλανήσεων, ειδυλλιακών περιγραφών της Ζακύνθου και επιγραμματικών επιθυμιών. Όλα αυτά τα επιμέρους στοιχεία συγκλίνουν για να σχηματίσουν την εικόνα του Φιλόπατρι. Η φιλοπατρία σ' αυτή την ωδή δεν εκφράζεται αλλά συγκροτείται βαθμιαία από συναφείς καταστάσεις και περιγραφές. Το ποιητικό εγώ εμφανίζεται συγκρατημένα εκφραστικό και αφήνει την προτεραιότητα στα εξωτερικά στοιχεία να συνθέσουν τη διάθεση της ωδής και να υπαινιχθούν το αίσθημα της φιλοπατρίας. Ενώ στον τίτλο προεξαγγέλλεται τα αποτέλεσμα (φιλοπατρία), στο κυρίως ποίημα διαπιστώνουμε τη μετωνυμική κίνηση προς την αιτία. Το όλο ποίημα συνιστά την αιτία και αφήνει το αποτέλεσμα (φιλοπατρία) να εξαχθεί.

Αν τώρα εξετάσουμε συνολικά την ποίηση το Κάλβου διαβλέπουμε ανάλογες μετωνυμικές προεκτάσεις από το ειδικό στο γενικό, από την επιμέρους εξωτερική δράση στο κατευθυντήριο αλλά λανθάνον ήθος. Οι περισσότερες από τις ωδές του Κάλβου αναφέρονται σε ένδοξα γεγονότα της Ελληνικής Επανάστασης. Μέσα, λοιπόν, από τις χαλαρά συνδεόμενες συνεκδοχικές εικόνες πολεμικής ανδρείας κάθε ωδής αναδεικνύονται μετωνυμικά οι εσωτερικές ποιότητες και το ήθος του Έλληνα. Έτσι η πλειοψηφία των Κάλβειων Ωδών αποτελεί τις ψηφίδες μιας ευρύτερης μετωνυμικής σύνθεσης.

Έχει, εξάλλου, υποστηριχθεί πως από τις Ωδές λείπει η οργανική δομή και η αρχιτεκτονική τους είναι κυρίως ορθολογική ή κυβική. Σ' αυτή την εύστοχη παρατήρηση συγκλίνουν αρκετοί από τους μελετητές του Κάλβου. Συγκεκριμένα ο Δημαράς χαρακτηρίζει τη διάρθρωση των Ωδών απλή και ορθολογική. Την ίδια περίπου άποψη συμμερίζεται και ο Μερακλής, όπως φαίνεται στην ακόλουθη παρατήρησή του: «Θα τολμούσε να πή κανείς πως ή αρχιτεκτονική του είναι ‘κυβική’, κομματισμένη σύμφωνα με τις ανάγκες μιας δικής του αρμονίας, όχι ομοιόμορφα, σύμμετρα, κλασικά συνεπής. Ο Κ., και στο θέμα αυτό, είναι νεωτεριστής και νεώτερος ποιητής». Νωρίτερα και ο Ελύτης είχε τονίσει την παρατακτικότητα της ποιητικής ύλης των Ωδών, την αυτονομία των εικόνων και τη σύλληψη και κατανόηση του ποιήματος ως συνόλου. «Ο πρώτος τρόπος, εντελώς αντίθετος από τον καθιερωμένο, δηλαδή από κείνον που έκανε τα ποιήματα να χτίζονται απάνω σε μιαν οργανικά ξετυλιγμένη και σοφά κατανεμημένη εικόνα, αποσκοπούσε στο να κλείνει παρατακτικά και χωρίς μεσολάβηση: στιχουργημένων τις περισσότερες φορές σκέψεων, μέσα σ' ένα και το ίδιο ποίημα, πολλές και ποικίλες, σύντομες και αυτόνομες εικόνες, πού σαν αστραπές σ' έναν άξαφνα οργισμένο καλοκαιριάτικων ουρανό, να φωτίζουν ένα θέαμα πού νάναι συνάμα και ιδέα, πετυχαίνοντας έτσι ταυτόχρονα ένα ενιαίο και ισόρροπο σύνολο».

Παρόμοιες απόψεις μπορούν να ανιχνευθούν ακόμη πιο πίσω στα 1910, όταν ο Σίμος Μενάρδος μιλώντας για την τεχνική των Ωδών επισήμανε κάτι που αρκετοί μελετητές του Κάλβου πρόσεξαν αργότερα, ότι δηλαδή οι στροφές των Ωδών μοιάζουν με κορυφές βουνών φαινομενικά ασύνδετων ή με μια διαδοχή από αρχαϊκές μετόπες και τριγλύφους. «Ο ποιητής» έγραφε ο Μενάρδος «επήρε τον δεξιόν εκείνον τρόπον των αρχαίων λυρικών, κατά τον οποίον αι στροφαί, φαινόμεναι κατά πρώτον ως ασύνδετοι, εννούνται κατόπιν έχουσαι κάποιον εσωτερικόν ειρμόν». Αυτή η επιφανειακή ασυναρτησία έκανε πολλούς να υποστηρίξουν πως η ποίηση του Κάλβου είναι προάγγελος της μοντέρνας ποίησης και ως ένα βαθμό του υπερρεαλισμού. Βέβαια ο Κάλβος με τον εσωτερικό ειρμό και την ομοιογένεια του συνόλου δεν καταλήγει σε υπερρεαλιστικές εξαρθρώσεις και λογικές υπερβάσεις αλλά διαρθρώνει μετωνυμικά τις ωδές του, ούτως ώστε σχεδόν κάθε στροφή ή ωδή να λειτουργεί ως συνεκδοχή μιας μετωνυμικής συνεκτικής ολότητας. Η ποίησή του προσιδιάζει στη μετωνυμία του κυβισμού παρά στη μεταφορικότητα του υπερρεαλισμού.

Κάτι ανάλογο είναι δυνατό να ειπωθεί και για την ποίηση ενός θαυμαστή του: του Ελύτη. Και γι' αυτή την ποίηση, όπως και του Κάλβου, έχει χρησιμοποιηθεί για να αποδοθεί η ιδιοτυπία της, η μεταφορά του Βυζαντινού μωσαϊκού όπου κάθε κομμάτι διατηρεί τη μοναδικότητα του αλλά συνδέεται με τα άλλα παρατακτικά στοιχειοθετώντας μία ολότητα. Ιδιαίτερα τα ποιήματα, των συλλογών Προσανατολισμοί και Ήλιος ο πρώτος αποτελούν συνεκδοχές, που συνθέτουν μετωνυμικά το μωσαϊκό του ελληνικού θαλασσινού τοπίου, όπως και στην ποίηση του Κάλβου.

Συγκεφαλαιώνοντας θα υποστήριζα πως στην ποίηση του Κάλβου δεν προέχει η αιτιότητα και η οργανική ακολουθία αλλά το σύνολο, η συμπαράταξη και η μηχανική άρθρωση. Η μηχανική ή κυβική άρθρωση της ποιητικής ύλης στις Ωδές δείχνει πως η οργάνωση είναι ορθολογική (νεοκλασική) και όχι οργανική (ρομαντική). Στηρίζεται κυρίως στη μετωνυμική συνάφεια και γειτνίαση, όπου το μέρος υπηρετεί το σύνολο. Στις Ωδές η διάρθρωση, των εικόνων, των θεμάτων και των εννοιών προϋποθέτει τις σχέσεις τους και δεν τις δημιουργεί. Οι επιμέρους εικόνες η περιγραφές αρθρώνονται εξωτερικά και συμβατικά, χωρίς να προκύπτουν η μία από την άλλη, οδηγώντας μετωνυμικά στη γενική διάθεση και το συνολικό θέμα της ωδής. Γενικά ο ρόλος της μετωνυμίας στη γλώσσα και τη σκέψη συνίσταται, σύμφωνα με τον Ηugh Βredin, στο συνδυασμό των αντικειμένων της σκέψης μας σε ευρύτερα σύνολα. Οι μετωνυμικές σχέσεις είναι απλές και όχι σχέσεις εξάρτησης και στερούνται από εμφανείς εννοιολογικές συνδέσεις, οι οποίες προϋποτίθενται στις εξαρτώμενες σχέσεις. Η μετωνυμία ούτε δηλώνει ούτε υποδηλώνει τις σχέσεις ανάμεσα στα αντικείμενα που συνιστούν μια μετωνυμική σχέση και γι' αυτό το λόγο στηρίζεται σχεδόν εξ ολοκλήρου στις σχέσεις ανάμεσα στα αντικείμενα που είναι συμβατικά γνωστές και δεδομένες. Πρέπει, δηλαδή, να ξέρουμε ήδη ότι τα αντικείμενα συνδέονται για να κατανοηθεί η μετωνυμική λειτουργία. Η μεταφορά, λοιπόν, δημιουργεί τη σχέση ανάμεσα στα αντικείμενα ενώ η μετωνυμία την προϋποθέτει. Αυτός είναι ο λόγος που η μετωνυμία στερείται το δημιουργικό βάθος της μεταφοράς.

Η λειτουργία της μετωνυμίας και των άλλων ρητορικών τρόπων στην ποίηση του Κάλβου δεν είναι πάντοτε εμφανής αλλά απαιτεί προσεκτική ανάλυση. Θα χρησιμοποιήσω τις ακόλουθες τέσσερις στροφές από την ωδή Ο Ωκεανός για ν' αντλήσω τα παραδείγματά μου.

Αλλά των μακαρίων

σταύλων ίδού τα ηώα

κάγκελλα η Ωραι ανοίγουσιν,

ίδου τα ακάμαντα άλογα

του Ηλίου εκβαίνουν.

Χρυσά, φλογώδη καίουσι

τους δρόμους του αέρος

τα αμιλλητήρια πέταλα

τους ουρανούς φωτίζουσι

λάμπουσαι η χαίται.

Τώρα εξανοίγει τ' άνθη

εις τον δροσώδη κόλπον

της γης η αυγή και φαίνονται

τώρα των φιλοπόνων

ανδρών τα έργα.

Τα μυρισμένα χείλη

της ημέρας φιλούσι

το αναπαυμένον μέτωπον

της οικουμένης φεύγουσιν

όνειρα, σκότος.

Στις δύο τελευταίες στροφές είναι σαφής η προσωποποίηση των φυσικών στοιχείων, όπως φαίνεται στις φράσεις «δροσώδη κόλπον της Γης», «μυρισμένα χείλη της ημέρας», «το αναπαυμένον μέτωπον της Οικουμένης». Και στα τρία παραδείγματα η προσωποποίηση των φυσικών στοιχείων γη, ημέρα, οικουμένη αντιπροσωπεύει τη μετωνυμική κίνηση από το αφηρημένο στο συγκεκριμένο, από το άυλο σε κάτι υλικό. Αυτό το μετωνυμικό περιορισμό τον διαδέχεται μία άλλη συνεκδοχική σμίκρυνση: από το σώμα της γης, της ημέρας και της οικουμένης επιλέγονται αντίστοιχα ο κόλπος, τα χείλη και το μέτωπο. Οι ρητορικοί συνδυασμοί ολοκληρώνονται με το σχήμα της υπαλλαγής, όπου ο επιθετικός προσδιορισμός μεταφέρεται από το όλο στο μέρος, από το ουσιαστικό στο οποίο αναφέρεται κυριολεκτικά σ' ένα άλλο με το οποίο δεν συνδέεται λογικά και με αυτό τον τρόπο αυξάνεται η αίσθηση της ποιητικής παρέκκλισης. Η ποιητική εκτροπή από τη συμβατική διατύπωση συντελείται σ' αυτές τις περιπτώσεις με τη μετωνυμία, τη συνεκδοχή και το σχήμα της υπαλλαγής. Συγκεκριμένα, αν συγκρίνουμε την έκφραση το «αναπαυμένον μέτωπον της οικουμένης» με τη φράση «αναπαυμένη οικουμένη», η πρώτη ηχεί περισσότερο ανοίκεια κι αυτό είναι αποτέλεσμα πρώτο της μετωνυμίας (προσωποποίηση), δεύτερο της συνεκδοχής (μέρος αντί του όλου) και της συνακόλουθης μεταφοράς του επιθέτου από την οικουμένη στο μέτωπο με το σχήμα της υπαλλαγής.

Στις δύο πρώτες στροφές συναντούμε πάλι δύο ανάλογα παραδείγματα: ‘τα ηώα κάγκελλα’ και ‘τα αμιλλητήρια πέταλα’. Στο πρώτο παράδειγμα έχουμε ένα από τα κλασικά παραδείγματα μετωνυμίας, όπου το περιέχον χρησιμοποιείται αντί του περιεχομένου. Σ' αυτή την περίπτωση όμως η μετωνυμία καθίσταται δυνατή μόνο με τη μεταφορά του επιθετικού προσδιορισμού από το περιεχόμενο στο περιέχον, διαφορετικά η λέξη ‘κάγκελλα’ δεν θα ήταν δυνατό να σταθεί μετωνυμικά για την Αυγή. Η μεταφορά του επιθέτου, δηλαδή το σχήμα της υπαλλαγής, σύμφωνα με τον R. Wellek και τον Α. Warren είναι μετωνυμική και αποτελεί γνώρισμα κλασικών ποιητών όπως ο Βιργίλιος, ο Spenser, ο Μίlton και ο Gray. Αυτό επιβεβαιώνεται και στο δεύτερο παράδειγμα ‘αμιλλητήρια πέταλα». Η φράση ηχεί αρχικά ως μεταφορική κατάχρηση αλλά αυτή η αίσθηση είναι πάλι παράγωγο της συνεκδοχής και του σχήματος της υπαλλαγής. Τα πέταλα εκπροσωπούν συνεκδοχικά τα άλογα και η φράση ‘αμιλλητήρια άλογα’ θα αντιπροσώπευε την κυριολεξία. Η συμβατικότητα όμως καταργείται και η υπέρβαση της κυριολεξίας συντελείται με τη συνεκδοχική αντικατάσταση, την παράλειψη της γενικής: τα πέταλα [των αλόγων] και τη μετωνυμική μεταφορά του επιθετικού προσδιορισμού.

Η μετωνυμική μετατόπιση του επιθέτου με βάση το σχήμα της υπαλλαγής παρατηρείται και στην ακόλουθη διατύπωση του Κάλβου: «άτιμον σφίγγω πλεξίδα των τυράννων» (ΙΙΙ, λβ). Το επίθετο άτιμον μεταφέρεται από τους τυράνους, όπου ανήκει κυριολεκτικά, στο μέρος τους την πλεξίδα. Το ίδιο ισχύει και στο στίχο «τον μέγαν μελίφρονα αμφορέα του Βασσαρέως» (ΧΙΙ, δ'), όπου το επίθετο αναφέρεται μετωνυμικά στο περιέχον αντί στο περιεχόμενο. Το σχήμα της υπαλλαγής είναι εμφανές και στις παρακάτω Κάλβειες εκφράσεις.

‘Τήν λάμψιν των οργάνων/άρειμανίων’ (ΙΙ, κα'), ‘ξύλον μελίφρονον’ (V, β'), ‘το δίκρανον/του Παρνασσού λιγόφθογγον/σπήλαιον’ (V, ι’ ), ‘Ως ότε από το στόμα/κρέμεται των θνητών/αυλός λελυπημένος’ (VΙ, α ' ), ‘Υβριστικά, υπερήφανα/τύμπανα ακούω’ (VΙ, η'), ‘μισητόν ολοκαύτωμα/ενόςΤυράννου’ (VΙ, ια'), ‘υπερήφανους πόδας’ (VΙΙΙ, ια'), ‘αχόρταστον δρέπανον/αυτοί βαστούν’ (VΙΙΙ, ιβ'), ‘το λαίμαργον/στόμα τυράννων’ (VΙΙΙ, ιδ'), ‘Τα λυπημένα ομμάτια του/τότε αν σηκώση ο ναύτης’ (ΧΙ, στ'), ‘την φιλόδοξον/ σποράν του ανθρώπου’ (ΧΙ, κστ'), ‘των ξίφων μύριαι γλώσσαι’ (ΧΙΙ, ιη'), ‘της 'Αγαρ το υπερήφανον/σπέρμα’ (ΧΙΙ, κβ' ), ‘χέρια ανόσια/ληστών τοσούτων’ (ΧΙΙΙ, κζ'), ‘Μόνον ακούω το φύσημα/του ανέμου, οπού περνώντας/εις τα κατάρτια ανάμεσα/και εις τα σχοινία σχισμένος/βιαίως σφυρίζει’ (ΧΙΙΙ, λβ'), ‘Αν γένης σφάγιον άτιμον/ενός τυράννου’(ΧΙV, γ'), ‘του τέϊου Ανακρέοντος/χαρμόσυνον κρατήρα’ (ΧΙV, ζ'), ‘Των ποταμών πλατέα/νερά’ (ΧV, ια ' ), ‘και τ' άπιστον θυμίαμα/της κολακείας’ (ΧVΙ, ι΄).

Ο Κάλβος συχνά όταν αναφέρεται στους Τούρκους χρησιμοποιεί μετωνυμικά τον υποτιθέμενο τόπο προέλευσής τους.

‘και βλέπω/την Ναβαθαίαν’ (VI, η'), ‘Iδού και ο μέγας τρόμος/της Ασίας γης, η Σάμος’ (ΧΙV, στ'), ‘των αραβίων πετάλων/ήλθεν ο κτύπος’ (V, κγ').

Ο Μ. Μερακλής επισημαίνει αυτό το στοιχείο και τονίζει πως ο Κάλβος αρέσκεται στις μετωνυμίες.

Στην ποίηση του Κάλβου είναι αισθητή η χωρική φόρμα, δηλαδή η διατάραξη της γραμμικότητας και της οργανικής χρονικής διαδοχής με την τεχνική της συμπαράταξης. Αυτή η τεχνική στις Ωδές λειτουργεί σε δύο επίπεδα. Το πρώτο επίπεδο είναι το καθαρά γραμματικό και συντακτικό, όπου η γραμματική αιτιότητα και η συντακτική ακολουθία υπονομεύεται, όπως στους στίχους:

Όσοι το χάλκεον χέρι

βαρύ του φόβου αισθάνονται

(Εις Σάμον α')

Αν της δικαιοσύνης

περιβλαστή το σκήπτρον

(Εις Ψαρά ια')

τάχα αγαπάει να βλέπη

έργα ληστών το μάτι

των ουρανίων)

(Τα Ηφαίστια θ')

κύτταξε πως το πέλαγος

από σπαθιών ακτίνας

τρέμον αστράπτει

(Τα Ηφαίστια ιδ')

Στα παραπάνω παραδείγματα η συντακτική τάξη του ρήματος και του υποκειμένου καταργείται και ο αναγνώστης πρέπει νοερά να την αποκαταστήσει για να συλλάβει το νόημα. Αυτή η επάνοδος δείχνει πως η ανάγνωση και η κατανόηση των Ωδών δεν συντελείται με βάση μία χρονική πρόοδο αλλά αποσπασματικά με στάσιμα και επιστροφές αποκαλύπτοντας τη χωρική διάρθρωσή τους. Το δεύτερο επίπεδο, όπου διαταράσσεται η ακολουθία και υιοθετείται η συμπαράταξη, είναι στη διάταξη των στροφών, γιατί η σχέση ανάμεσα στα ποιητικά στιγμιότυπα κάθε στροφής δεν είναι πάντοτε προφανής αλλά συνάγεται εκ των υστέρων.

Τέτοιες γραμματικές και συντακτικές ανωμαλίες στην ποίηση του Κάλβου δίνουν την εντύπωση πως έχουμε διατάραξη της συνάφειας (contiguity disorder) ένα αφασικό φαινόμενο που κατά τον Jakobson συνεπάγεται την απουσία μετωνυμίας και στον προφορικό λόγο εκδηλώνεται ως αναγραμματισμός ενώ στο γραπτό ως διάλυση των γραμματικών σχέσεων. Ωστόσο, αυτή η αταξία είναι προσωρινή και μόνο όταν η γραμματική και συντακτική ακολουθία δεν τηρείται, ο αναγνώστης είναι υποχρεωμένος να προσλαμβάνει τα στοιχεία του ποιήματος στην παράθεσή τους στο χώρο παρά στη χρονική τους ανέλιξη. Τότε πρέπει να επανέρχεται στη στροφή ή το στίχο που διάβασε για ν' αποκαταστήσει τις γραμματικές και συντακτικές ανακολουθίες ή να συμπληρώσει νοερά τους ελλείποντες δεσμούς. Μ΄ αυτές τις αναδρομές προσλαμβάνει το έργο χωρικά και εποπτικά σε μία χρονική στιγμή παρά σαν μία ακολουθία.

Η ‘χωρική φόρμα’, κατά τον J. Frank που εισήγαγε τον όρο, είναι χαρακτηριστικό των μοντερνιστικών κειμένων (όπως του ΕΙίοt, του Ροund και του Joyce), όπου η ιστορία και η αφηγηματική ακολουθία υποκαθίστανται από το μυθικό ταυτοχρονισμό καταλύοντας τις συνήθεις συντακτικές ακολουθίες και αναμενόμενες συνέχειες. Τούτο συνεπάγεται, σύμφωνα με τον Frank, ότι ο αναγνώστης ωθείται «στο να συλλάβει το έργο τους χωρικά σε μία χρονική στιγμή παρά διαδοχικά», εφόσον τα στοιχεία του ποιήματος συμπαρατάσσονται στο χώρο και δεν ξεδιπλώνονται χρονικά. Μ' αυτό τον τρόπο το ποίημα καθίσταται μια σειρά από σχετικά απομονωμένα σπαράγματα και γι' αυτό η μοντέρνα ποίηση απαιτεί από τους αναγνώστες της ν' αναστείλουν την προσπάθειά τους να κατανοήσουν το ποίημα μεμονωμένα σε στίχους ή στροφές και να το αντιμετωπίσουν συνολικά ως ενότητα, γιατί η γνώση του όλου είναι αναγκαία για την κατανόηση των επιμέρους προϋποθέτοντας έτσι τη συνεκδοχική σχέση μέρους-όλου. Αν και η χωρική φόρμα θεωρήθηκε γνώρισμα της μοντερνιστικής ποίησης, ωστόσο πρώιμες εκδηλώσεις της συναντώνται και στο δέκατο όγδοο αιώνα και αυτό εξηγεί γιατί κείμενα αυτής της περιόδου θεωρήθηκαν πρόδρομοι του μοντερνισμού ή του μεταμοντερνισμού και η ποίηση του Κάλβου χαρακτηρίστηκε μοντέρνα.

Στην Αγγλία, συγκεκριμένα, αυτής της περιόδου διαπιστώνονται συχνά διαπιστώσεις ανάμεσα στις οπτικές και ρηματικές δομές. Οι χαρακτικές αναπαραστάσεις του W. Hogarth χαρακτηρίστηκαν ως βιβλία, γιατί ακολουθούσαν μία αφηγηματική πρόοδο και ήταν αναπτυγμένες από τα αριστερά στα δεξιά όπως ο γραπτός λόγος. Αυτή όμως η φαινομενικά απλή γραμμική ακολουθία από τα αριστερά στα δεξιά συγχέεται με τους παραλληλισμούς, τις αντιθέσεις και την άτακτη πληθώρα των ανθρώπων που απεικονίζονται. Έτσι οι αναπαραστάσεις δομούνται στο μεταίχμιο της γραμμικότητας του βιβλίου και της συγχρονικότητας της εικόνας αποκαλύπτοντας τη στενή σχέση ανάμεσα στις τέχνες το δέκατο όγδοο αιώνα καθώς και την προτεραιότητα της όρασης έναντι του χρόνου. Γι' αυτό αρκετά μυθιστορήματα αυτού του αιώνα συχνά αναστέλλουν τη χρονική ακολουθία των γεγονότων και πριμοδοτούν τη χωρική και παραθετική τους οργάνωση. Συγκεκριμένα στον Tristram Shandy, το πιο Χογκαρθιανό μυθιστόρημα, ο Sterne προτρέπει τον αναγνώστη να επανέρχεται σε προηγούμενα κεφάλαια και να τα ξαναδιαβάζει. Η χρονική διαδοχή και η λογική ανάπτυξη ανακόπτεται και στα μυθιστορήματα του Richardson και του Fielding, όπου ο επιστολογραφικός χαρακτήρας τους ωθεί τον αναγνώστη να διασταυρώνει τις πληροφορίες και να καλύπτει τα κενά στη δράση.

Γενικά στην αισθητική θεωρία και πρακτική του δεκάτου ογδόου αιώνα διαφαίνονται σαφώς οι πρόδρομοι της χωρικής φόρμας των μοντερνιστικών κειμένων καθώς και η προτίμηση για την εικαστική χωρικότητα παρά για τη γραμμική χρονικότητα. Ο Κάλβος βέβαια προοιωνίζεται τις μεταφορικές υπερβάσεις του μοντερνισμού αλλά δεν τις πραγματώνει στο ακέραιο. Τείνει να καταργήσει τη μετωνυμική συνάφεια αλλά σ' αυτήν τελικά επανακάμπτει, αφού οι στροφές των Ωδών οργανώνονται σε νοηματικά σύνολα συμπαρατακτικά και όχι χάρη στη μεταφορική τους ομοιότητα. Η χωρική διάρθρωση της ποίησής του βασίζεται στη γειτνίαση και την εγγύτητα στο χώρο των γεγονότων, τα οποία αποτελούν τα μέρη ενός ευρύτερου συνόλου, προϋποθέτοντας ως επί το πλείστον τη μετωνυμική συνάφεια που διασφαλίζει την ενότητα τους. Οι Ωδές επιβάλλουν τη συνειρμική λογική, που προσανατολίζει και οργανώνει την ανάγνωση με βάση το χώρο και το σύνολο και όχι την αιτιακή λογική, η οποία παράγει ανάγνωση βασισμένη στην επαγωγή.

Ο Κάλβος εξάλλου ακολουθεί την κλασική θεώρηση του χρόνου - αρκετά διαφορετική απ' αυτή του δεκάτου ένατου αιώνα που ευνόησε την ανάπτυξη του μυθιστορήματος - η οποία περιόριζε τα δρώμενα μιας τραγωδίας σε διάστημα είκοσι τεσσάρων ωρών υποδηλώνοντας πως η αλήθεια της ύπαρξης μπορεί να ξεδιπλωθεί πλήρως στο διάστημα μιας μέρας όπως και μιας ζωής. Οι προσωποποιήσεις του χρόνου ως φτερωτού αρματοδρόμου, βλοσυρού θεριστή ή γέρου φθονερού, όπως στην ωδή του Κάλβου Εις Ιερόν Λόχον, αποκαλύπτουν μια ανάλογη προοπτική. Δεν τονίζουν τη χρονική ροή αλλά το άχρονο γεγονός του θανάτου· ο ρόλος τους είναι να κατανικήσουν την αίσθηση της καθημερινής ζωής, ώστε οι άνθρωποι να αντιμετωπίσουν προετοιμασμένοι την αιωνιότητα. Επίσης οι συχνές αντιθέσεις και συγκρίσεις με τη μορφή της παρομοίωσης αναστέλλουν το χρόνο και επιβάλλουν την ανάγκη για χρονικές συνδέσεις καταδεικνύοντας εκ νέου την αχρονικότητα των Ωδών.

Η μετωνυμία, όπως ήδη έχει επισημανθεί, δεν είναι μόνο μία ποιητική στρατηγική αλλά χαρακτηρίζει και άλλες διανοητικές δραστηριότητες ή τέχνες. Έχει μάλιστα υποστηριχθεί πως δεν αποτελεί απλώς τον κύριο ρητορικό τρόπο της νεοκλασικής ποίησης αλλά και όλης της νεοκλασικής περιόδου (17ος-18ος αιώνας). Ιδιαίτερα οι ανθρωπιστικές επιστήμες του δέκατου όγδοου αιώνα, όπως περιγράφονται από τον Foucault, αντιπροσωπεύουν επιστημολογικές προβολές του ρητορικού τρόπου της μετωνυμίας. Οι εκπρόσωποι κάθε επιστήμης σ' αυτό τον αιώνα (όπως ο Linnaeus στο Taxonomia universalis) επιδίωκαν ν' ανακαλύψουν την ουσία των αντικειμένων που μελετούσαν, εξετάζοντας τα επιμέρους χαρακτηριστικά τους και σχηματίζοντας πίνακες με τις ιδιότητές τους. Μ' αυτό τον τρόπο φιλοδοξούσαν ν' ανακαλύψουν τον ιστό των σχέσεων που έδενε τα αντικείμενα της μελέτης τους.

Οι γραμματικοί, λοιπόν, οραματίζονταν και στοιχειοθετούσαν τη Γενική Γραμματική, οι οικονομολόγοι ερευνούσαν για την ‘αληθινή βάση του πλούτου’ και οι ιστορικοί της φύσης προσπαθούσαν

ν' ανακαλύψουν τις ουσίες των οργανικών ειδών με βάση τα εξωτερικά τους γνωρίσματα. Επομένως τα ερευνητικά αντικείμενα το δέκατο όγδοο αιώνα εκλαμβάνονταν ως σύνολα, απαρτιζόμενα από επιμέρους ενότητες, που η μελέτη τους θα κατέληγε στην έρευνα της ουσίας και της πυρηνικής ιδιότητας του συνόλου. Διαπιστώνουμε πάλι τη μετωνυμική μετάβαση από το συγκεκριμένο στο αφηρημένο και από το ειδικό στο γενικό. Οι επιστημονικές ολότητες όμως της κλασικής περιόδου δεν ήταν οργανικές αλλά μηχανικές και η σκέψη αυτής της εποχής στηριζόταν στο μηχανικό μοντέλο παρά στο οργανικό, όπως η σκέψη του δεκάτου ένα του αιώνα. Βασισμένες στη συμπαράταξη και την εξωτερική άρθρωση οι μηχανικές σχέσεις παραπέμπουν κυρίως στη μετωνυμία και στη συνταγματική διάταξη των αντικειμένων ή των γλωσσικών μονάδων παρά στην παραδειγματική τους οργάνωση.

Σύμφωνα με τον Η. White τα μοντέλα σκέψης στη Δυτική διανόηση έχουν ένα καθοριστικό ρητορικό υπόβαθρο. Η μηχανή, λόγου χάρη, ως πρότυπο σκέψης εκπροσωπείται στο ρητορικό επίπεδο από τη μετωνυμία, γιατί μοιράζονται ορισμένες κοινές ιδιότητες, όπως τη συνάφεια των στοιχείων που τις απαρτίζουν και την αρθρωτή τους συνδυαστικότητα. Εάν το κοσμοείδωλο του νεοκλασικισμού και των εκφάνσεών του στην επιστήμη και τη λογοτεχνία ήταν η μηχανική άρθρωση, τότε το ρητορικό του υπέδαφος είναι η μετωνυμία.

Εφόσον οι μηχανιστικές τάσεις της κλασικής λεγόμενης περιόδου δεν περιορίζονται μόνο στην επιστημονική έρευνα αλλά επεκτείνονται και στην ποιητική έκφραση, τότε η ισορροπία και η αρχιτεκτονική δομή της νεοκλασικής ποίησης είναι βασικά μηχανικές ιδιότητες. Αντίθετα, ο δέκατος ένατος αιώνας με την προτίμησή του στο οργανικό μοντέλο σκέψης έβλεπε το ποίημα ως οργανισμό, όπως φαίνεται άλλωστε και στα λόγια του Σολωμού: «Εφάρμοσε εις την πνευματική μορφή την ιστορία του φυτού, το οποίον αρχινάει από το σπόρο και γυρίζει εις αυτόν, αφού περιέλθη, ως βαθμούς ξετυλιγμού, όλες τις φυτικές μορφές, δηλαδή τη ρίζα, τον κορμό, τα φύλλα, τ' άνθη και τους καρπούς. Η ιδιότυπη και ελλειπτική άρθρωση της ποίησης του Κάλβου τη συνδέει περισσότερο με το δέκατο όγδοο αιώνα και το μηχανιστικό μοντέλο σκέψης παρά με το οργανισμικό πρότυπο. Πράγματι η μετωνυμική και παρατακτική δομή της ποιητικής ύλης ταιριάζει περισσότερο στο μηχανικό ιδεώδες της κλασικής περιόδου παρά στην οργανική ολότητα του ρομαντισμού.

Τέτοιες, βέβαια, διακρίσεις είναι συμβατικές και δεν πρέπει να οδηγούν σε αυστηρές και άκαμπτες κατηγορικοποιήσεις γι' αυτό και η δική μου ανάγνωση του Κάλβου δεν διεκδικεί πρωτοτυπία, αλλά έχοντας επίγνωση του ιστορικού και θεωρητικού προσδιορισμού της αντιτάσσει το νεοκλασικισμό στο ρομαντισμό και τη ρητορική στο λυρισμό. Όπως η λυρική και ρομαντική ερμηνεία του Κάλβου ξεπήδησε από συγκεκριμένα συμφραζόμενα και αντιπροσώπευε μία συγκεκριμένη αντίληψη για την ποίηση, έτσι και το παρόν κείμενο εντάσσεται στο ανανεωμένο ενδιαφέρον για τη ρητορική και την κειμενικότητα της λογοτεχνίας. Δεν επιβάλλει όμως τη νεοκλασική θεώρηση του Κάλβου ως μοναδική και απόλυτη ούτε αποκλείει τη λυρική ή ρομαντική ανάγνωση της ποίησής του, απλώς θέλει να υποψιάσει για τη συμβατικότητα και τα όρια της λογοτεχνικής ερμηνείας.